Мужчина и женщина на мосту. «Девушка на мосту», режиссер Патрис Леконт

«Девушка на мосту» (La fille sur le pont)

Автор сценария Серж Фридман
Режиссер Патрис Леконт
Оператор Жан-Мари Дрежю
Художник Иван Муассон
В ролях: Ванесса Паради, Даниель Отей и другие
Films Christian Fechner, UGCF, France 2 Cinema
Франция
1999

Удовольствие. Наверное, так и есть: этот фильм — 88 минут удовольствия. И нежности, и радости, и простоты. Такой простоты, такой легкости, которых в хорошем кино не было уже очень давно. А в фильмах Патриса Леконта их не было никогда. Изысканность, стиль, острый ум, парадокс — это Леконт. Но не легкость и не простота. Его новая история выглядит так, как будто бы, собираясь снимать «Девушку на мосту», он избавился от желания слыть оригиналом и наконец-то захотел сделать свой собственный маленький фильм. И что же? Ничего. Семь номинаций на «Сезар» и только один приз — Даниелю Отею за лучшую мужскую роль Франции. В конце июля «Девушка на мосту» вышла в американский прокат. Мы увидели ее намного раньше. Теперь так бывает очень часто.

«Двадцать два года мне исполнится через два месяца».
«У меня так всегда: все начинается плохо, а заканчивается еще хуже».
«Я, как пылесос, собираю с людей грязь».
«Мне никогда не выпадает счастливый номер».
«Я верю каждому обещанию».
«…я жду, когда со мной что-нибудь случится».
Адель стоит на мосту. Она хочет прыгнуть вниз.
«Мне кажется, вы сейчас совершите глупость».
«На кого вы собираетесь произвести впечатление?»
«Почему вы так молоды и так несчастны?»
«Моя специализация — несчастные женщины».
«Мне нужны помощники».
«Я люблю помогать».
«Если хотите прыгнуть, конечно, прыгайте».

Адель срывается вниз. Мужчина (его зовут Габор) — за ней.
Они выплывут. А потом он скажет, что в ней есть что-то особенное. Она поверит. Конечно, ведь Адель верит всему, что ей говорят. Габор хочет сделать ее своей мишенью. Он метатель ножей. Его рука никогда не дрожит. Она должна поверить ему и расслабиться. Ей страшно, но она соглашается. Через несколько дней они заработают кучу денег и купят все коттеджи в Ленинградской области. И Адель будет думать, что удача ее никогда не покинет, что это она приносит удачу. А Габор не сможет ничего объяснить, когда ей захочется убежать.
Итак, простота. Простота языка, ясность сюжета, изображение удивительной чистоты. Из экзотики — лаконичная черно-белая пленка плюс широкое, секущее планы каше. Отсутствие цвета в современном кино — едва ли не самый дерзкий прием, сослуживший отличную службу всем маргиналам и новаторам из числа модных фестивальных enfants (в том числе и французам Кариму Дриди, Оливье Ассаясу). Но в большом кино этот прием, как правило, функционален, его цель — стилизация под прошедшее. Так делали Скорсезе в «Бешеном быке» и Линч в «Человеке-слоне» двадцать лет назад. В 90-х — Вуди Аллен в «Тенях и тумане», Оливер Стоун в «Дж.Ф.К.» и «Прирожденных убийцах». Даже немыслимый в цвете Герман — тоже из их числа, он делает стиль. Но опыт Леконта другого порядка. В нем нет стилизации, нет поисков времени, нет моды. «Девушка на мосту» — как минимум долгожданное обретение формы. Леконт поступил с этим фильмом так, как поступают совершенно далекие от него Джим Джармуш и Аки Каурисмяки. Он погрузился в стихию киноизображений, достаточных и оптимальных для выражения мыслей и чувств.

В черно-белом кино есть неподражаемый шик. И чем выше искусство режиссера, тем меньше мы в зале думаем о цвете. Наверное, «Девушка на мосту» — это и есть фильм как таковой. Не картинка из жизни, не воплощенная греза,
не изыск. Это фильм. То есть произведение киноискусства, представляющее зрителю интересную историю, разыгранную двумя великолепными актерами — Ванессой Паради и Даниелем Отеем для выполнения определенной режиссером задачи — описать суть взаимоотношений мужчины и женщины. Черно-белое изображение здесь — это символ и средство достижения дистанции, необходимой для разграничения пространств. Пространства зрительного зала и пространства фильма. Черно-белая сказка в таком точном исполнении, как у Леконта, становится документированным свидетельством. Метафорой, запечатленной в движущихся картинах.
И кажется, именно к созданию новой метафоры подбирался Патрис Леконт фильмом «Девушка на мосту». И подошел к осуществлению желания достаточно близко. Если бы в этой истории доминировала сама история, фильм Леконта захотелось бы сравнить с «Любовниками Нового моста» и «Бетти Блю» («37,2 по утрам»). Эти два фильма стали этапными для темы «мужчина — женщина» в европейском кино конца века. Неопрятная истеричность героев, ущерб, понимаемый как прорыв в сокровенную чувственность современного человека, нашли своих поклонников среди любителей гранжа. Но уродство не воспринимается искусством всерьез, хоть и остается в его истории.

