Из записных книжек

У мастера драмы Му жили в клетке два попугая. Один со временем освоил десятки слов и научился говорить, подражая голосам хозяина и его домочадцев. Другой попугай — того же возраста и той же породы — упорно молчал. Когда мастера Му спросили, почему это происходит, он пожал плечами и ответил: «Вероятно, один из них притворяется».

Implants чужой культуры. Как приятно и даже радостно находить их на каждом шагу у Пушкина или Тургенева, и как мрачнеют лица профессионалов, когда дело касается театра или кино. Между тем существуют примеры поразительно успешных прививок… Скажем, Райнер Вернер Фасбиндер осуществил внедрение в немецкий кинематограф методов социалистического реализма. Пелагея Власова и Мария Браун — эти два гомункулуса, два заводных апельсина упали на землю с одного дерева. Горький вывез его с острова Капри и посадил в Горках Ленинских, Сталин его орошал, ну и так далее… Замужество Марии Браун — метафора немецкой истории, материнство Пелагеи Власовой — генезис русской революции. Сконструированный герой, несущий на своих плечах не только карму класса (поколения, нации), но и миф об этом классе. Идеология, ходящая в душегрейке и в дезабилье. Забавно: то, что по сей день отвращает и коробит интеллектуалов в советской литературе, восхищает их же в Фасбиндере… А система Станиславского, адаптированная Голливудом с почти сектантским фанатизмом… А идеалы Просвещения, воспринятые и преображенные до неузнаваемости народными сектами в России ХIХ века… Перечислять можно долго. Интересно, какой implant потребен нашей культуре именно теперь? Не исключено, что это квантовая психология, которая имеет некоторые параллели с идеями Михаила Бахтина. (У нас переводились книги американца Роберта Уилсона.) Действительно, для России нет сегодня важнее теории, чем теория относительности. Примененная к политике, религии и эстетике, она способна сотворить новое русское чудо, культурный ренессанс.

Великая иллюзия, что продюсер в России — прагматик и материалист. Напротив, нет персонажа, более далекого от реальности, чем российский продюсер. (Разумеется, я не говорю о самозванцах-стяжателях, которых кинематограф как таковой вообще не интересует.) Аргумент первый (его я слышу уже лет восемь из продюсерских уст, иногда сложенных в горькую усмешку, иногда в кисло-сладкую): мы вынуждены снимать примитивное жанровое кино для самых глупеньких, потому что в заумные арт-проекты никто не хочет вкладывать деньги. Таково, мол, требование рынка. Аргумент второй (звучит, заметьте, из тех же уст): к сожалению, даже низкобюджетный фильм окупается сегодня процентов на десять-пятнадцать и то за счет телепродаж. Вам не кажется, что первый аргумент находится в явном противоречии со вторым?.. Почему рынок вообще чего-то требует, если он не работает? В эту уникальную и, уверен, короткую эпоху, когда кино не является в России бизнесом, то есть по-настоящему прибыльным делом, надо бы все наличные средства расходовать на эксперимент, на исследование возможностей киноязыка, на авторский произвол и культурную революцию. Вместо этого мы год за годом выслушиваем бредовые аргументы пионеров продюсерского кино. Боюсь, что пионеры кого-то обманывают. Или себя. Или тех, кого они убеждают инвестировать в кинематограф.

Самый незабываемый опыт, связанный с ТВ… Летом 1986 года мы с женой на подмосковной даче смотрим технический канал, по которому ежедневно идет прямая трансляция Уимблдонского теннисного турнира. Ни голос комментатора, ни купюры режиссера не нарушают плавного течения времени. Девять-одиннадцать часов подряд мы сидим перед экраном, наслаждаясь поединком, схваткой воль, спадами и взлетами в настроении игроков. Но не только этим.

В паузах мы разглядываем летнюю толпу на стадионе, нет, не толпу — лица. Операторы, конечно, выискивают чудаков и красавиц. Мы наблюдаем, как спортсмены пьют воду и медитируют, проясняя свои ощущения от уже сыгранных геймов. Мы слышим, как в ясном небе над Уимблдоном летит самолет, и путаем этот звук с реальным гулом, плывущим над дачами… Ей-богу, это было страннейшее из ощущений — эффект присутствия в одно и то же время сразу в двух пространствах… Я думаю, как все-таки бездарно и однобоко пользуемся мы инструментами культуры. ТВ в этом смысле самый вопиющий пример.

