Братва. «Брат-2», режиссер Алексей Балабанов

«Брат-2»

Автор сценария и режиссер А.Балабанов
Оператор С.Астахов
Звукооператор М.Беловолов
В ролях: С.Бодров-мл., В.Сухоруков, С.Маковецкий,
К.Пирогов, И.Салтыкова, К.Мурзенко, А.Дьяченко, И.Демидов и другие
«СТВ» при участии РТР
Россия
2000

Все мы в детстве любили разглядывать занимательные картинки (с виду почти одинаковые), где требовалось найти пять, семь, десять отличий: Фильм «Брат-2» хочется рассматривать подобным же образом, ибо мы имеем тут дело не с продолжением, а с коммерческой вариацией фильма «Брат», и отличия, в не меньшей степени, нежели сходство, вызывают определенное культурологическое любопытство.

Любопытство усугубляется еще и тем, что в самой картине «Брат-2» различимы приметы как минимум трех фильмов.

Первый снимал режиссер Алексей Балабанов — так как он может и умеет, рассказывая историю с характерными для себя синтаксисом и интонацией.

Второй производили продюсеры Сельянов и Балабанов, ловко решая масштабные постановочные задачи в рамках ограниченного бюджета. Съемки в Америке — трюк на грани циркового. Лишь очень пристально вглядевшись, замечаешь, что у группы не было времени дожидаться нужного освещения, и потому на экране вопреки сюжету то утро, то глухая полночь, то белый день, а в банальной «восьмерке», например, за спиной одного из собеседников просматривается затянутое облаками небо в окне, а за спиной другого — залитый солнцем офис. Но это если придираться, а если не особо приглядываться, можно сказать, что ребята справились: картинка чистая и красивая, звук отличный, техническое качество на высоте.

Третий фильм те же Сельянов с Балабановым заранее просчитывали на калькуляторе, прикидывая социальный состав будущей аудитории: во-первых, ветераны «горячих точек», во-вторых, бандиты, бритоголовые поклонники неземного очарования Ирины Салтыковой, в-третьих, сотрудники разного рода охранных структур, проводящие рабочее время у видеомагнитофонов (уж они-то точно посмотрят фильм «Брат-2», где одним из главных героев является их коллега), в-четвертых, бледные юноши, уже наполовину переселившиеся в Интернет (от их лица в фильме представительствует персонаж с характерным именем Илья Сетевой), в-пятых, потребители современной рок-попсы, фанаты Земфиры, стремительно раскручивающейся модной группы «Би-2» и прочих завсегдатаев «Максидрома», в-шестых, хоккейные болельщики (им, я думаю, по сердцу придется образ жадного и трусливого легионера НХЛ Мити Громова, особенно после того как подобные легионеры позорно продули недавний чемпионат мира), ну и, наконец, все те, кому понравился первый «Брат», недаром он заново выпущен на кассетах с «бонусом» — видеоклипом к фильму «Брат-2». Даже если учесть, что различные сегменты этой обширной аудитории взаимопересекаются, все равно, я думаю, потраченные на фильм 2 млн долларов удастся вернуть, что станет большой победой нашего кинематографа на пути к самоокупаемости.

Нужно сказать, что итогом всех этих весьма разнородных творческо-производственно-коммерческих усилий явился занятный фильм-гибрид — нечто вроде генетически измененного картофеля, — чьи потребительские свойства требуют, мне кажется, достаточно подробного изучения.

1. Герой
Герой фильма «Брат», счастливо придуманный Балабановым и точно сыгранный С.Бодровым-мл. три года назад, — удивительный молодой человек, идеально-аморфный, восхитительно никакой и потому могущий стать кем угодно; его душа и сознание — чистая доска, где лишь по ходу экранного действия возникают отдельные слова: «немец», «режиссер», «Наутилус». Прошлое (война) вытеснено, не допускается в поле обсуждения и рефлексии: «Я, это, в штабе писарем отсиделся», будущее туманно: «Я еще дембель не отгулял». Нет никаких личных целей, стремлений, никаких страхов и фобий — ничего, что загоняет жизнь человека в установленную колею, определяя его социальный статус. Полная, абсолютная свобода и сила, превосходящая всех и вся.

