Три матери

В 2001 году исполняется 75 лет со дня выхода на экраны фильма В.Пудовкина «Мать». Шедевр Пудовкина является в свою очередь вершиной айсберга — огромного культурного мифа, который связан с одноименным романом М.Горького, провозглашенным первым произведением литературы нового типа и ставшим основой еще двух значительных постановок в кино — Марка Донского и Глеба Панфилова. 2001 год является также годом 95-летия со дня выхода в свет романа.

Своевременная книга — несвоевременные мысли (Горький — Достоевский: 1906)

Я утверждаю, что роман Горького «Мать» надо читать исключительно по академическому изданию собрания его сочинений. Причем начинать следует с конца — с обширных комментариев, в которых подробно перепечатаны едва ли не все упоминания из различных писем и воспоминаний о работе над романом. Большей частью это письма самого Горького. В них содержатся оценки романа разных лет. Почти все они размещаются в диапазоне от негативных до убийственных. Позитивных или хотя бы полупозитивных почти нет. Горький был писателем, знавшим себе цену; с годами самооценка (как и статус самого Горького) только росла, пока не достигла поистине фантастических размеров. И все же оценка (точнее — горьковская самооценка) романа с годами не изменилась. Надо было быть твердо уверенным в безусловном провале, чтобы так оценивать свою книгу: «Мать» я написал в Америке летом 6-го года, не имея материала, «по памяти», отчего и вышло плохо», «Мать» — книга действительно плохая, написана «в состоянии запальчивости и раздражения», с намерениями агитационными, после 906 года. Полагаю, что своей цели она — в некоторой степени — все-таки достигла, что, однако, не делает ее лучше, чем она есть»; «Не принято, чтоб автор навязывал читателю свои мнения, но все же разрешите мне сказать Вам, что «La Mere» — одна из наименее удачных книг моих…»; «Я думаю, что моя книга мне не удалась. Она хаотична, лишена внутренней гармонии, сделана с очевидной небрежностью и без должного уважения к стилю. Если бы мне пришлось писать критику на Горького, она была бы наиболее злой и наиболее беспощадной»; «Мать» — вещь неудачная, не только внешне, потому что длинно, скучно и небрежно написана, но, главное — она недостаточно демократична…»; «Чем дальше, тем более «Мать» не нравится мне»¹.

Задумаемся над поразительным, в сущности, фактом: речь идет о книге, занимавшей в советской литературе совершенно особое место, объявленной первым произведением соцреализма, ставшей не просто канонической, но протоканонической. Собственно, с «Матери» соцреалистический канон и начинался. И вот создатель этого романа, сам «основоположник социалистического реализма», не стесняясь в выражениях, поносит его последними словами.

Книгу эту знал в Советском Союзе каждый ребенок, и потому можно сказать, что она является неотъемлемой частью коллективной памяти многих поколений советских людей. Ленинская ее характеристика как «своевременной книги» была предметом постоянных шуток. Книгу знали все, и все же она так и осталась непрочитанной. Как непрочитанным оставался Горький.

Между тем это удивительно веселая книга. Ее герои все время балагурят, как будто балуются («Весело, как будто хвастаясь шалостями детства, Софья стала рассказывать матери о своей революционной работе… Мать слушала ее рассказы, смеялась и смотрела на нее ласкающими глазами»²). В романе нет серьезных отношений, страстей, все как будто понарошку. Это какое-то веселое подполье: здесь нет серьезных врагов, и непонятно даже, почему это, собственно, подполье: никто как будто и не скрывается, революционная деятельность описывается как веселые похождения с надувательством глупых жандармов. Не ясно, почему революционеров не находят, вероятно, и ищут понарошку, не всерьез. Здесь, говоря словами Ниловны, «все свои». Здесь всем и везде (даже в тюрьме) хорошо; все с теплом говорят друг о друге: «Хорошо с вами!», «Хороший вы человек!», «Какой вы хороший человек!», «Вы знаете, что с вами — хорошо?», «Какая вы добрая!» Такими восклицаниями наполнен каждый диалог (а роман этот состоит из диалогов). Герои как будто стыдятся своих ролей и речей. Им, кажется, все время как-то неловко — от невероятной сентиментальности и патетики.

Этот роман, несомненно, контр-»Бесы» (при идеологической неприязни Горького к Достоевскому и при явной невозможности для него «преодолеть» Достоевского). В противовес миру революционеров у Достоевского — миру предательств, убийств, бесчестия, провокации — у Горького мир, в котором действуют революционеры, мир благости. Эти благость и фальшь потрясли современную Горькому критику: «Сплошная добродетель героев и героинь Горького подавляет читателя. В романе нет жизни, а вместо нее перед вами совершается не то радение, не то месса. Много благолепия, много фимиама, много елея, причем и благолепие, и елей какие-то особенные, социал-демократические. Но читателю от этого нисколько не легче…»³ «Такой слащавости, такого подлаживающегося к действующим лицам тона, такого игнорирования душевных процессов и восторга перед сочиненной любовностью отношений до сих пор еще в сочинениях г. Горького нам не приходилось читать […] то, что написано до сих пор, лишь показывает, как большой талант может быть убит стремлением осилить не соответствующую его настроению, но подсказанную временем задачу»⁴.

Итак, «своевременная книга». И все же есть в ней мысли вечные, вневременные, а потому всегда «несвоевременные». Самый запретный для советского сознания план — «достоевщина» — все же коснулся романа. Будем помнить, что в статье о «карамазовщине» он определял ее и «достоевщину» в целом как «обобщение отрицательных признаков и свойств национального русского характера»⁵). В романе есть, несомненно, сцена «от Достоевского» — убийство Исая (предателя на фабрике). Это не «шальное убийство» (что было бы понятно), но хотя и не спланированное, но почти преднамеренное. Вводя в роман мотив такого убийства, Горький все же связывает «достоевщину» с наименее симпатичным ему Рыбиным («мужиком, а значит — рабом»⁶, по словам самого Горького). Есть в романе удивительная сцена: Рыбин просит у революционеров «литературу» и заявляет, что при появлении жандармов «подсунет» прокламации и «книжки» учительнице, чтобы ту арестовали («чего господ-то жалеть!»). Павел возмущен «нечестностью» такого поступка. Рыбин отвечает «по-мужицки» рассудительно: «Зелено ты думаешь, брат! В тайном деле — чести нет»⁷. Последние слова могли бы стать эпиграфом к истории революционного движения…

Горький оттого столь неубедителен в «Матери», что хочет доказать недоказуемое: что «тайное дело» и «честь» — совместимы. В сущности, это ведь роман о чести и достоинстве революционеров, оттого они и декламируют, оттого и живут они совсем «нетайной жизнью». Знал ли Горький, что такое действительно тайная жизнь — сумрачная жизнь «подпольных людей»? Отлично знал и гениально, совсем на ином художественном уровне, чем в «Матери», изобразил ее. Только и здесь шел он от полемики с Достоевским и превратил всех своих «бесов» — персонажей «Караморы», «Рассказа о герое», «Жизни ненужного человека», «Старика» и других произведений, вплоть до «Жизни Клима Самгина» — в… контрреволюционеров: сыщиков, шпионов, провокаторов. Они-то, по Горькому, и есть настоящие «бесы». Итак, в «Матери» революционеры превращены в «антибесов», зато в других определенно более убедительных произведениях Горького контрреволюционеры (тоже «тайные люди») превращаются в настоящих (под Достоевского) «бесов»… Вышло так, что мир Достоевского, мир бесовства переместился у Горького на противоположный социальный полюс.