Это неправда, что публика — дура и предпочитает смотреть тупое кино и вульгарные сериалы. Правда, что у публики отсутствует критерий, что у публики не воспитан вкус. Но это не только ее вина. За это отвечают и те, кто (якобы вынужденно) занижает планку, толкуя о рейтингах и глубоко презирая свою аудиторию… Культурная неискушенность — это детское качество. Ребенок из хорошего и плохого необязательно выбирает плохое, он просто не понимает разницы между первым и вторым… Перед Шекспиром тоже стояла проблема демократического зала: аристократы сидели, плебеи стояли, но все хотели зрелища, адекватного их представлению о прекрасном. Шекспир, как и другие драматурги Елизаветинской эпохи, создавал многослойные тексты, которые можно читать на разных уровнях. Высокая лирика, эзотерика, философия монтируются в них с фольклором, с языком улиц… Все дело в том, что английские аристократы, решившие заняться театром профессионально, интересовались не только «бабками» и осознавали меру своей ответственности.

Нынче мы все живем за счет нефти и алюминия. Не жируем, но кое-как концы с концами сводим. Что будем делать, когда сырье у нас кончится или, не дай Бог, упадут мировые цены на нефть? Непонятно. И вот я придумал, что нужно написать письмо товарищу Путину примерно такого содержания… Есть вещь в России, которая значительно ценнее нефти и алюминия. Это воображение нашего народа. Если дать этому воображению волю да еще направить его в индустриальное русло, мы точно обставим американцев…

Судите сами. В какой еще стране можно сделать никому не известного человека народным любимцем за три месяца, притом что весь PR сводится к военным действиям внутри РФ? Где еще мэр города может назвать своего оппонента сатаной (так сказать, без кавычек и без метафор)? Где еще работники бухгалтерии выдают зарплату с таким видом, будто они платят вам из собственного кармана? (И это лишь потому, что купюры физически проходят через их взволнованные руки.) Я уж не говорю про семьдесят три года советской власти и полный сюрреализм жизни при ней… Иными словами, нужно срочно строить русский Голливуд. Ведь именно кинематограф на новом витке спирали вернул человечество к мифопоэтическому мышлению, в котором зрение и ритм важнее артикулированной речи…

Наш народ — поэт, а не стяжатель. Нам в высшей степени свойственно мифотворчество. Кто-то полагает, что это инфантилизм, отсутствие здравого смысла, лень и неумение устраиваться на земле. Нехай клевещут. Дайте нам только волю, и мы завалим Европу и Америку такими сказками, от которых мороз по коже и слеза по роже.

P.S. Кажется, Владимир Владимирович подслушал мои мысли и, не медля понапрасну, принял кинематограф под пушистое министерское крыло. Это первый шаг. Не худо бы теперь весь налог на алкоголь пустить на строительство нашей Священной горы. Ведь «Кристалл» — это, строго говоря, тоже фабрика грез.

Интересен и поучителен феномен Джима Керри. Поколения американских актеров изощрялись в умении быть естественными на экране. Как, сведя к минимуму план выражения, сделать внятными и выразительными наши переживания? — вот сакраментальный вопрос и одновременно символ веры Голливуда. И вдруг на экране появляется Джим Керри — «человек с резиновым лицом» — и делает нечто прямо противоположное стереотипу. Его выразительные средства не просто театральны или чрезмерны, они противоестественны. И публика рукоплещет!.. Мы недооцениваем возможности контрапункта в культуре… Другой пример — театр «Современник». Вся революционность его эстетики сводилась к приглушенному — «как в жизни» — говорению на сцене. Это был контрапункт к декламационной речи МХАТа конца 50-х. Успех сногсшибательный — по сей день аншлаги. Или еще: Федерико Феллини периода «Джульетты и духов», «Сатирикона», «Рима» и — итальянский неореализм. Примеры можно множить… Любопытно, какой контрапункт произведет освежающий эффект в отечественном кино? Что у нас было до того?.. Отсутствие жанра, размытость сюжетной конструкции, вялая визуальность. Но все это нам с лихвой компенсировали американцы. Уже не освежает. Неореализм, поэзия и правда будней — вроде бы подходит, но почему-то никого не увлекает… В общем, затянувшаяся пауза и заморский продукт попутали нам все карты. А если резко взять в сторону от проторенной дороги? Удивить зрителя новым русским сюрреализмом, космической оперой или возродить интеллектуальное кино Эйзенштейна? Все лучше, чем плестись в хвосте у интервентов.