Данила Багров, я думаю, стал реализацией мазохистско-ницшеанских фантазий Алексея Балабанова о сильном герое, ибо мазохистский комплекс — сильнейшая доминанта, подпитывающая творчество этого замечательного режиссера. Во всех его фильмах есть заветный, заповедный, интимно близкий автору персонаж — униженный и обиженный, недопускаемый куда-то, то вырезаемый из истории кино небрежным взмахом монтажных ножниц, то, напротив, создающий эту историю, завороженно снимая на пленку, как возлюбленную, чистую девушку, лупят розгой. В «Брате» таким персонажем «от автора» был насмерть перепуганный режиссер Степа, по ошибке заглянувший в бандитскую квартиру, ставший свидетелем жестокой разборки и потом еще вынужденный помогать перетаскивать трупы на кладбище. Данила, спасший Степу от неминуемой смерти, — позитивный оттиск этого ущербного и замученного комплексами типа личности. У него есть все то, чего нет у Степы, — спокойствие, уверенность, сила, и нет того, что у Степы есть, — работа, определенность, встроенность в социальный муравейник. Собственно, этому муравейнику под названием Город («город высасывает силу») и противопоставлен наш сверхчеловек Данила. Он призван был продемонстрировать, что лишь тот, кто полностью свободен от связей и норм сложившейся системы человеческого общежития — от религии и морали, закона и психологических предрассудков, гуманистических стереотипов, страхов, опасений, фрустраций и т.д., — способен стать сильнее всех. Вожделенная сила могла быть проявлена лишь ценой стирания всех содержаний сознания, совлечения всех культурных одежд и предъявления зрителю руссоистского гармонического дикаря. Спрос на уверенную, спокойную силу оказался велик, герой народу понравился, и режиссер Балабанов решил поведать, что стало с этим героем дальше.

А дальше с ним случается все то же самое. Во втором фильме герой никак не меняется, даже внешне: тот же плейер, тот же крупной вязки бежевый свитер, черная куртка, солдатские ботинки, все та же невинная, полудетская припухлость губ, открытая улыбка, «каша» во рту. В предыдущем фильме этот скромный провинциальный мальчик приезжал в криминальную столицу к брату-киллеру, оказывался втянутым в кровавые разборки, одерживал внушительную победу над мафиозным кланом и с мешком денег отправлялся покорять Первопрестольную. В фильме «Брат-2» скромный на вид провинциальный юноша приезжает в столицу нашей Родины, вновь оказывается втянутым в череду кровавых разборок, вместе с братом-киллером едет в Америку, где одерживает убедительную победу над тамошним мафиозным кланом, и с мешком денег возвращается обратно в Москву.

Любопытно, что от предыдущих похождений в Санкт-Петербурге в сознании героя застряло только одно слово: «немец». Когда ему рассказывают про торговца оружием по кличке Фашист, Данила заинтересованно спрашивает: «Немец?» Все прочее как будто стерлось: и заваленный Чечен, и изнасилованная Света, и задрыга Кэт, и бомжи с лютеранского кладбища… Зато почему-то прорезалась память о героических буднях прошедшей войны (поразительная социальная чуткость героя и самого режиссера). Данила уже не скрывает своего боевого прошлого, напротив, вместе с друзьями рассказывает об этом по телевизору, скромно отвечая на вопросы самого Ивана Демидова.

Да, теперь у Данилы обнаружились боевые друзья: Костя Громов (А.Дьяченко) — охранник банка, у которого брат-близнец играет в НХЛ, и Илья Сетевой (К.Пирогов) — компьютерный гений, каталогизирующий архивы Музея Ленина. И сам Данила теперь уже не одинокий волк, не единственный сильный среди слабых, ничтожных, сломленных жизнью обывателей, но член какого-то дружеско-родственного клана, интересы которого взывают к защите, не давая герою сидеть без дела. Вот и в Америку он отправляется выручать Костиного брата-близнеца — хоккеиста, которого обобрал плохой американский дядя, подсунув кабальный контракт.