Горький отказывается видеть революционеров «лишними людьми», напротив, «лишние люди» для него — контрреволюционеры. Их он превращает в «великих инквизиторов», в них он видит черную «карамазовщину», их (а не революционеров — сплошь счастливых и цельных людей) делает он несчастными, злобными «подпольными людьми», настоящими «врагами жизни» (каким считал Горький и самого Достоевского). Именно реакционные (а не революционные) идеи, по Горькому, разъедают личность, люди гниют (даже физически, как один из героев «Жизни ненужного человека»), моральное разложение заражает все вокруг. Они (а не революционеры) — мерзавцы, люмпены, человеческое отребье; они — настоящие преступники, люди с явно криминальными наклонностями, садисты и подонки, человеконенавистники, даже не скрывающие это от самих себя («Я скоро издохну, — кричит «гниющий» герой «Жизни ненужного человека», — мне некого бояться, я чужой человек для жизни — я живу ненавистью к хорошим людям…»⁸). Эти люди конченые. Быть с ними рядом небезопасно во всех отношениях.

Удивительное дело, правы оказались оба: Достоевский — в изображении революционеров, Горький — в изображении контрреволюционеров. «Не прав» оказался Горький только в «Матери», где впервые сделал эксперимент с прямой перекодировкой Достоевского. Вышло плохо, художественно неубедительно: «запрещенные люди» (с обеих сторон!) могут быть только людьми «подпольными» (ХХ век страшно доказал это своего рода материализацией подсознания «подпольных людей» Достоевского: когда они вышли из подполья, настал ГУЛАГ; такой же материализацией подсознания пришедшего к власти «подпольного человека», стал Освенцим). Правота Достоевского, понятая Горьким, стоила дорого: ему пришлось отказаться от изображения революционеров. После этого («Мать» стала хорошим уроком) Горький решил изображать действительность не в противовес Достоевскому, но именно по Достоевскому, только с изменением объекта изображения.

«Жизнь ненужного человека» была написана сразу после романа «Мать» как противовес, как контрапункт (между ними практически ничего нет). Как будто автор решил показать на этот раз «изнанку» «Матери» — тех, кто обретался по ту сторону баррикад первой русской революции. Получилась чистая «достоевщина». Нечто совершенно противоположное «Матери». Но противоположное ли? В письме А.Амфитеатрову Горький рассказывал о том, как один шпион читал «Жизнь ненужного человека»: «Мы, говорит, русские, по натуре изменники! Революционеры служат шпионами, шпионы — в революционерах — разве так можно?» «Полагаю, что в этом он прав — нельзя»⁹, — заключал Горький. Но, оказалось, нельзя и другое. «Нельзя, — отзываясь на «Карамору», утверждал А.Воронский на страницах «Правды» в 1926 году, — нельзя так двойственно писать о провокаторах, нельзя, особенно у нас в России»¹⁰. В чем была двойственность и «несвоевременность» мыслей Горького? Выражена была эта «двойственность», как всегда у Горького, самым «неподходящим» героем и в самой «неподходящей» ситуации — в разговоре сыщика с любовницей-проституткой:

«- Ловите вы их, ловите, а они не переводятся! — лениво сказала она.

Сыщик усмехнулся и важно ответил:

- Не понимаешь ты политики, оттого и говоришь ерунду, любезная моя! Людей этих мы вовсе не желаем истребить окончательно — они для нас как бы искры и должны указывать нам, где именно начинается пожар… Это очень тонкая игра…»¹⁰

Распутывая эту «тонкую игру» семь десятилетий спустя, Мишель Фуко пришел к заключению, что власть только создает иллюзию борьбы с преступностью. Фактически же она сама насаждает тайную преступную армию в резерве у тайной полиции и именно через эту армию контролирует все общество. Иными словами, утверждая законность, власть создает управляемые ею формы противозаконности (уголовной и политической), через которые и осуществляется тоталитарный контроль за обществом. К слову сказать, в этой перспективе революционеры оказываются провокаторами поневоле, поскольку они являются теми самыми искрами, которые освещают власти все подполье. Как бы то ни было, мир «запрещенных людей» един: государство (а тем более полицейское государство) не может существовать без диссидентства и революционеров, а «политические преступники» и тайная полиция — единый организм.

Согласившись — видимо, даже против своей воли — с тем, что «в тайном деле — чести нет» (и этим, в частности, определялась его враждебность к происшедшей в России в 1917 году революции: «Несвоевременные мысли» легко читаются как бунт против победы «достоевщины» — в народе и «революционерах»¹⁰), Горький больше не писал романов о революционерах. «Мать» осталась памятником эстетической ошибке Горького (именно эстетической, поскольку его идеологическое противостояние Достоевскому только росло). Знаменательно, что именно этот роман оказался основой соцреализма. Тынянов писал: «Каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэ-тики есть — в потенции — новый конструктивный принцип»¹³. И, добавим, не один. «Мать» зажила отдельной от автора жизнью. Жизнью политического и культурного мифа.

Фильм. Несвоевременная книга — своевременные мысли (Горький — Пудовкин: 1926)

Мифология «Матери» получила в советской культуре наиболее полное развитие. Этот вполне отстроенный миф не только сконденсировал основную проблематику советской культуры — героизацию революции, победу политического сознания над несознательностью, историю «перековки» и «идейного роста». Его уникальность состоит в его «транс-историчности» — в том, что этот «артефакт» (роман и его экранизации) един и многолик — будучи экранизирован, роман сам прошел через все стадии «перековки» и «идейного роста». Следует помнить, что советских культур было по крайней мере несколько: эпоха 20-х сильно отличалась от эпохи 50-х, а та, в свою очередь, от 80-х. Эти вехи как бы отметили разные политические, идеологические, эстетические стадии советской истории. Именно «Мать» отразилась в каждом из этих зеркал.

Хорошо известны мотивы, по которым Горький взялся за свою «своевременную книгу». Задумаемся, однако, над тем, почему спустя двадцать лет (а затем спустя еще тридцать, а затем — и еще тридцать…) она оказалась востребованной. В рецензии на фильм Пудовкина Шкловский заявил, что «революция в СССР — сейчас самый культурный заказчик»¹⁴. Из этого утверждения следует, что революция (читай: новая власть) единственно в состоянии противостоять коммерциализации искусства. Будем помнить, что именно с эпохой нэпа связан настоящий расцвет пропагандистского искусства и, в частности, кино. Но не только утилитарно-пропагандистскими задачами была вызвана уникальная по интенсивности и силе воздействия мифологизация Революции во второй половине 20-х годов, в период формирования не только нового вождя, но и новой системы власти в стране. «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал»… Революционное восстание должно было быть представлено, наконец, как История. Такая историзация превращала Революцию в аллюзию, лишая ее места в современности. Заслуги «революционного кино» в деле превращения Революции в Историю к концу 1920-х годов огромны. В 20-е революция еще воспринималась как непосредственно продолжающаяся на глазах современников, и именно к началу 1930-х годов она превратилась в исторический миф. Здесь — важнейшие идеологические и социально-психологические предпосылки сталинской диктатуры.