Сюжет — это судьба, взаимоотношения героя и фатума (кем бы или чем бы он ни обернулся). Бессюжетное кино, несомненно, главное достижение советской школы. Тарковский, Хуциев, Параджанов, Иоселиани. Скорее всего это значит, что судьба, навязанная большевиками в 1917-м, во второй половине столетия уже ощущалась как химера. Герой стал отслаиваться от истории (и от Истории тоже)… Нынешняя Россия заново обрела (выбрала) себе судьбу. Герой нашего времени еще лежит в пеленках, а нам уже как воздух нужны сюжеты, подтверждающие перемену участи. Некоторые умники суют младенцу вместо погремушки пулемет. Как-то безответственно получается. Лучше уж экранизировать «Тараканище» Чуковского в стилистике Ридли Скотта («Чужой»).

Театр — совершенная моделирующая система, игрушка богов, подаренная нам в эпоху культурных героев. Когда, окрыленные, слетали они на землю, чтобы просвещать австралопитеков, они прихватывали с собой кулисы и несколько фонарей для импровизированной рампы. Это так очевидно, и все же порой бывает трудно ухватить магию очевидного… Сцена и зрительный зал соотносятся, как пространство жизни и пространство смерти. Тело зрителя, скованное ритуалом неподвижности, окутанное саваном тьмы, притворяется мертвым. Так жук, откинувшись на спинку и расслабив конечности, исподтишка наблюдает за могущественным врагом. Душа зрителя витает, наслаждаясь своей анонимностью и невключенностью в драму жизни… Каббала учит, что, прежде чем воплотиться, душа человека обозревает Божий мир, вникая в сложную гармониюмногих измерений, и умоляет Творца не посылать ее на земные подмостки.

Не на этом ли припоминании зиждется весь театр?

Единодушие зала и сцены, конечно, острое, радостное состояние, но кто бы мог подумать, что полное несовпадение культурных кодов спектакля и зрителя способно производить не менее оглушительный эффект. Несколько раз в Торонто мне пришлось испытать странное чувство, что твое детище, в которое вложено так много идей, энергии, эмоций, на самом деле — абракадабра, рассыпающийся на бессмысленные элементы бред, когда отсутствует «точка сборки» сценической реальности, причем не в замысле, а в восприятии зала! Публика отключается, начинает скучать, а потом бессознательно разрушает спектакль, обнажает своим недоверием условную природу зрелища. Тогда каждый жест, каждое слово кричат о своей неуместности здесь и сейчас… Впрочем, в интеллигентном зале возможен эффект проекции, когда, не имея ключа к замыслу авторов, я по наитию подбираю образы-отмычки. Но для этого у меня должен быть под рукой достаточно обширный каталог архетипов, которым, собственно, и снабжает нас мировая культура.

Время от времени на театре возникает идея коллективного произведения, или «чисто актерского спектакля», или «авторского спектакля», главное — чтобы отсутствовал режиссер как фигура авторитарная, сосредоточившая в своих руках власть над судьбами актеров и персонажей пьесы. Идея эта обычно вдохновляет актеров, людей очень зависимой и потому фатальной профессии. Им кажется, что без режиссера они наконец смогут обрести желанную свободу творчества, самовыражения, свободу делать выбор, а не быть странными иррациональными существами, «священными чудовищами»… Нет смысла перечислять варианты «пожирания» режиссера труппой. Интересно другое: почти всегда результат коллективного мышления оказывается убогим повторением пройденного, пародией на режиссуру (если вообще приходится говорить о результате). Такова цена бунта. Демон свободы губит на корню собственные посевы. Без фокусирующей воли творца спектакль неминуемо теряет «точку сборки», и тогда сумма талантов рассыпается в прах, как золото троллей.