В отличие от Бенекса и Каракса, сосредоточивших свое внимание на частностях, Леконт ушел в сторону обобщения. У его героев нет понятных предысторий, нет анкеты. Это современный сорокалетний мужчина вообще и современная молодая женщина вообще.
Адель снабжена суммой характерных, ею артикулированных сообщений, произнесенных ею же самой. Она рассказывает о себе в интродукции фильма некоей группе людей, возможно, психологов. Говорит, казалось бы, ужасные вещи. Но говорит просто, открыто, без вызова, как о ком-то другом, кем ей не хочется быть. Ее основная линия в фильме сформулирована во фразе «я жду, когда со мной что-нибудь случится». Женщина — это ожидание и надежда.
Габор тоже будет говорить о себе. Он тоже признается в том, что не был знаком с удачей. До встречи с девушкой на мосту. Но Габор будет говорить это, для того чтобы Адели было непросто уйти от него. Опыт подскажет ему, что женщиной движет желание помогать. Он знает, что умение точно кинуть ножи бесполезно, если рядом нет женщины, добровольно ставшей мишенью. Мужчина — это разум и действие.

Такова установка. А дальше происходит следующее: разум сообщает надежде, что она осуществилась вполне. Габор говорит: «Мы всегда думаем о том, что удача — это то, чего у нас нет». И Адель понимает, что это о ней: это она не видит удачи рядом с собой. И ей уже хочется снова встать под ножи, она просит об этом Габора. Леконт показал триумф мужского в мужчине. Это одна из самых блистательных сцен: они делают это вдвоем, не напоказ — Адель наслаждается опасностью, Габор упивается своей точностью и силой. Они уже уверены в том, что удача — это то, что у них есть. И они продолжают свое путешествие, развлекая богатых здесь или там.

А за кульминацией, как и положено, следует спад. Уверенный в точности действий, разум забывает, что женщина — это эмоция, не выдерживающая долгого напряжения. Адель возвращает себе свои ожидания, ведь Габор в ее глазах — победитель, а победителям не обязательно помогать. И Адель убегает с плывущего корабля вместе с красавчиком греком. Грек уйдет. У Габора вскоре дрогнет рука. И удача изменит обоим. Так значит, мужчина был прав, а женщина ошибалась? Ведь он говорил, что расставаться нельзя, а она отказалась слушать. Это правильно. Но мужчина на то и мужчина, чтобы дать женщине реализоваться вполне. Их странствия в разлуке монтируются Леконтом как непрекращающийся диалог: они наконец-то решили поговорить начистоту, доверяя слова таинственным проводам, натянутым между ними. Он соглашается с тем, что искал счастья, для которого ему нужна эта девушка с печальными глазами. Она как будто следит за превращением своего учителя в мужчину, которому снова нужна помощь. Сначала задает вопросы он. Потом — только она. Но режиссеру здесь не нужен пафос, он ни разу не забывает о выбранной простоте. Для снижения мелодраматичности он помещает Габора на турецкое дно, а Адель — на греческие высоты. Его тоску окружают трущобы Стамбула (клаустрофобия, полная неподвижность, растерянность), а ее прозрачную грусть возвышают виды Афин (просторы, романтика, самопознание).

Финал закономерен. «Мне кажется, вы сейчас совершите глупость». Это говорит Адель. Она подходит к Габору, перебравшемуся через перила очередного моста. Она видит, как дрожит его рука, и только улыбается в ответ на обычное сообщение: «И не надейся, она никогда не дрожит». Просто так ему легче казаться собой. Но теперь они равны. Он не будет учить ее доверяться. А она уже уверена в том, что дождалась своей любви. Но именно о любви в фильме не было ни одного слова. Изображению любви Леконт не посвятил ни единой сцены. Той любви мужчины и женщины, которую кинематограф представляет как вдохновенный контакт двух трепещущих тел.

Говоря о любви, Леконт и его сценарист Серж Фридман сочиняют символистскую метафору в духе кино начала ХХ века: любовь — это нож. Сталь ранит. Сталь убивает. Как страсть, как эго, не воплощенные в чувство. Мужчина, способный видеть в женщине идеальную мишень, думает только о том, что его безупречность обеспечит ей безопасность. Он действует, она ожидает развязки,
надеясь на то, что руки его не задрожат. А на самом деле жизнь ее не во власти этой руки. Нож — испытание, искушение, тест. Тот, кто станет второй половинкой, нужен тебе и с ножом и без ножа, и уверенный и растерявшийся, и спаситель и обреченный. Но для этого двое должны описать полный круг превращений. Мужчина был прав. Но женщина не обязана верить словам. Иначе себе самой она не нужна, в подчинении нет удовольствия, что бы об этом ни думал вульгарный Мазох.
Акцентируя самые важные мысли истории «Девушки на мосту», Леконт использует пятикратное повторение двух знаковых жестов. В первый раз — Габор, решившись кидать ножи вслепую, задергивает белую занавеску, которая должна скрыть от него Адель. Пять уверенных движений той самой руки, снятых с разных точек, — теперь она в его власти. Во второй раз — Адель обнимает Габора на их последнем мосту. Пять долгожданных объятий — снова разные точки крупных планов счастливой Адель. И в каждой из сцен звучит волшебная песня невероятной Марианны Фейтфулл «Когда я перестану мечтать». Но в первом случае как вопрос, в последнем — как ответ. Мы никогда не перестанем мечтать, потому что всегда будем думать: «Удача — это то, чего у нас нет». А на самом деле все наоборот. Но надо встать под ножи, чтобы в этом наконец убедиться.