2. Все люди — братья
В первом фильме у Данилы, помнится, был только один брат — старший Виктор (В.Сухоруков), который его без зазрения совести подставил и сдал, но был прощен и отправлен к маме в провинцию. Всем остальным в «братании» было строго отказано («Не брат ты мне, гнида черножопая»). В новом фильме помимо Виктора, который по требованию матери отправляется в Москву к брату (точно так же, как в начале первого фильма мать отправляла Данилу к брату в Питер), есть еще множество людей, для которых слово «брат» является чем-то вроде пароля, открывающего все двери и устраняющего любые преграды. «Свой своему поневоле брат», — говорит Фашист, приглашая друзей в свое логово, где кучами свалено оружие времен второй мировой войны. «Я его брат», — небрежно бросает Данила о маленьком Белкине, сыне своего главного недруга, входя в элитную гимназию, чтобы там по-свойски разобраться с Белкиным-папой (С.Маковецкий). «Братан, скажи, это Салтыкова?» — спрашивает у водителя звезды бандит, поджидающий героя у подъезда. «Брат!» — дважды, расплываясь в улыбке до ушей, произносит Данила при виде своего непутевого братца. «Ты так на брата похож», — говорит герой, гася в себе раздражение по поводу сверхъестественного жлобства хоккеиста Мити Громова, который трясущимися от жадности руками упаковывает в спортивную сумку отобранный для него у мафии миллион. В этом мире, похоже, все люди — братья, ибо, помимо близких или отдаленных кровнородственных связей, никакие иные принципы, объединяющие людей — юридические, договорные и прочие, основанные на уважении к другому как суверенной личности, — не работают. Другой еще как бы не отделился от тебя, он является твоей принадлежностью, и тогда ты его защищаешь и тащишь за собой, хоть в Америку, хоть в Россию, либо же другой не существует вовсе — он просто мишень или чучело для кулачного боя.

«Братская» система взаимопомощи среди «своих», функционирующая отчасти на основе денег, отчасти в силу каких-то неопределенных деловых и дружеских связей, вне закона, вне определенных личных обязательств, вне морали и убеждений, но весьма исправно, поставляет героям все необходимое — оружие, информацию, автомобили, средства связи, документы, паспорта, визы, авиабилеты. В мире, не признающем никаких цивилизованных структур, подобные первобытные «фратернальные» отношения — страшная сила. Больше того, Балабанов настаивает, что по-настоящему сильны лишь те, кто придерживается подобного, кланового способа жить (у прочих же — «все понарошку, кроме денег»). И вершиной обобщения этих отношений становится идеология пещерного патриотизма: «Все русские — братья». Она воплощается в строчках детского стишка: «Я узнал, что у меня есть огромная семья». И стишок этот, услышанный Данилой во время концерта в гимназии, становится для героя чем-то вроде Моисеева откровения. Размеренно повторяя: «Речка, небо голубое, это все мое, родное», — он мочит в Америке негров и пешком штурмует небоскреб по пожарной лестнице.

В первом фильме герой тоже был не чужд философских раздумий, но в основом задавал вопросы: «Немец, для чего мы живем?» Во втором Данила уже сам учит жить другие народы: «Вот ты скажи, американец, в чем сила? Ты думаешь сила в деньгах? Вот и брат думает, что в деньгах. А я думаю, что сила в правде». (Поскольку способности к абстрактному мышлению у героя отсутствуют, «правда» для него — вещь предельно конкретная, «правда» — это то, что дает силу, ибо позволяет чувствовать себя правым.)

Ради утверждения всех этих нехитрых истин Балабанов и запускает своего героя в Америку, где Данила, не очень зная чем заняться, старательно ищет приключений на свою голову: дерется с неграми, спасает, не спрашивая, хочет она того или нет, русскую проститутку Дашу (Д.Лесникова), а затем, перестреляв половину чикагской братвы, добирается до плохого господина Меннеса (Г.Хьюстон) и, прочитав ему нотацию, отбирает причитающийся трусливому идиоту Мите Громову миллион. По абсолютной и бескорыстной бессмысленности подвиги Данилы вполне можно было бы назвать «донкихотскими», с той только разницей, что в основе священного безумия Дон Кихота лежит великая, но отошедшая в прошлое культура, а в основе самоутверждения Данилы — докультурный биологический инстинкт.