Театр немыслим без ревности, интриг, тайного и явного недоброжелательства, без любви, измены и борьбы за власть. Я имею в виду закулисную жизнь любого театра. Ведь невозможно в самом деле, занимаясь из года в год драмой, возбуждая вихри страстей, не пропитать той же энергией свой быт. Разумеется, можно вместе со Станиславским мечтать об особой театральной этике или вслед за японцами создавать сложный устав цеховых отношений, когда молодой актер, как бы он ни был одарен, начинает с ролей второстепенных и только к пятидесяти годам получает привилегию играть главные. Однако для полной гармонии пришлось бы уничтожить саму драму… Печально, что в конце 90-х русские актеры, униженные нищенскими зарплатами и явным падением престижа профессии в обществе, уже не слишком ревнуют своих товарищей к новым ролям — им бы получить свое «пособие», а на сцену лучше и вовсе не выходить. В этой апатии коренится смерть репертуарного театра. Долго эта сомнительная синекура не продлится. Потому что театр — почти организм, он не позволит себя убить повсеместно, он начнет мутировать, приспосабливаясь к новым условиям среды… Как жаль, что русские актеры не имеют представления о положении своих коллег в Северной Америке, где театром трудно заработать на хлеб, где талантливые люди обречены на вечное изнурительное хобби, где радуются любому подвальчику, выкрашенному черной краской, любой паре бесплатных фонарей да дюжине зрителей. О том, чтобы получать за игру на сцене деньги, чаще всего и речи быть не может. Как насчет того, чтобы платить свои кровные за аренду площадки и аппаратуры?.. А наши деятели со своими просцениумами, гримуборными, светом, костюмерами и прочей роскошью погружены в глубокую депрессию. Потому что, увы, все относительно и зависит от точки зрения, прошлого опыта, способности предвидеть будущее. Мне периодически хочется закричать: «Господа, опомнитесь!» Но я молчу.

Критика страстно желает играть по отношению к режиссеру ту же роль, какую последний играет по отношению к актеру. Режиссер анализирует, трактует текст пьесы, вместе со сценографом конструирует пространство, он выстраивает мизансцены и объясняет исполнителям их собственное поведение. Короче, он берет на себя грех рационализма, освобождая актера от необходимости размышлять и рефлексировать на сцене. Тогда иррациональное, спонтанное (собственно, художническое) берет в актере верх и правит в сторону неизвестного. Режиссеры недолюбливают «умников», тех актеров, которые задают слишком много вопросов, а почувствовать, понять на уровне интуиции ничего не могут. Впрочем, такие типы почти не идут в эту профессию или срочно становятся администраторами… Критик хочет видеть в режиссере художника-интуитивиста, может быть, немножко гуру, в крайнем случае, психопата, но уж никак не интеллектуала — ведь это его, критика, территория, его роль: объяснять, анализировать, совершать экскурсы в историю. Режиссер-интеллектуал как бы отрицает саму необходимость критики, своим существованием лишает критика хлеба. Ведь очевидно, что он понимает предмет лучше, поскольку творит его… Критик мечтает оказаться умнее режиссера, и это так же естественно, как желание мужчины быть умнее женщины, с которой он живет.

Античные амфитеатры строили рядом с лечебницами для душевнобольных. Считалось, что трагедия (равно как и комедия) оказывает целительный эффект на несчастных. Любопытно, что ни в России, ни в Англии, ни даже в Германии — странах с сильной театральной традицией — психоанализ как оздоровительная практика не привился. Зато в Америке поход к психотерапевту стал чем-то вроде визита к дантисту или гинекологу. Возможно, это одна из главных причин младенческой немощи американской драмы. А наиболее яркие американские драматурги — О'Нил, Уильямс, Шепард, их пьесы замешены на классическом фрейдизме. Характерно, что и это им не помогло стать любимцами нации. В Европе их ставят охотнее, чем дома.

