Яков Варшавский: «Театр души»

Цель, особенность, трудную новизну своих режиссерских исканий Мейерхольд определял в молодости — в годы символизма — так: театр души. Не надо видеть в этих словах эффектную декларацию, красивую фразу, какие сочинялись в конце прошлого, в начале Серебряного века лидерами литературного, музыкального, архитектурного движения в изобилии и которые жили в искусстве, пока продолжалось лидерство их авторов. Это вообще было время эффектного, многообещающего, но часто недолговечного лидерства людей исключительно талантливых, но довольно быстро уступавших место следующей генерации вожаков художественного новаторства. Россия в ту пору была фантастически богата талантами. Никогда и нигде не возникало такого множества творческих идей, экспериментов, то спорящих друг с другом, то продолжающих начатые опыты.

Одним из художников, не умевших укладываться в начатые не им опыты, был Всеволод Мейерхольд.

Итак, театр души, театр поэтический представляет собой конечную цель режиссерских исканий Мейерхольда. Так это или не так? Может быть, это всего лишь удобная формула, позволяющая сблизить несхожее? Заключить в некую общность разнородные художественные явления?

В журналах символистов душу Мейерхольда называли «ночной душой», сам он считал свое время временем суеты. И все эти попытки ухватить характерность своего времени — конечно, смутного, решительно во всем противоречивого — в его театральной биографии спорили, толпились, сосуществовали одновременно.

Одна из его ранних ролей в Художественном театре — роль режиссера и драматурга Треплева в «Чайке» Чехова. Роль эта адски трудная, без предыстории, без оглядки на зрителя. Выбор актера, сделанный Станиславским, был своего рода пророческим. В Треплеве, запечатлевшем по-новому смуту своего времени, соединились попытки разгадать будущее России, ее судьбу, рискованный выбор своего пути в искусстве и тяжкий крест новаторства, отважившегося разрушить старый театр. Отсюда тревога и даже неврастения Треплева.

Многое из этого отозвалось или буквально претворилось в личной судьбе Мейерхольда.

Художественный театр был назван публикой и признан чеховским, но именно на его сценической площадке в начале века образовался театр условный, то есть самый далекий от чеховского. Эта новая глава истории мирового театра неразрывно связана с именем режиссера Мейерхольда. Когда со сцены уходит множество подробностей жизни, когда режиссер один или вместе с драматургом отказывается от подробностей мышления, поведения, характерных черт действующего лица. Мейерхольд убежден, что театр не нуждается ни в многословных ролях, ни в подробно описанном действии на сцене. В спектакле появляется новое действующее лицо — музыка. С нею в театр приходят бессловесные, но вполне достаточные мотивировки поступков персонажей. У Мейерхольда не было спектаклей без музыки, то есть таких постановок, где не звучала бы внебытовая музыка. Но кроме музыки звучащей, убежден режиссер, есть музыка зримая, пластическая музыка жеста, движения, музыка мизансцены. Ее и совершенствует Мейерхольд в своих спектаклях.

Направление Художественного театра и поиски мятежного художника все более расходятся. Учитель по филармоническому училищу Владимир Иванович Немирович-Данченко видел в нем человека своенравного, трудно управляемого, опасного для авторитета учителя. Поводом для ухода послужил неприятный случай. Мейерхольд не был включен в число пайщиков Художественного театра. В этот круг вошли по выбору Немировича актеры первого положения. Мейерхольд в этот круг включен не был, и он увидел в этом обиду для себя — исполнителя ролей Треплева, царя Ивана, Барона… Эта обида и послужила толчком к уходу Мейерхольда в провинцию.

Он становится антрепренером херсонского театра, а также тифлисского, полтавского и других театров. Легко сказать — антрепренер театра, делающий ставку на символистский театр, на непривычный и малопонятный репертуар! Мейерхольд находит свою, близкую ему драматургию в пьесах поэтов Александра Блока, Зинаиды Гиппиус, Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова… Музыкальность его спектаклей соединялась с музыкой поэзии.

Надо сказать, что в этой области Мейерхольд был не только энтузиастом, но и профессионалом. Он получил музыкальное образование, квалификацию скрипача и предложение занять должность «второй скрипки» в одном из оркестров. Особый интерес испытывал Мейерхольд к искусству дирижера. Всю жизнь он старался не пропускать выступления видных дирижеров-гастро- леров.

Может быть, самым музыкальным спектаклем Мейерхольда был «Учитель Бубус». Пьеса Алексея Файко была посвящена послевоенной Европе, драматическому мотиву в судьбах европейской интеллигенции.