И не случайно наиболее ярким персонажем американской части фильма становится не Данила, а Виктор Багров, этот шут гороховый, чьи утробные, инстинктивные поползновения — нажраться виски, избить полицейского, загулять с тремя проститутками, замочить «за Севастополь» всю хохляцкую мафию города Чикаго и сдаться в руки властей с криком «русские не сдаются» — представлены на экране без какого-либо налета идеализирующего благородства. Его американские приключения действительно гомерически смешны, так что Санчо Панса — Виктор тут явно переигрывает Дон Кихота — Данилу. И вообще Сухоруков во втором фильме гораздо интереснее и органичнее, чем в первом, роль азартного, отвязанного недоумка ему больше к лицу, нежели роль трафаретного «плохого» — предателя и труса.

Линия же Данилы в «Брате-2» сводится в основном к набору узнаваемых цитат из первого фильма: в самом начале он, как и в первой картине, попадает на съемочную площадку, но только снимают уже не клип, а какого-то «нового русского», который под музыку Чайковского проникновенно читает, стоя рядом с собственным «Хаммером»: «Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый избранник». И потом мы наблюдаем все те же романтические проходы героя вдоль водной глади, на сей раз озера Мичиган, путешествие на трейлере, на сей раз по ослепительной красоты американской дороге с другом-шофером Беном, сопровождающееся музыкой, только уже не Бутусова, а группы «Би-2». Вновь тусовки в ночных клубах, вновь драка за женщину, которую обижают, вновь эффектные крупные планы, изображающие изготовление оружия подручными средствами: самодельный порох, самодельные пули из гвоздей, самодельный запал из спичек. Вновь на экране беготня по черным лестницам, посиделки у костра, бомжи, правда, американские и уже не такие душевные, как наши, и т.д. Герой по-прежнему эффектно стреляет и борется за справедливость. Только теперь мы практически не видим его жертв в лицо, они анонимны, появляются в кадре на три секунды и тут же валятся, сраженные пулей, забавно дрыгая ножками. Насилие превращается в клип, жизнь и смерть виртуальны, собрание узнаваемых цитат и иронических повторов окончательно лишает происходящее какого-либо сюжетного напряжения, превращая фильм в неспешное чередование ярких картинок, снабженных музыкой, в идеальную глянцевую плоскость лако-красочного журнала.

3. Среда
В первом фильме Город, «высасывающий из людей силу», был неряшлив, замызган и сер. Гулкие парадняки, грязные рынки, коммуналки, населенные алкоголиками, трамвайные депо, вокзалы, толпа на Невском и даже прекрасные городские пейзажи — все фактуры были сознательно подобраны для создания образа знакомой, заброшенной, необратимо деградирующей среды. В новом фильме тоже есть обшарпанные лестницы, проходные дворы, уличная толпа, но все это не более чем рудименты прежней эстетики. Гораздо больше другого. Вспомним баню из первого «Брата» — эпизод, где глава местной мафии мирно попивает пиво с воблой в общей раздевалке и женский голос за кадром строго предупреждает: «Мужчины, не курите в зале». И баня во втором «Брате»: мраморные апартаменты, где герой с друзьями мирно беседуют, в то время как в бассейне плещутся три проститутки, а специально обученный «мичман» приносит напитки по первому требованию. Вот он новый уровень возможностей. Тут уже все по первому классу: любовницы, автомобили, знакомства, интерьеры — чего стоит хотя бы полузабытый нами роскошный интерьер Музея Ленина или новорусский ремонт в гнездышке Ирины Салтыковой, с которой герою удается переспать в первый же день знакомства.

Питер для Балабанова — город свой, реальный. Москва — город-витрина, город чужой и сытый, населенный знаменитостями, банкирами и туповатыми бандюками. Здесь, кажется, нет ни бомжей, ни трамваев, ни блошиных рынков, ни чердаков, ни подвалов, если не считать уютных подвальчиков-кафе и романтических крыш, где герой обнимается с Салтыковой. Москва в фильме — город-мечта провинциального обывателя, Нью-Йорк же и еще в большей степени Чикаго — это покоренная и завоеванная окраина, «Бирюлево-товарное», перенесенное за океан. Повсюду вывески на русском и украинском языке, православные соборы, славянские граффити, мафиози — наши, музыка — наша, проститутки — наши, в ресторанах «Львов» и «Метрополь» тоже гуляют наши. Только деньги американские, но они и в России зеленого цвета.