Поразительно, как мало актеры русской школы доверяют собственному воображению. Им словно неизвестен основной закон сцены: все внутренние кате-гории здесь овнешняются, а внешние прячутся внутрь. Сцена, как перчатка, вывернутая наизнанку и брошенная в лицо таинственному тысячеглазому наблюдателю. Поэтому здесь возможны длинные внутренние монологи, которые произносят вслух, не оскорбляя нашего чувства правды. Поэтому красавица с вялой психикой выглядит на сцене нелепым чучелом, а от человека средней наружности, чей дух мечется и горит, мы глаз отвести не можем… Как часто даже способный молодой исполнитель, чей талант еще не отравлен рутиной, позволяет себе существовать на сцене поверхностно, без обращения к тайникам своего подсознания. А ведь сегодня подобная игра никого не воодушевляет и не убеждает.

Еще о воображении. Мастера школы буто, например, исследуют жизнь четырех стихий внутри человеческого тела. Относятся к микрокосму своего органиче-

ского «я» так же, как мы относимся к погоде — к буре, дождю, ветру. Наблюдать актера школы буто все равно что разглядывать незнакомую планету (метафора здесь становится фактом чувственного опыта). Мы же любим говорить: «Человек — это целый мир», — а наши актеры кажутся на сцене вырезанными из иллюстрированного журнала, настолько одномерно их сознание-состояние в момент игры. Ключом к технике японцев является медитация, то есть воображение, подключенное к воле, воображение, подобное раскаленному лучу. Говорение же слов «как в жизни» или декламация нараспев обретают кое-какой смысл только благодаря задаче, то есть опять же воображению. Одна беда: действенный анализ дает воображению слишком мало и пища эта суха, поскольку является продуктом логики. Правда, положа руку на сердце и анализом-то в русском театре нынче мало кто занимается всерьез и с энтузиазмом. Оно и понятно: этот ключ больше не открывает двери тайны, это ключ от хозблока.

Спор 60-х о физиках и лириках решился в пользу лириков, то есть в пользу иррационализма, оккультизма, мифотворчества, религиозного искательства и т.д. Четверть века неоромантизма обернулись в 90-е жестокой прагматикой рынка, цинизмом, нуворишеством. Даже КГБ сменил лирику идеологических диверсий на физику технического шпионажа… Значит ли это, что искусство может играть компенсирующую роль, быть манифестацией подсознательного? В Соединенных Штатах так оно и происходит. Индустрия Голливуда построена на этой жажде страшных и веселых сказок. Однако в России это еще только импульс, тенденция. Сама жизнь русских пока что вполне фантастична, анархия доминирует, вихри веют. Театр и кино, видимо, обречены на долгий период примитива, обработки сырья и рациональных спекуляций по поводу героического прошлого. Любой неоромантизм будет принят в нынешней России с раздражением, как нечто изношенное стилистически и морально. И все-таки осетрина второй свежести (постмодернизм, например) для моего поколения привлекательнее, чем вобла.

О судьбах культуры в постсоветской России часто говорят со вздохом. Но для пессимизма нет никаких оснований. Нас ждет ренессанс. Мы живем в эпоху гениев. Китайцы страшатся перемен, ибо это нация преуспевающей нормы, то есть отменно сбалансированных полушарий. Дополнительная гармония письменного (иероглиф — картинка, а не звук) и устного языков обеспечивает этот баланс. Если вдруг среди китайцев рождается гений, то уж он непременно химеричен, как химеричны были Лао-цзы или Мао Цзэдун. Для выдающегося поэта или художника в традиционном Китае нормален путь отказа от своих достижений. Мастер, достигнув вершины в своем искусстве, меняет имя, чтобы миф (та же химера) не работал вместо него. Быть гением здесь неприлично… После того как рухнула бетонная стена, возведенная между «полушариями» европейского мозга (каким всегда являлась Германия), все немедленно пришло в движение, словно шаткий баланс на этой самой проклятой стене и держался. В принципе так оно и было: европейский гений был скован искусственным равновесием Запада и русского Востока. Теперь наступила эпоха утраченного равновесия (как в геополитике, так и внутри нашего сознания). Наступила эпоха гениев и — гениальных прозрений… Только бы глаза не выжгло огнем. Хотя, говорят, слепцы прозревают еще глубже.