Пудовкин, в полном соответствии с авангардной эстетикой, видел свою задачу в том, чтобы «собрать вокруг темы сильные зрительные кинематографические образы»¹⁵. Революционное искусство строится на символах — метафоры и символы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко вошли во все учебники. Символ, в свою очередь, основан на концентрации. Здесь мало «показывают», еще меньше «говорят», требуя большой работы от зрителя. Эта стратегия диаметрально противоположна стратегии горьковского романа. Один из рецензентов тех лет писал, что в картине «нет обычно надуманной «идеологии», здесь вся атмосфера полна непреодолимо-убеждающей идеей»¹⁶. Можно было бы сказать, что в той мере, в какой в картине нет «надуманной идеологии» и в какой она сконцентрирована на идее, в ней нет и романа, который весь как раз и состоит из «надуманной идеологии». Пудовкин был весьма осторожен, когда говорил о связи фильма с романом: «Мы хотели, если можно так выразиться, питаться романом в нашей творческой работе над созданием сценария и картины… Мы хотели войти в роман, чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой»¹⁷. К счастью, Пудовкину не удалось пропитаться атмосферой романа, потому он и создал гениальную картину, находящуюся в явном конфликте с эстетикой горьковского текста.

Свое эстетическое кредо времени работы над «Матерью» Пудовкин выразил вполне отчетливо: «Ввиду того что актер является только одним из элементов кадра, только подсобным моментом в построении монтажной фразы, по отношению к нему должна полностью осуществляться абсолютная диктатура глаза режиссера»¹⁸. Именно «глазом Пудовкина» позже восхищался Михаил Ромм: «Где нашел он этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность, как почувствовал он воздух революционного рабочего подполья?»¹⁹. Здесь, вполне вероятно, даже бессознательная аберрация: «горьковская повесть» вообще не передавала атмосферы «революционного рабочего подполья». М.Ф.Андреева вспоминала, что на том самом V съезде РСДРП, где Ленин говорил с Горьким о его книге, она, книга, довольно бурно обсуждалась в перерывах, но делегатам-рабочим казалось, что в ней «все изображено наряднее, чем в жизни»²⁰. Стоит, однако, помнить, что жизнь и книга вообще находятся у Горького в сложных отношениях. Так, одно из самых невероятных мест романа, речь Павла на суде, своего рода смесь Коммунистического манифеста с «Песней о Буревестнике», была «реальностью»: прототип Павла Власова рабочий Заломов действительно произнес на процессе над участниками сормовской демонстрации речь, которую ему редактировал… Горький. Как уже говорилось, «искажение» реальности в романе было следствием эстетического эксперимента по преодолению Достоевского и в этом смысле экспериментам вполне сознательным, хотя и гибельным для книги.

Вопрос о литературном первоисточнике возникает здесь совсем не случайно: критика в один голос говорила о том, что фильм Пудовкина — «чистый кинематограф». Заслуга Пудовкина-экранизатора усматривалась, помимо всего прочего, в том, что он победил в борьбе с «ненавистной литературой» на ее же территории (заслуги этой не было даже у Эйзенштейна). Шкловский усматривал в фильме Пудовкина «постепенное вытеснение бытовых положений чисто формальными моментами», так что к концу это поначалу «прозаическое» кино становится «поэтическим»: «Мать» — своеобразный кентавр […] фильм начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством», а согласно Шкловскому, «бессюжетное кино есть стихотворное кино»²¹. В 20-е годы Шкловский еще просто не знал, что такое «прозаическое кино», одним из активных участников которого он, кстати, стал в эпоху соцреализма. Это кино, заговорившее и одновременно онемевшее: обретя речь и звук, оно лишилось киноязыка. Нам предстоит еще разговор об этом.

Сейчас же обратим внимание на другой аспект проблемы: когда в моде была бессюжетность, Натан Зархи, преобразивший горьковский роман, считался «сюжетистом»; когда в моду вошла сюжетность, Зархи стали считать «бессюжетником». Это непопадание в «мейнстрим», эта «несвоевременность» раскрывают важную особенность работы Зархи: в 20-е годы он сказал современникам что-то важное о кино завтрашнего дня, тогда как в сталинскую эпоху его подход к материалу слишком напоминал о вчерашнем, авангардно-революционном лице советского искусства.

Зархи говорил, что задумал образ матери, «грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери», поскольку-де у Горького мать «с самого начала сознательная женщина». Вот почему, говорил Зархи, в первой половине сценария мать только и делает, что стремится спасти семью. Поскольку же она забита и несознательна, катастрофа неминуема. Переломным моментом становится «мотив невольного предательства»²². Так рождается отсутствующий у Горького конфликт: оба — и мать, и сын — начинают свое движение к вершине «с более низкой отметки, чем в повести»²³. Отец также поставлен на отметку еще более низкую, превращаясь в черносотенца. В фильме появляется мотив двойного убийства (революционера и черносотенца — Михаила Власова), что сообщает картине черты психологической драмы, которая в финале превращается в трагедию.

И все же, как утверждала критика, фильм не становится бытовой драмой не потому, что превращается в трагедию, но потому, что авторов интересует не индивидуальное, но типически повторяемое, социально значимое, в результате чего фильм вполне вписывается в общий поток «монументального, эпического кино 20-х годов». Думается, что дело не в ориентации на типическое и не в интересе к «повторяемости, массовидности поведения и мотивов действий героев»²⁴, но именно в том, что повесть Горького, в которой элементы «революционного романтизма» причудливо переплетены с мелодрамой, последовательно превращена в трагедию. Будем помнить, что Зархи был здесь не одинок: как трагедия фильм задумывался и режиссером; Пудовкин вспоминал впоследствии, что толчком к работе стал возникший в воображении режиссера труп женщины, растерзанной жандармами на платформе железнодорожной станции. Словом, все началось с конца — со сцены несостоявшейся в романе гибели Ниловны.

Давал ли автор литературного «первоисточника» основания для подобных сюжетных смещений? Признаем — совсем немного. Критика, восторгавшаяся новым мотором сюжета — «мотивом трагической вины матери», — писала: «Ниловна, такая, какой ее создал Горький, была вполне готова к предательству, кажущемуся ей спасением сына и избавлением его от дурно влияющих друзей. Предательство, основанное на трагическом непонимании, не расходится с логикой характера матери»²⁵. Признаем, однако, что «логика характера» мало занимала автора сценария.

Пудовкин вспоминал о «правиле Зархи», которое тот многократно повторял: «О простом можешь иногда сказать патетически, но о патетическом всегда говори просто». «Для меня, — писал Пудовкин, — это правило означало величайшее ощущение внутреннего, гибкого равновесия во всем организме произведения искусства, это означало тонкое чувство меры, без которого не существует истинной культуры»²⁶.