Если в первом фильме придуманный «сильный» герой вступал во взаимодействие с реальной средой, где кровь, слезы, страх, жадность, бестолковость и слабость были реальны, то во втором — синтетический, искусственный мир совершенно под стать персонажу. Этот мир ярок и цветист, в нем много красного, розового, желтого, зеленого (цвета, совершенно отсутствовавшие в желто-серой гамме первого «Брата», где даже кровь была какого-то неопределенного, бурого оттенка). А здесь — красное знамя в музее, где работает Илья, красно-желтая листва по дороге в Чикаго, кислотные наряды И.Салтыковой, промытые, блестящие стекла витрин и т.д. Мир рекламного проспекта — естественная среда для выдуманных похождений придуманного «сверхчеловека».

4. Язык
Но самое главное даже не в этом, самое главное, что этот глянцевый мир в фильме подан так, словно за рамками его не течет никакая другая жизнь. Поэтическую структуру первого «Брата» формировали черные проклейки — затемнения между эпизодами. Они, выполняя функцию пауз или окончания строк, придавали фильму почти стихотворный ритм. Кроме того, затемнения были моментом высвобождения зрительской рефлексии, зритель словно выпадал на мгновение из условного, фаллического пространства, оставаясь наедине с собой, с пустотой, с темнотой. Кино, на секунду прекращаясь, чтобы затем начаться вновь, напоминало, что перед нами всего лишь поэтическая реальность, жизнь, преломленная авторским взглядом, пропущенная сквозь авторское «я».

В фильме «Брат-2» затемнения почти отсутствуют, точнее, сохраняются кое-где как некий остаточный элемент прежней структуры. Принципом же становится их отсутствие. Например, все события в начале фильма: эпизод в бане, пробуждение Данилы у Салтыковой, переговоры Белкина с Меннесом, обнаружение Данилой убитого Кости, вызов милиции, пребывание героя в кутузке, его освобождение, сбор информации на Белкина, покупка дискеты и т.д. — все эти разнообразные эпизоды, разделенные временем, пространством, относящиеся к параллельным сюжетным линиям, монтируются встык. Зрителю не дано выпрыгнуть из этой реальности, пробелы и эллипсы в ней никак не маркируются и, следовательно, не фиксируются сознанием. Перед нами сплошной поток плоских и однозначных образов, отражающий нерефлексивный, скользящий по поверхности тип восприятия. Глянцевая иллюзия начинает претендовать на тотальность, никакие разрывы, остановки, моменты освобождения в ней просто не предусмотрены.

Любопытно, что первое затемнение возникает перед эпизодом с покупкой оружия у Фашиста. Этот подпольный молодой человек в исполнении Константина Мурзенко, облаченный в фашистский мундир и сделавший неплохой бизнес на торговле «эхом войны», — фигура неоднозначная, его «шиза» достаточно индивидуальна, и его нельзя вот так, запросто «приклеить» ко всему остальному, нерасчлененному сцеплению эпизодов. Фашист — персонаж балабановского, авторского кино, и режиссер, выстраивая этот эпизод, стихийно прибегает к привычным для себя знакам препинания — затемнениям.

И в дальнейшем крайне немногочисленные черные проклейки вынужденно используются Балабановым либо в романтических эпизодах для имитации лирических чувств, либо же для выделения стихийно возникающих островков «авторского» кино в потоке намеренно обезличенного целого. Так, черные проклейки маркируют важный для Балабанова эпизод — экспедицию Данилы в негритянский квартал, завершающуюся жестокой дракой с неграми (что отчасти мотивирует дальнейшую агрессию героя по отношению к «черножопым»). Драка снята «субъективной», дрожащей камерой, что резко выделяет этот фрагмент на фоне в основном невозмутимо спокойной визуальной глади фильма. Затемнениями выделена и кульминация картины — эпизод подготовки и эффектного проведения операции по уничтожению американской мафии в ночном клубе «Метро». Здесь на наших глазах сугубо документальная эстетика с математической точностью перерастает в эстетику кровавого клипа и атмосфера расслабленной тусовки за пару секунд преобразуется в жестокую лихорадку боя; здесь тоже есть авторский драйв, качающаяся камера, высокая точность монтажа.