Печально, но факт: кинематограф культивирует в художнике цинизм. Чтобы понять, почему это происходит, нужно вникнуть в природу взаимоотношений мастера и материала. Образы людей, запечатленные на пленке, находятся в полной и безраздельной власти режиссера. Он решает, как долго, в каком контексте эти люди будут говорить, смеяться, двигаться. (Причем разница между игровым и документальным кино не так велика, как кажется.) Нет ничего слаще и страшнее манипуляции человеческим образом, а также временем и пространством, а ведь именно это и происходит при монтаже. Отбор дублей и монтаж длятся много часов, изнурительно долго мелькают одни и те же лица. В конце концов личности людей, вовлеченных в фильм, становятся чем-то вроде не слишком любимых родственников, которые тем не менее вынуждены кормиться с твоего стола, то есть мозолить тебе глаза ежедневно. Эти приживалы и приживалки заслуживают лишь презрения… Иллюзия абсолютной власти развращает создателя кино вернее, чем деньги и слава. Вседозволенность в обращении с реальностью формирует известный нам всем чудовищный вкус, где царят жестокость, цинизм и манипуляция. Этот вкус заражает аудиторию без особого труда, потому что иммунитет у нашей аудитории слабый, это исторический факт. Публика, кстати, уже и не ждет от кино чего-либо иного.

Театр, напротив, воспитывает в режиссере терпимость. Любой миг репетиции состоит из причудливой игры воль, в которой каждый зависит от каждого. Ты можешь очаровать актера, убедить его логически или эмоционально в своей правоте, можешь попытаться загипнотизировать его. Но, подавляя его волю, ты одновременно лишаешь его способности творить на сцене, перед публикой.

То есть ваше сотрудничество становится бессмыслицей… Взаимное доверие — очень хрупкая вещь, но только на нем можно возводить громоздкое и эфемерное здание спектакля… Вероятно, поэтому режиссеры в театре обычно отличаются творческим долголетием и мастерство их прибывает с годами, по мере того как их эго все больше проникается духом гуманизма. В кино же таланты иссякают, разбазариваются, хиреют. Есть, конечно, исключения: Бергман, Бунюэль — но это, скорее, аномалии… Впрочем, всяк кулик свое болото хвалит.

Главная проблема России — это отсутствие современной Мегамашины для воспроизводства и (вос)питания элиты. Я говорю не об учебных заведениях, которые являются лишь промежуточной ступенькой, а о способе существования… Американцы, сидя на своей Волшебной горе, не только генерируют миллиарды долларов для национальной экономики. Они построили независимую от государства Мегамашину Голливуд, которая позволяет десяткам тысяч авторов, художников, изобретателей быть самыми богатыми, самыми популярными людьми в государстве… Наше правительство с завидным упорством пытается воспроизвести по стершимся от времени чертежам другую Мегамашину — бюрократическую, пригодную для кормления политического класса, то есть себя любимых… Увы, это очевидный атавизм Советской Мечты. Но нам от этого не легче. Вопрос сегодня стоит так: или мы всем миром придумаем велосипед, или откроем какой-то иной невиданный до сих пор способ движения. Но без Мегамашины, рассчитанной на гуманитарную и научную элиту, страна далеко не уедет.

Памятка для начинающего драматурга

За редким исключением современная пьеса — это бессознательное воспроизведение отработанных в ХХ веке сюжетных и языковых схем, тем более унылых, что порождены они не самым захватывающим типом театра — театром натуралистическим.

Невероятно, но факт: из поля зрения современного драматурга каким-то образом выпадают и Шекспир с Мольером, и Брехт с Клоделем. (Надеюсь, бессмертные не обидятся на меня за то, что я вынудил их взяться за ручки и образовать столь экзотические пары. Но, по-моему, именно этим, то есть созданием новых комбинаций на старом игровом поле, и должен заниматься драматург. Если же он не видит поле и топчется на одном месте, то он обречен как игрок.)

Сегодня подхват традиции в русской культуре понят исключительно как социальный заказ поколения отцов. Какая недальновидность!

Пьеса, обреченная на успех, — это… Сюжетная вещь с выраженной интригой, написанная первоклассным стихом. Короче, пьеса, которая наследует традиции Шекспира, Мольера, Пушкина, Ростана… Но хочу быть правильно понятым: я не говорю о стилизации, упаси Бог! Это должна быть поэтическая техника, адекватная внутреннему пространству автора и подвижному пейзажу мировой культуры. Причем сам сюжет может быть абсолютно традиционным: «Тартюф», «Пигмалион»… Господи, да что угодно!