Это именно то, что напрочь отсутствовало в горьковском тексте, — тонкость и чувство меры. Правда, спустя годы Зархи говорил Н.Иезуитову, биографу В.Пудовкина, что финал картины кажется ему теперь неверным: надо было, чтобы мать погибла, а сын остался жив и чтобы он со знаменем в руках шел в 1917 год. Тогда не нужна была бы орнаментальная концовка картины²⁷. Долго бы пришлось идти герою. А.Луначарский был убежден: «Горький, трагический конец ленты ни в коем случае не должен быть заменен какой-нибудь победной фанфарой. Победной фанфарой является сама наша нынешняя революция»²⁸. Заметил ли нарком просвещения то, что в обширной литературе о фильме почему-то не обращалось внимания на удивительную деталь: в финальном кадре над Кремлем полощется не просто красный флаг, но именно флаг с дырой у древка — тот, что несла во время демонстрации мать? Этот идеологический орнаментализм не просто еще одна метафора, но продукт нового социального задания и новой исторической перспективы.

«У большой «Матери», — говорил Пудовкин, — появился маленький ребенок — новый сюжет. Будучи глубоко родственным по внутренним линиям, этот маленький ребенок начал расти отдельно от матери, словно дочернее существо, повторяющее все ее черты, но, по существу, в совершенно ином качестве»²⁹. Но фильм потому и стал шедевром, что переделка сюжета была лишь частью переработки всего «художественного метода» романа. В официальной советской культуре горьковская «Мать» сохраняла статус «большой «Матери», но «большой «Матерью» «по гамбургскому счету» оказался все же фильм Пудовкина. Не этим ли объясняется молчание, которым Горький, публично и громогласно ругавший свой роман, встретил фильм?

Стоит заметить, что подобно тому как роман «Мать» был объявлен первым произведением соцреализма, фильм Пудовкина позже также был объявлен «первой ласточкой советского кино»: «Именно с фильма «Мать» начинает обычно свою родословную советская художественная кинематография³⁰. Слово «обычно» звучит здесь неловко — оттого, конечно, что не с Пудовкина, но с Эйзенштейна начинает свою «родословную» советское кино. Пудовкин, однако, лучше подходил на роль «основоположника» соцреализма, поскольку соцреализму нужен был сюжет, нужна была «история роста» и «перековки» (именно то, что — на идеологическом уровне — и ввел Пудовкин через роман Горького на экран), поскольку, далее, Пудовкин «первым из кинорежиссеров поставил в центр фильма актера, заботу об актерском ансамбле», поскольку даже «необычные ракурсы» были в «Матери» результатом не «формалистического трюкачества» (как у Эйзенштейна), но «художественной необходимостью», поскольку, наконец, «не самоцелью были для Пудовкина и новые, сложные приемы монтажа, впервые примененные в этом фильме»³¹.

Словом, в сталинскую эпоху фильм Пудовкина сознательно переводился в соцреалистический канон. Критиковалась же картина за то, что в этот канон… не умещалась. Советская критика 1952 года не могла простить Натану Зархи того, что, «развивая» мотив отсталости слесаря Власова, он превратил этого русского человека в погромщика, состоящего в «Черной сотне».

Словом, пудовкинская «Мать» чем дальше, тем меньше соответствовала принципам соцреализма. Создавалась своего рода идеологическая и эстетиче-ская ниша для новой, радикальной экранизации.

Экранизация. Своевременная книга — своевременные мысли (Горький — Донской: 1955)

Чем точнее экранизация, тем меньше у нее шансов на успех. Успех же фильма Пудовкина состоял в том, что это была вовсе не экранизация. Собственно, экранизация «Матери» была осуществлена — спустя полстолетия после выходя в свет романа и через три

десятка лет после фильма Пудовкина — Марком Донским.

Культурная ниша для нее была готова. Экранизация не просто назрела, но — перезрела. И потому — сорвалась. Донской опоздал всего на три года. Выйди его фильм не в 1955-м, но в 1952 году, его ожидал бы совсем другой прием. Фильм Донского был первой и единственной «настоящей» экранизацией горьковской повести. Роман был понят именно как вполне «своевременный» (что в сталинской культуре означало «классический» и потому музейно ненужный). Все возможные «несвоевременные мысли» относительно его проблематики были сняты. Да только сам фильм оказался именно в это время удивительно несвоевременным.

В принципе, его выход был не случайным: экранизации классики пошли в это время одна за другой. В 1958 году В.Каплуновский снимает по сценарию того же Н.Коварского, который переделывал для М.Донского «Мать», «Капитанскую дочку» (переэкранизируя «Капитанскую дочку» («Гвардии сержант», 1928) Ю.Тарича по сценарию В.Шкловского); в следующем году А.Баталов по сценарию Л.Соловьева снимет «Шинель» (как бы в ответ на «Шинель» 1926 года Г.Козинцева и Л.Трауберга по сценарию Ю.Тынянова); в 1961 году осуществляется новая экранизация «Казаков» (режиссер В.Пронин, автор сценария В.Шкловский), которая заменяла «Казаков» 1928 года В.Барского по сценарию того же В.Шкловского. И т.д. Несомненно, «Мать» Донского лишь открывает этот ряд. Но она странным образом его и закрывает: эстетически фильм Донского — классический продукт зрелого соцреализма послевоенного образца и должен располагаться в истории кино где-нибудь между «Сказанием о земле Сибирской» и «Незабываемым 1919-м». Но получилось так, что он вышел в свет как раз в канун 1956 года, когда ставки революционного кино резко пошли вверх, а ставки, условно говоря, Чиаурели и Пырьева — вниз. Судьба двух фильмов Пудовкина и Донского совершенно необычна: один стал триумфом великого Пудовкина, другой — провалом великого Донского. Но не судьба этих фильмов нас здесь занимает. Куда важнее увидеть эстетические и социальные причины и контексты этих «побед» и «поражений».

Критика дружно ругала картину Донского. Всего за три года до того упреки, которые критики обрушили на Донского, просто не пришли бы им в голову. Собственно, фильм ругали за то, что это… соцреализм. Послушаем доброжелательную (!) критику: «Странно сказать: фильму не хватает юмора, героям — насмешливого лукавства, озорства, он однокрасочен, временами даже аскетичен… Коль скоро в фильме нет разнообразия оттенков, местами скрадывается и афористическая, меткая, сочная, как пословицы, горьковская речь. Текст звучит «нейтрально»… Встречаются в фильме и отдельные проявления дурного вкуса, сентиментальности, которые кажется чужеродными вкраплениями в общий мужественный настрой фильма»³².

О критике недоброжелательной нечего и говорить. «Написать «Мать» по Горькому для Н.Зархи было трудно, но зато он создал хороший сценарий по гениальному роману, многое в нем изменив, — писал Шкловский. — Написать «Мать» по Горькому Н.Коварскому было легко, он создал кальку романа, но одновременно было подготовлено все для того, чтобы кинолента оказалась посредственной»³³. В самом деле, Пудовкин превратил роман (далеко, как понимал и сам Шкловский, не «гениальный») в трагедию (каковым он вовсе не являлся — там ни сын, ни мать не погибали), создав пафосный, заражающий фильм. Донской создал нарратив-иллюстрацию, вернув все в бытовой жанр. Пытаясь повторять (при этом утрируя) Пудовкина и себя прежнего, он шел за горьковским романом — таким, каков он есть. Зархи преодолел Горького главным образом потому, что «сократил» его несмолкающих революционеров, обнажив фабулу: «Отец» — «Мать» — «Сын». Исчезло подполье, а с ним и бесконечные чаепития с политическими разговорами и пафосом. Вот это «соцреалистическое» болтливое, резонерствующее «подполье» и воссоздал Донской на экране. Режиссер шелза Горьким по привычке, и провал экранизации был обеспечен качеством этой книги. Дело, однако, не только в том, что «грянул 1956 год» и вся соцреалистическая «художественная продукция» начала таять, как пудовкинский лед на реке. Пудовкин пытался внести в роман «своевременные» для своего времени мысли. Роман ему нужен был как повод, потому так свободно он и Зархи обращались с «несвоевременным» для них горьковским текстом.