На сцене была выстроена эстрада. Спектакль начинался так: за рояль, установленный на эстраде, садился пианист — это был Лео Оскарович Арнштам. Он играл Шопена, Шуберта, Чайковского… Это не было музыкальной иллюстрацией к действию, музыка была как бы его образным выражением. Режиссер не искал и контраста между действием музыкальным и актерским, психологиче- ским. Его интересовала в то время так называемая предыгра: словесная реплика предварялась репликой музыкальной. Мейерхольд придавал большое значение этому своему изобретению — предыгре. Среди исполнителей этого спектакля был такой удивительный мастер, как Владимир Яхонтов, по-своему решивший задачу соединения ритма словесного с ритмом пластическим.

Надо заметить, что в театре Мейерхольда Яхонтов оставался недолго, и эта глава его артистической биографии явилась как бы черновиком, наброском. Но это лишь на первый взгляд. В «Учителе Бубусе» Яхонтов нашел свою особую и, надо сказать, блестящую манеру выстраивать ритмическую партитуру роли, ставшую началом его собственного, никем другим не повторенного, а точнее сказать, неповторимого театра.

Музыкально-пластические поиски Мейерхольда совершенно закономер-но привели его в оперный театр. Нельзя забывать о том, что он был и выдающимся оперным режиссером. В 1939 году Станиславский приглашает Мейерхольда работать в свой оперный театр. К этому периоду относится газетное интервью Станиславского. Константину Сергеевичу был задан вопрос, каких режиссеров он считает наиболее талантливыми. Станиславский ответил, что он знает лишь одного талантливого режиссера — Мейерхольда. Этими заявлениями и, главное, приглашением Мейерхольда в свой оперный театр Станиславский завершил многолетнюю творческую дискуссию о совместимости и несовместимости двух школ, двух концепций сценического искусства.

Да, Мейерхольд был изменчив и переменчив в своих взглядах и толкованиях природы театра, основ актерского искусства. В самом деле, его сценические принципы никак не складывались в одну стройную, безупречно последовательную систему. В этом отношении «системы Мейерхольда», в отличие от «системы Станиславского», не существует. Если Станиславский к концу первого десятилетия работы Художественного театра сложил принципы работы актера над собой, над ролью, над совершенствованием своего искусства, то Мейерхольд и учился у него, и завидовал стройности его убеждений. Но заслуга Станиславского не в том, что он разработал и предложил еще одну систему. Учение его уникально тем, что оно может переходить от учителя к ученику, и Мейерхольд был его учеником во многих отношениях.

С молодых лет слова «программа», «стратегия» значили для Мейерхольда многое. Его театр исключал репертуарную всеядность. Это был театр со своей публикой, со своим лицом, то есть определенным кругом интересов, устойчивыми признаками стиля, взглядами на общественные интересы. Каким-то невероятным способом в нем соединялись театр площадей, театр масс и изысканное искусство Серебряного века.

Это соединение Мастера и мастерового в одном лице сохранилось в одном из ритуалов театра Мейерхольда.

В начале 20-х годов он ввел в обычай выходить на поклон в конце спектакля вместе с актерами. При этом он надевал вымазанную краской малярную робу, будто только что оторвался от кистей.

Позже Мейерхольд понял, что это несерьезно, и игру в мастерового оставил. Церемония, завершающая ежевечерние спектакли, выглядела так: на аплодисменты зрителей выходили актеры, они, в свою очередь, вызывали режиссера, он выходил стремительно, на ходу раскланиваясь со зрителями и актерами, быстро исполнял свою часть церемонии, отвешивал глубокий поклон и покидал сцену с заключительными поклонами.

С некоторыми изменениями церемониал выполнялся до самого последнего спектакля, которым стал шедший в воскресенье «Ревизор». Публика знала, что театр Мейерхольда закрывается. Было грустно всем, в том числе недругам театра, их всегда было немало. В тот раз церемония прощания с публикой закончилась обмороком Зинаиды Николаевны Райх, ее унесли со сцены рослые кавалеры, участники финального эпизода. Спектакль заканчивался настоящей трагедией, и зрители становились ее участниками. Это странно отвечало многочисленным декларациям Мастера о соединении действия театрального с действием жизненным.

Я хорошо запомнил, как наигрывал безразличие Всеволод Эмильевич, дожидаясь конца спектакля за кулисами…

Публика аплодировала ни больше, ни меньше обычного. «Театр есть театр», — сказал кто-то из актеров.

Всеволод Эмильевич хлопотал по поводу валерианки для жены. История одного из самых необыкновенных театров завершалась неправдоподобно. Иначе и быть не могло.

Публикация И. Варшавской и О. Трофимовой

Материал составлен по черновикам и записям для книги о Всеволоде Мейерхольде, над которой Я.Л.Варшавский работал до последних дней.