Ведь львиную долю своей энергии драматурги тратят на изобретение сюжетов «из жизни», при этом страшно ограничивая территорию поиска и все равно попадая в старые схемы, как в капкан. Уж лучше осознанно играть с традицией, чем пятиться от нее и сторониться, рискуя соскользнуть в сточную канаву.

Чернуха — это наивная попытка произвести впечатление на публику путем снятия ряда небезызвестных табу. Однако fuck! Роковая ошибка чернушных авторов состоит в том, что они игнорируют очевидный факт — отсутствие каких-либо табу в современном российском таборе, простите, обществе. Наше общество бесстыдно, друзья мои, и вы это знаете не хуже меня. Вероятно, его члены чувствуют себя внутри Карнавала, который вот-вот закончится. (Кстати, цыгане ведут себя в мегаполисе как беспредельщики именно потому, что они карнавалятся. А вообще-то они милые, приличные люди.)

Продолжим. Можно воровать и быть при этом членом правительства? Можно. А заниматься групповухой и быть Генеральным прокурором? Тоже можно.

Интересно, однако, что же будет, когда кончится Карнавал? В России, как известно, вариантов немного.

Для большой сцены сегодня предпочтительны многофигурные композиции: от семи до пятнадцати действующих лиц. И в этом пункте неизощренностьсовременной пьесы еще очевиднее. Два или три персонажа легче укладываются на продавленный диван банального психологизма (читай: «жизнеподобия», хотя, честное слово, загадка жизни не сводится к семейным разборкам).

Современная пьеса, написанная специально для антрепризы, — это худшее, что произрастает на нашей почве. Поскольку именно в антрепризе дурной вкус непросвещенной толпы возведен (с помощью экономики) в единственный критерий. Продюсерский театр тащит нас в неандертальские времена.

Я уж не говорю о том, что вынужденное убожество сценографии и вялость художественного языка в целом делают антрепризу явлением паратеатральным. Это нечто среднее между телевизором и зоопарком — возможность поглазеть на живых священных чудовищ.

Театр погружает слово (в том числе и с помощью своей экстраординарной визуальности) в такое напряженное магическое поле, что начинают проявляться давно стертые в употреблении слои смысла. Образный язык театра возвращает устному слову его мифический масштаб.

С развитием кинематографа визуальность театра обрела свободу и необходимость быть вне быта, над бытом. Порой кажется, что слово, сказанное современными драматургами, не поспевает за процессом поэтизации и сакрализации театрального языка. А в родной стране (вдобавок ко всем атавизмам советского периода) балетное лобби правдами и неправдами тормозит развитие постмодернистского танца. В то время как он-то, родимый, и есть главное обретение мировой сцены за последние тридцать лет…

С другой стороны, недостатки технологии сильно ограничивают развитие нашей сценографии. Убогая материальная культура тоже досталась нам по наследству от дедушки Совка.

Вот и получается, что вынужденно бедный российский театр в своем порыве-прорыве-отрыве может опереться только на что? На адекватную, то есть эстетически революционную, драматургию.

Жанровая определенность утоляет жажду канона, вполне объяснимую у озверевшей от исторического хаоса публики. Незыблемая Империя Зла (НИЗ) вдруг угодила нежданно-негаданно в пограничную ситуацию, хорошо приправленную доморощенным абсурдом.

В мире, где каждый бакалейщик ощущает себя персонажем Сартра или Камю, жанр и сюжет необходимы, как чистый воздух. Иное дело, что именно жанр тащит современную пьесу назад, в болото социальных клише и брутального психологизма а-ля Макс Горький. Но, конечно, Горький для отечественных Сизифов — слишком громоздкая глыба.

Взгляните, чем пробавляется антреприза. Сплошь тупые мелодрамы и еще более тупые водевили. Нормальный творческий коллектив, угодивший на это застолье, должно бы мутить уже во время читки меню.