Иное дело — Донской. Он был органически неспособен на подобное обращение с Горьким. По замечанию Майи Туровской, в фильмах Донского «иной пафос, нежели в картинах Большой Тройки, показывающих непосредственно революционную ломку и переделку сознания. Марк Донской, открыв Горького, обратился к более глубоким истокам происшедшей ломки» — именно благодаря Горькому Донской «открыл и ту пеструю, бродящую и поднимающуюся на дрожжах Русь, которую сам еще отчасти застал в своих поисках профессии, места и смысла жизни. Она открылась Донскому через Горького и через Достоевского, которого он никогда не ставил, но которого воспринял через посредство того же Горького — исповедально и дискуссионно»³⁴. Это очень верно, но относимо все же к горьковской автобиографической трилогии Донского.

В «Матери» же верность Горькому фатально подвела режиссера. Фильм стал цветным, а горьковский мир Донского, как ни странно, лишился пестроты, какой отличалась черно-белая трилогия. Жизнь здесь «перебродила» и уже «прокисла» — все как бы закончилось. Пудовкину надо было подтягивать события вперед к осуществлению дела Матери и Сына — знамя, в руках с которым погибает Мать, реяло над Кремлем спустя двадцать лет. Донскому, наоборот, надо как будто оттягивать время назад, стилизовать «прошлое», создавать его.

Пудовкин был одним из тех, чьими усилиями в 20-е годы Революция превращалась в Историю. Она переставала быть настоящим, открывалась тем самым эра «наследников». Усилиями тех же мастеров в 30-е Революция была окончательно превращена в эпос. В 50-е годы эту музеефицированную историю требовалось постоянно оживлять, но вовсе не для легитимации власти (каковая режиму после террора и войны более не требовалась), а для ее демонстрации.

Соцреализму нужен именно «плохой» горьковский роман с его резонерством, с его искусственным «пафосом», с его бьющей через край мелодраматичностью, с его психологической недостоверностью и непереваренным «революционным романтизмом» — этот роман-опера, где герои не говорят, но ораторствуют, с пафосом произносят «арии» на тему «борьбы за права рабочего класса». Именно этому соответствовали кричащий кич пейзажей Донского с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба, набитый предметами, захламленный интерьер с комодами, какими-то цветными занавесками, тяжелыми портьерами и скатертями, вставки дикторского текста, в которых произносится непроизносимое — патетические монологи о великом слове «товарищ», о «позорных лохмотьях народа» и т.п., визуальные решения — оживающий барельеф матери в начале фильма и превращение ее в барельеф в конце, барельеф, который мог бы украсить станцию «Горьковская» московского метро (Донской нашел радикальное решение финала горьковского романа: его мать не погибает, но… каменеет, превращаясь в памятник себе), внешний вид участников этого действа — чистенькие рабочие в отбеленных и отутюженных косоворотках и аккуратных пиджаках, дамы-революционерки — все сплошь благородные девицы в платьях с кружевными воротничками, поющие «Вихри враждебные» (в подобных сценах революционеры Донского превращаются в молодогвардейцев Герасимова), сентиментальность, из-за которой актеры не знают, как вести себя во многих сценах, вынужденные без конца то целоваться, то едва ли не паясничать перед камерой, то кланяться принародно (причем неоднократно), словом, поступать не только психологически недостоверно, но необъяснимо для взрослых людей.

Дело, однако, в том, что в действительности таков сам роман Горького. Критика хотела, чтобы Донской приукрасил его, на что режиссер был органически неспособен: повторить успех трилогии Донской попросту не мог: по качеству горьковская «Мать» так же несопоставима с его автобиографией, как экранизация Донского с его трилогией.

Особой темой является изображение Донским революционеров. Их «опасная деятельность» показана в фильме в полном соответствии с романом — весело и легко. Показательна в этом плане сцена распространения Ниловной листовок на заводе, где тема «умные революционеры, дураки-сыщики» получает полное развитие. Здесь фильм Донского продолжает славные традиции «Ленина в Октябре» и «Юности Максима». Революционеров видно за версту — все, что они делают, отличает удивительный непрофессионализм: у них бегают глаза, рискуя, они делают прилюдно странные вещи, например, зачем-то на улице передают друг другу листовки, хотя это можно было делать попросту в квартире. Все эти несуразности идут от тривиализации изображения революции, которая произошла в 30-е годы, — с непременными темными комнатами, в которых при закрытых дверях заседают революционеры, с тайными типографиями. В этих помещениях обычно накурено, но у Донского и здесь все стерильно, а грязь только там, где нужно показать «беспросветную жизнь народа».

Шпик — тоже особый типаж. Как и революционеров, шпиков тоже видно за версту, как будто задача тех и других не скрываться, но, наоборот, быть как можно более заметными. Традиционно они представлены в советском кино словно в спецодежде (непонятно, почему они вообще не одеваются в мундир городовых) — неизменный котелок, усики, короткий пиджачок, тросточка, бегающие хитрые глазки… Такой персонаж похож более на провинциального опереточного актера, чем на служащего государственной охраны. Вся эта традиционная в советском кино иконография революционеров и шпиков была частью общей стратегии по банализации революции и была призвана свести основных участников революционной борьбы к знаковым, едва ли не ролевым фигурам: поскольку в историко-революционном фильме (а «Мать» Донского — из этого ряда) все обычно стягивается к вождю, революционеру остается роль «рядового бойца» («пламенного», «беззаветно преданного» и смекалисто-находчивого), которому могут соответствовать только «мелкие бесы», то есть шпики. В сущности, это набор героев для другого советского жанра — «рассказов у пионерского костра». Только на это и осталась годной Революция.

Донской зарекомендовал себя гениальным мастером таких рассказов еще в горьковской трилогии. Хотя в «Матери» ему нужно было разрешить и культурную проблему, каковой, несомненно, был фильм Пудовкина. К примеру, если у Пудовкина и Зархи акцентируется перелом в сознании матери, связанный с мотивом невольного предательства, а точкой отсчета становится ее обращенный к сыну крик после суда: «Прости, Пашка!», то у Донского подчеркивается перелом в поведении не Ниловны, но Павла и перенесен он в начало фильма и тоже выражен в крике «Ой, прости, мама!» и… ледоходе. Такого рода примеров можно привести немало — многое в экранизации строится на прямой полемике с фильмом Пудовкина.

Говоря о лицах, глазах, «нематериальном пейзаже» у Пудовкина, оператор Анатолий Головня (спустя полвека) писал: «Наиболее удачными операторскими находками в фильме «Мать» мне кажутся «портреты» (крупные планы) и изобразительное решение актерских сцен»³⁵. Для «пейзажа ощущения, а не натуры», как он его называл, «выбирались такие кадры, в которых отсутствовала бы материальная конкретность, останавливающая на себе внимание зрителя […] Фотографическая обработка этих пейзажей лишала их натуралистичности»³⁶. Эта «нематериальность» кадра до сих пор поражает у Головни. Совсем иное дело у Донского — переполненный бытом кадр, где теряются не то что лица, но сами фигуры людей, а пейзаж сделан на уровне почти пырьевского кича. «Эстетическая ошибка» Горького стала, прямо как и предвещал Тынянов, «новым конструктивным принципом» — основой соцреализма.