И дальше, естественно, необходим выдох — затемнение. Больше черных проклеек в фильме нет.

Другим способом ритмической организации действия во втором «Брате», так же как и в первом, является музыка. Принципы ее использования и в том и в другом случае, в общем-то, идентичны. Музыка либо включается в эпизоды, требующие повышенной эмоциональной окраски, либо скрепляет монтажные секвенции, состоящие из кратких, проходных сцен, ускоряющих повествование, либо же служит лирическим лейтмотивом того или иного героя. Знаменательно, что тексты песен соотносятся не столько с тем, что герой думает или переживает, сколько с тем, что он в этот момент делает. И ключевая строчка всегда приходится на кульминацию или завершение действия. Так в эпизоде из первого «Брата», где Данила ищет себе пристанище, слова песни «Ты войдешь в этот дом» совпадают с вручением хозяйке платы за снятую комнату, а во втором «Брате» строчка из песни «Полковник» — «На линии огня» точно совпадает с началом стрельбы.

Однако песни Бутусова, если в них вслушаться, могут быть восприняты как дополнительный философский комментарий к действию, раскрывающий опасность и шаткость ницшеанского, сверхчеловеческого позерства, например, «Я дам тебе силу, я дам тебе власть» и другие. Песни же в исполнении Земфиры, «Морального кодекса» и группы «Би-2» никаких дополнительных смыслов в себе не несут, и все их значение сводится к тому, что это музыка модная, современная и актуальная, автоматически вводящая зрителя в состояние бездумного дискотечного драйва.

Таким образом, основное отличие фильма «Брат-2» от «Брата» состоит в последовательной, но, к счастью, не доведенной до конца элиминации авторского присутствия. Во втором «Брате» уже нет ни одного персонажа, которого можно было бы счесть представителем балабановского «я», зато возникает множество других, представительствующих от лица потенциальной аудитории. Здесь уже почти нет музыки Бутусова, которая для Балабанова что-то значит, зато полно всякой современной рок-попсы, на которую покупается зритель. Здесь почти нет авторского синтаксиса, авторской интонации, авторского способа повествования. Но в результате мы получаем развернутую идиллическую картинку «братского» криминального социума, краткий конспект «братской» идеологии и впечатляющую демонстрацию эстетических пристрастий и примитивных способов восприятия, характерных для нынешнего полуразмытого и докультурного состояния общества. Режиссер демонстрирует все это как бы со стороны, и вынужденная авторская дистанция прочитывается едва ли не как ирония. А рассказанная история, утратив сколько-нибудь внятные реалистические и психологические мотивировки, превращается в чистое развлечение, в цепочку бессмысленных номеров, за которыми можно следить расслабленно и не без приятности, выковыривая из этого слоеного пирога лично тебе предназначенную изюмину, сопереживать же здесь решительно некому и незачем.

В результате такого отслоения фильма от авторского, режиссерского «я» мифологема «сильного героя» оказывается лишенной той силы соблазна, которая тревожила многих в первом «Брате». Там действительно могло возникнуть опасение, что эффектная демонстрация подвигов простодушного дикаря, которому «все позволено», способна поколебать и без того расшатанные в обществе нравственные устои. Теперь мы увидели, что деятельность этого «все себе позволившего» сверхчеловека и его «братьев» сводится к таким вопиющим глупостям, а идеология их, выраженная впрямую и внятно, настолько плоска и убога, что вряд ли кому-нибудь придет в голову воспринимать все это всерьез. В новом «Брате» — в его искусственной, глянцевой, пласмассовой ткани уже никакого соблазна нет. А есть лишь качественный аттракцион, изящно балансирующий на грани автопародии, способный доставить удовольствие различным категориям нашего многомиллионного народа и, за что отдельное спасибо Балабанову и Сельянову, задающий достаточно высокую планку чисто технического исполнения этого откровенно мейнстримовского кино.