О темах говорить бессмысленно: все темы хороши, коль скоро они продиктованы не сомнительным вкусом публики, а лирической волей автора. Единственное, на что стоит обратить внимание неофитов, это на исчерпанность (на какое-то время, конечно) семейно-клановой проблематики. Красивый пас, посланный ХIХ веком через Чехова и обработанный бодрым розово-арбузовым поколением, сегодня напоминает гирю каторжника на ноге юного форварда.

Лучшая зарубежная драматургия осознает языковые задачи, стоящие перед современным театром. Словесная игра, равно как и игра темпераментов, уступает место более утонченным играм: пространство двоится, время захлестывается в «петлю Нестерова», связь причин и следствий становится волнующе неочевидной.

То же можно сказать и о лучших образцах русской драмы. Отличие же (и существенное) в том, что русский авангард, похожий больше на казачий разъезд, сознательно удален от мещанских вкусов публики и, как следствие, от практической режиссуры.

За рубежами родины в театры ходит средний класс — не Бог весть какой просвещенный слой населения, но все-таки слой с какими-то культурными навыками. У нас же в театрах тусуются товарищи нувориши да те, кто на них работает. Ребята любят, чтобы им сделали красиво, весело и быстро, а то они заскучают и уснут. В отрыве же от сцены, в подвалах и зашторенных кабинетах, драма натурально развиваться не может. (Даже Пушкин заскучал. А жаль.)

Кажется, фокус в том, что зритель, режиссеры, критика — все ждут от современной пьесы разного. Вернее, каждый своего.

Драматург ждет, что его честно и талантливо проиллюстрируют, не понимая (или, скорее, не принимая) аксиомы, что спектакль реализуется в другом материале. Это так же нелепо, как настаивать на тождестве скульптуры и, скажем, серии карандашных эскизов к ней, да еще сделанных двумя разными художниками.

Режиссер ждет, что пьеса даст ему ключи от метафизической реальности, которая все время маячит за рыхлой декорацией мира.

Критик ждет чуда, избавляющего от профессиональной рефлексии.

Зритель ждет… Впрочем, зритель — как влюбленная в себя женщина или античные боги. Предугадать его желание невозможно.

Устарело ли понятие «положительный герой»? Странный вопрос.

Положительный герой ничем не хуже отрицательного в том смысле, что у него тоже есть судьба, то есть и с ним может приключиться сюжет, какой ни одному подонку не приснится.

Для кого сегодня пишут пьесы, ставят спектакли?

Пьесы, как, впрочем, и спектакли, сочиняются в диалоге с той Силой, которую при желании можно назвать Истиной, или Художественной Правдой, или Принципом Красоты. Ради этого диалога, дающего нам право и энергию совершать восхождение по лестнице Иакова, все и делается.

О чем до сих пор не написана пьеса?

О том, как за последние сто лет изменилось восприятие человеком пространственно-временного континуума. Хотя это не столько «о чем», сколько «как» не написана пьеса.

Коль скоро мы находимся в нижней точке культурного декаданса (надеюсь, с этим утверждением никто не станет спорить), то рассчитывать на появление автора масштаба Достоевского, конечно, глупо. Наши нынешние писатели ни за что не кинутся изучать квантовую физику или квантовую психологию, чтобы как-то скорректировать свое архаичное мировосприятие.

Однако Россия — страна людей с богатым воображением. Достаточно бросить беглый взгляд на нашу политическую элиту.

Время от времени здесь (о, чудо!) рождается великий поэт. Вот ему, как говорится, и карты в руки: навигационные, натальные, таро — все равно какие.

Однажды мастер У. решил ночью переплыть широкую реку. Он уже достиг середины, когда внезапно его накрыло облако ночных бабочек. Они попадали мастеру в рот, слепили ему глаза. Через пять минут мастер выбрался из этой плотной массы белых бабочек, но потерял много сил и не был уверен, что сумеет доплыть до противоположного берега. Однако возвращаться было бессмысленно, поскольку пловец уже преодолел половину пути. Решение, которое принял мастер У., было единственно разумным: он лег на спину и отдался течению потока. Над ним от края до края раскинулось звездное небо, и теперь у мастера было достаточно свободного времени, чтобы припомнить названия созвездий, о чем он давно мечтал.

1994-2000