В мировой киномысли фильмы Донского определяли по-разному — как «кинопоэмы», «драматические элегии», «кинометафоры», его «метод» обозначали как «неоромантизм», «пылкий лиризм», «трансцендентный реализм». Последнее определение-оксюморон, пожалуй, наиболее точно характеризует «зрелый социализм» позднего Донского. Это действительно реализм непостигаемого и внеопытного. Его референции — в сфере идеологических высших понятий. Отраженное здесь — конечно, не ложь, но визуально отстроенная идеология; по этим зримым конструкциям реальности, заменяющим самую реальность, и надо изучать советскую историю. Идеология, как заметил когда-то Сергей Третьяков, не в материале, но в форме. Из этого он делал вывод, который был опровергнут новым советским искусством: «От подписи архиповские бабы еще не станут женотделками»³⁷. В 20-е годы, когда кино только училось делать новые «подписи», мало кто думал о том, что, научившись «подделывать подписи» и овладев «новым конструктивным принципом», можно будет не только превратить «архиповских баб» в «женотделок», но подделывать банкноты и куда большего исторического достоинства. Дело, действительно, не в одном только материале…

Съемки из подполья. Несвоевременные книги — несвоевременные мысли (Горький — Панфилов: 1989)

И все же Третьяков был кругом не прав: идеология — и в материале. Панфилов изменил горьковскую фабулу до неузнаваемости, соединив в одном сюжете по крайней мере три произведения («Мать», «Жизнь ненужного человека» и «Карамору»), при этом с наибольшей точностью выразив не столько горьковский пафос, сколько заглушенные этим пафосом неразрешимые горьковские вопросы. Здесь был, несомненно, серьезный эстетический и идеологический спор с великими оппонентами режиссерами Пудовкиным и Донским. Впрочем, на стороне Панфилова были великие союзники писатели Горький и Достоевский. Они, наконец, встретились. Все пятеро.

Величие Горького, между прочим, в том и состоит, что, в отличие от Достоевского, хорошо (слишком хорошо!) знавшего, как не надо и как надо, слишком уверенного в своей правоте, Горький мучился «проклятыми вопросами» и не мог их разрешить, а потому всегда оказывался «несвоевременным»; он и требует соответствующего — «несвоевременного» — чтения: Горький, как заметил А.Трошин во время обсуждения фильма в «Киноведческих записках», «от них уходил, убегал, прятался, обманывал себя, вытягивал вверх… романтико-революционную идею, а они-таки, подспудные инакомысли, пробивались на страницы». Отсюда — у Панфилова «нет правых и виноватых, «своих и врагов». Тут все увидены как участники трагического театра. Не моралист, а художник, Панфилов «несвоевременное» горьковское противоречие разрешил: оставил его на все времена открытым»³⁸.

Увидев в фильме Панфилова «трагедию целостного человека», «трагедию мысли», «трагедию чувства», «трагизм существования», Трошин писал: «Фильм Панфилова если что-то нам «возвращает», то лишь одно: чувство трагического, трагическое (а стало быть, истинно зрелое) видение мира, истории и себя в них»³⁹. Почему «трагическое»? Участники дискуссии о фильме отвечали на этот вопрос — здесь нет «врагов»: «У каждого своя правота. И у царя, и у Ленина.

И выбрать нельзя, потому что, выбрав, вы сразу становитесь узкопартийными людьми. Вот для меня сухой остаток фильма»⁴⁰. Между тем и здесь еще не «сухой остаток». Ленин, царь, губернатор, Павел… все правы. Но правы-то они по-своему, каждый в «своей» правоте, а как оказалось, перед лицом истории — трагически, фатально все не правы. Вот это и есть «сухой остаток».

О «несвоевременности» фильма Панфилова говорили все его рецензенты, но лишь немногие увидели в нем «попытку строить «Мать» не как «своевременную книгу» […] а как вневременную, то есть интегрирующую в себе все времена русской истории»⁴¹. Горький обладал не только великим писательским голосом, но и редким историческим слухом — такими же своевременными оказались и «Несвоевременные мысли»: не было в 1917 — 1918 годах ничего более насущного, чем они. Вот почему столь привлекателен он был для чтения вновь и вновь (что не мешает считать его одним из самых непрочитанных русских писателей ХХ века). К нему обращались многие — каждый за своим. Пудовкин создал пропагандистский фильм, который должен был зажигать. Донской — «экранизацию классики», которая должна была музеефицировать прошлое. Не то Панфилов — он, по точному замечанию Л.Козлова, «создал по-настоящему исторический фильм, целиком основанный на историческом сознании и историческом понимании»⁴².

Фильм Панфилова легко, однако, читается и как историческая аллюзия: конец 1980-х годов — очередная буксующая революция, преддверие очередного «царского манифеста». Этот актуально-политический слой автор и не скрывает: не случайно среди лозунгов, которые выкрикивают Павел и его друзья, такой, например: «Да здравствует демократия и гласность» — как будто сейчас взятый с последнего митинга Межрегиональной группы; не случайно введено в фильм стихотворение 1866 года В.Курочкина о том, что «эпоха гласности настала» и теперь стало можно говорить, что «одиножды один — один».

Этот современно-своевременный план был важен режиссеру, на его фоне проясняется основное: отказавшись от превращения в бесов не только революционеров, но и шпионов, Панфилов вступил в полемику не только с Пудовкиным и Донским, но и с Достоевским и Горьким.

Признаем, «Бесы» были первым историко-революционным романом в русской литературе. Переведя критику революционаризма Достоевским в критику реакционно-консервативной полицейщины, Горький приписал нечаевщину самим жандармам. Панфилов же сознательно берет только одну, светлую сторону русской революции, хорошо, конечно, зная, что было в ней много нечаевщины — этого не мог скрыть даже «Краткий курс». Попутно заметим, что именно в

описанной Горьким сормовской истории с Петром Заломовым было все, в том числе и убийство революционерами провокатора «в лесочке». В фильме в параллель этому мотиву дана сцена, в которой Рыбин предлагает Павлу револьвер, а тот отказывается, говоря, что «нам» это ни к чему; у Зархи — Пудовкина Павел не только не отказывается, но прячет оружие, что и становится причиной ареста.

И вот, беря эту светлую сторону революции, Панфилов побеждает в, казалось бы, обреченной партии, которую до него проиграли Горький и Донской. Его «Мать» — это удивительным образом улучшенный Горький. Панфилов сделал то, что Горькому не удалось (а в задачу ни Пудовкина, ни Донского не входило): заставил зрителя поверить в происходящее. На это многое работает в фильме. Скажем, персонажи явным образом приближены к опыту современного зрителя — от речи до одежды и интерьера все осовременено. Это современные люди, которые не ходят в лохмотьях, пользуются вилками, живут не в покосившихся лачугах, не в комнате с одной кроватью, но во вполне просторных квартирах. Занятно наблюдать, как от фильма к фильму — от Пудовкина к Донскому, а от него к Панфилову — «растет благосостояние трудящихся». Откуда этот «неуклонный рост»? От эстетических и идеологических задач, разумеется.

Зачем вводит Панфилов сцены работы на заводе с их выразительной монотонностью, однообразием и доминированием огненно-красного адского цвета? Автор шел на сознательный риск, давая этот узнаваемый цех, как будто сколок другой реальности — из «Большой жизни» или «Весны на Заречной улице». И не ошибся: этот цех, в котором рабочие проводили по десять-двенадцать часов в день, этот тяжкий физический труд изображают совсем не то, с чем они традиционно — с 30-х годов — ассоциируются, но объясняют что-то очень важное в истоках русской революции. Одновременно Панфилов с поразительной точностью воспроизводит Россию казенную — ее неуютность, ее необжитость, ее холод, ее безбытность. Там, где появляется эта Россия — со страшными облупленными стенами, металлическими дверьми, грязью, слякотью под ногами, солдатским хамством, — концентрируется страшная обыденность насилия; оно, кажется, в самом этом казенном воздухе. Здесь делается страшно за человека.

Принято полагать, что тему сиротства внес в советскую литературу Андрей Платонов — его герои сплошь сироты. Между тем тема если не полного сиротства, то уж точно безотцовщины привнесена в русскую литературу ХХ века Горьким. Не только в «Матери», но куда в большей степени в «Жизни ненужного человека», не говоря уже о горьковской автобиографической трилогии, — рассказ о детстве занимает огромное место. Не случайно четверть фильма изображает детство героев «Матери» и «Жизни ненужного человека», а крик подростка Павла «Хочу к папане!» как бы завершает процесс взросления, становится детонатором самоубийственного взрыва-инициации и резкого взросления. Этот мотив повтора детства во взрослости последовательно проведен в фильме. Крик Павла «Долой царя!» во время демонстрации даже интонационно воспроизводит все то же детское: «Долой царя, и царицу долой!» в пустом цеху. Через избиение ребенка Панфилов находит объяснение перелома — то, чего не было ни у Горького, ни у прежних его интерпретаторов. Сделать роман реалистическим можно было, только найдя мотивы, скрепы развития. Реализм — это прежде всего мотивация.

Говоря о реализме, отметим, что в фильме подчеркнут биологический мотив, у Горького подспудно-стыдливый. Такова изначально подчеркиваемая оппозиция в детях здорового и хилого, ущербного, ущемленного, на всю жизнь закомплексованного. Можно предположить, что именно отсюда рождается подполье. Но Горький, а с ним и Панфилов, идет дальше: биология, оказывается, ничего не объясняет. Так, из здорового ребенка Якова Сомова-Караморы рождается нечто еще более страшное, чем из его хилого брата Евсея Климкова.

В фильме нарочито много сексуальности, что, несомненно, идет от Горького, хотя и не сюжетно. Так, совращение тринадцатилетнего Павла в фильме воспроизводит совращение подростка Евсея Климкова из «Жизни ненужного человека», которое, в свою очередь, восходит к Достоевскому.

Во всем этом проглядывает общая стратегия режиссера — сделать роман психологически достоверным, «улучшить» Горького. Так, все диалоги, речи героев тщательно просеиваются, изменяются, дописываются, сокращаются, а там, где нет прямых изменений, достоверность достигается за счет работы актера, интонирования, работы камеры. Панфилов как будто демонстративно воспроизвел почти самые провальные сцены романа и фильма Донского, но все они у него поразительно психологически достоверны, убедительны и тщательно выстроены, с тем чтобы снять всякую патетику. Характерна в этом смысле сцена свидания в тюрьме — разговор матери и сына в присутствии третьего — надсмотрщика. Пудовкин поставил здесь своих знаменитых солдат — одного осоловелого от беспробудного пьянства и сна, другого — топящего в плошке таракана. Донской заставил мать ругаться с надсмотрщиком. У Панфилова же все построено на том, что эти трое повернуты таким образом, что надсмотрщик видит Павла, но не видит матери, которая знаками показывает Павлу то, что ей надо ему передать. Это чисто кинематографическое решение сцены усилено удивительной находкой Панфилова: на экране то и дело появляется «четвертый» — глаз в глазке, следящий за всеми тремя. Образ тюрьмы завершен. В то же время Панфилов отказывается от ряда хрестоматийных сцен. Так, мы не увидим в фильме сцены распространения матерью листовок на заводе — вместо этого дается ее символический уход в темноту цеха (трагический «уход в революцию»). Убрана и кульминационная в романе сцена суда — дана фактически только переработанная речь Павла, в которой не осталось и следа романного резонерства.

И все же это не перевод патетики в быт. Фильм сохраняет удивительную поэтичность. Эта образность создается изощренной визуальной цитатностью. Странно, например, что никто из писавших о фильме не обратил внимание на то, что Панфилов воссоздает на экране (в явной полемике с Пудовкиным и Донским) кустодиевские пейзажи: постоянная картинка дивно красивой зимы, многократно повторяемая, — из того же символического ряда, что и бесконечно звучащий романс, о котором было замечено, что «это герой фильма […] романс — маскировка сходки, а на самом деле он — ее содержание […] сама жизнь становится маскировкой […] Нормальное принимает форму маскировки»⁴³.

Но почему же именно светлую сторону революции взялся изобразить Панфилов? Почему отказался идти за правдой автора «Бесов», или «Матери», или «Жизни ненужного человека» и «Караморы»? Он связал провокаторов и революционеров в один сюжетный узел, но отказался двигаться далее в этом направлении. Отказавшись от штампов историко-революционного фильма (шпионы у него больше не ходят в котелках, глазки у них не бегают, они говорят умно и связно), Панфилов остановился на пороге «Бесов» (идти в этом направлении значило изменить Горькому и создать «своевременный» памфлет), он остановился на пороге «Матери» (экранизировать «Мать» в том виде, в каком ее создал Горький, значило переснять фильм Донского). Но он остановился и на пороге «Жизни ненужного человека» и «Караморы». В особенности — «Караморы».

Дело в том, что в «Караморе» Горький сделал страшные открытия и заглянул, наконец, в такую бездну, в которую никто за ним заглянуть не решился да по известным причинам и не мог. Дело в «Караморе» не в том лишь, что революционер стал провокатором, а в том, что Горький открыл новый страшный и реальный типаж. Именно этот тип и победил позже Власовых, о чем Горький, когда писал «Карамору» в начале 1920-х годов, вряд ли думал. Иное дело Панфилов, знавший, чем дело кончилось: Павел, его дело, его святая вера обречены. Вот почему, столь тщательно воссоздавая отдельные сцены романа, режиссер выбросил чуть ли не всю его вторую половину: именно там (с переездом в город) мать и оказывается в настоящем революционном подполье, в среде «профессиональных революционеров» и выполняет их работу. Изобразить это правдиво, оставаясь на светлой стороне революции, было невозможно: «в тайном деле — чести нет». Вот отчего в фильме о революционерах Панфилов с такой осторожностью изображает их: среди действующих лиц — рабочие, курсистки, студенты, но лишь мельком показан настоящий революционер — врач, нашептывающий матери в музее, словно бес, что ей надо пронести листовки на завод для спасения сына.

Панфилов вынес, наконец, слова «запрещенные люди» в заглавие, но почему-то в заглавие только первой части, тогда как вторая осталась вообще без названия. Поэтому название «Запрещенные люди» можно рассматривать как подзаголовок всего фильма. И в самом деле, «запрещенными» оказываются здесь все — революционеры, жандармы, провокаторы, Ленин, губернатор, царь…

В ситуации, когда «народ безмолвствует», легитимности нет, она сводится к чистой силе, а вопрос о власти решается «революционным путем» — любой исход в этой ситуации будет «легитимирован» «безмолвствующим народом». Это, конечно, не проблема этих именно героев фильма и персонажей российской истории, но проблема самой российской политической культуры — та самая «тысячелетняя парадигма».

Тут мы и приходим к еще одному финалу все той же истории. Интересно, что едва ли не все интерпретаторы и инсценировщики «Матери» покушались на жизнь Ниловны. Может быть, поэтому реальная мать — Анна Кирилловна Заломова — умерла в 1938 году в возрасте девяноста лет. Конечно, у каждого были свои причины для «убийства» матери. Причины эстетические и, уже, жанровые. Финал панфиловского фильма — зарезанная на вокзале, в луже крови мать — это ведь и есть завершение цикла: наконец-то экранизирована та самая сцена, с которой начался замысел Пудовкина и которую он так и не снял. Неожиданный финал фильма Панфилова не более реалистический, чем у Донского. Если у Донского все происходит в соответствии с идеологическим соцреалистическим заданием (мать каменеет в монументе), то и здесь — тоже. Только задание другое.

Едва ли не во всех интерпретациях романа мать и сын либо оба погибали, либо оба оставались жить. У Панфилова же мать погибает, а сын остается в живых. Мать погибает самым невероятным образом. Ее прилюдная смерть от руки Якова Сомова — убийство невозможное. Так погибнуть мать не могла. Ее убийство настолько же нереально (символично), насколько нереальна (символична) и заключительная сцена фильма — с живой матерью. Оба финала говорят об одном: условного Павла уже ничего не должно удерживать, так убитая мать должна «развязать» ему руки, вновь сводя провокатора и революционера. Обоим

им теперь не жить. Новый виток насилия уже начался. Поэтому предсмертный вопрос зарезанной матери, обращенный к убийце: «Как же ты будешь жить после этого, Яков?» — уже «отвечен»: он не будет жить, он, условный Яков, и у Горького не жилец. Он уже вурдалак. Не случайно именно в этой вокзальной сцене перед нами перевертыш и контаминация двух вещей Горького — тот самый преданный провокатором брат (из «Жизни ненужного человека») сам становится провокатором (из «Караморы»), что закрепляется в самой «достоевской» сцене фильма — сцене вербовки Сомова: в той же комнате, где он убил, той же ручкой, которой под дулом заставил провокатора-брата подписать себе смертный приговор. Вот почему в «черном человеке», убивающем в конце фильма мать, уже трудно узнать Якова Сомова.

Лужа крови. Заключенных проводят в вагоны через ту же дверь, через которую только что вынесли убитую мать. Павел видит ее в окно. Зовет (это последние слова картины): «Мама!.. Мать!..» Она оборачивается и молча уходит по скованной льдом реке. Так мы вновь возвращаемся к Пудовкину: вместо знаменитого финального победно-ликующего ледохода — мертвое ледяное молчание матери, нет и намека на оттепель, все сковано льдом. Этот пессимистический финал отражает трагизм судьбы не только матери, но и сына. Потому и сняты здесь знаменитые, всегда и всюду повторявшиеся заключительные слова матери: «Душу воскресшую не убьют!» Нет, ничего здесь не воскресает, хотя «все впереди» и «время действия» (нам не случайно напоминает об этом заставка в начале каждой серии) — 1901 год. Впереди — страшный ХХ век.

Признаем, ленинское определение — «своевременная книга» — было тогда, в самом начале века, наиболее верной характеристикой неудавшегося горьковского романа. Но удивительна эта многократная (не только в кино, но и на сцене — от Б.Брехта до Ю.Любимова) жизнь романа в трех фильмах — их потрясающая своевременность, которая состоит не только (и по большому счету не столько) в вовлеченности художественного произведения в современность, сколько в отраженности самой этой современности (и через нее — Времени) в искусстве: по трем «Матерям» можно изучать историю советской культуры и советского исторического сознания. Плохой роман не умер, но оказался многократно востребованным; его своевременности хватило на целое столетие. Чего же еще мог бы пожелать автор этой, как оказалось, великой книги? Пусть и не самой своевременной из великих, но, несомненно, самой великой из своевременных.

¹ Горький М. Полн. собр. соч. в 25-ти т., т. 8. М., 1970, с. 476 — 484.

² Там же, с. 185 — 186.
³ Там же, с. 491.
⁴ Там же, с. 488.

⁵ Горький М. Собр. соч., т. 24. М., 1953, с. 155.

⁶ Горький М. Полн. собр. соч., т. 8, с. 478.

⁷ Там же, с. 134.

⁸ Там же, т. 9, с. 168.

⁹ Там же, с. 530.

¹⁰ Там же, т. 17, с. 616.

¹¹ Там же, т. 9, с. 65.
¹² Об этом см.: Jackson Robert L. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. — Hague: Mounton, 1958, p. 127 — 146.
¹³ Т ы н я н о в Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 263.

¹⁴ Сб. «Мать». М., 1975, с. 209.
¹⁵ Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 49.
¹⁶ Сб. «Мать», с. 214.
¹⁷ Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 309.
¹⁸ Сб. «Мать», с. 234.

¹⁹ Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 28.

²⁰ Горький М. Полн. собр. соч., т. 8, с. 479.

²¹ Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии (1928). — В кн.: «За 40 лет». М., 1965, с. 98 — 99.

²² «Как мы работаем над киносценарием». М., 1936, с. 85.
²³ Караганов А. Всеволод Пудовкин. М., 1983, с. 53.
²⁴ Там же, с. 55.
²⁵ Вартанов Ан. Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с, 154.

²⁶ Сб. «Мать», с. 185.

²⁷ Там же, с. 228.
²⁸ Там же, с. 227.
²⁹ Марьямов А. Народный артист СССР Всеволод Пудовкин. М., 1952, с. 74.

³⁰ Там же, с. 75, 77.

³¹ Там же, с. 85.

³² Владимирова З. Душу воскресшую — не убьют! — В сб. «Марк Донской». М., 1973, с. 127 — 128.
³³ Шкловский В. Не думайте, что инсценировка — спасение. — «Октябрь», 1958, 10, с. 149.

³⁴ Туровская М. Марк Донской в двойном свете. — «Киноведческие записки», 1992, вып. 13, с. 49.

³⁵ Головня А. Экран — моя палитра. М., 1971, с. 11.

³⁶ Головня А. Свет в искусстве оператора. М., 1945, с. 122.

³⁷ См.: «Новый ЛЕФ», 1928, 1, с. 3.

³⁸ См.: «Мать» Глеба Панфилова. Опыт коллективной интерпретации». — «Киноведческие записки», 1991, вып. 9, с. 72, 74, 79.
³⁹ Там же, с. 64.

⁴⁰ Там же, с. 62.
⁴¹ Там же, с. 65.
⁴² Там же, с. 61.

⁴³ Там же, с. 60 — 61.