ЛексИКа. 1970‒е

Конец утопии. Понятие «утопия» прочно укоренилось в лексиконе трех последних поколений землян. В этом концепте и ближайших производных от него нашли отражение базовые социокультурные ориентации человека ХХ века.

В 1516 году впервые увидела свет «Весьма полезная, а также занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия мужа известнейшего и красноречивейшего Томаса Мора, гражданина и шерифа славного города Лондона». Слово «утопия» составлено Мором из двух греческих компонентов. Но каких именно? Если из e u (нет) и t o p o s (место), то оно означает «место, которого не существует», «нигдея». Если же из e u (благо) и все того же t o p o s, то его следует толковать как «благое место». Латинский язык, на котором написана «Утопия», скрадывал различия между «у» и «ев», так что остается только гадать о замысле ее автора. Ну а если короткошеий хитрец (»Целься хорошенько, — говорил Мор палачу перед смертью, — шея у меня короткая») сознательно играл словами, то Утопия — это буквально Благая Нигдея.

Как бы там ни было, в названии книги нет и намека на то значение, которое слово «утопия» приобрело позднее и которое ныне входит — причем в качестве одного из основных — во все словари: нереальный замысел, неосуществимая мечта. Так что когда в ХХ веке пошли разговоры о «конце утопии», то имелось в виду не отрицание возможности появления Благой Нигдеи, а прямо противоположная идея — отрицание невозможности ее осуществления. Впрочем, это была далеко не новая мысль.

На протяжении едва ли не всей своей истории человек строил утопические прожекты — личные, государственные, вселенские. И на протяжении всей истории стремился — нет, не просто воплотить их в жизнь, но прийти к такому положению, когда любое его хотение, любой план, любая идея, пусть самая безумная, становились бы осуществимыми. Он мечтал, иными словами, о конце утопии как неосуществимого замысла. Прежде всего благого, конечно. Но не только, не только. В сущности, человек грезил о том, чтобы стать Богом. Но для этого требовалось убить настоящего Бога.

Подобного рода покушения предпринимались с незапамятных времен — гениями и злодеями. Чтобы мысли о всемогуществе овладели сознанием ординарных левых и приобрели массовый размах, требовались глобальные перемены, расшатывающие планетарные устои. Их и принес ХХ век. Порожденные им бунты, перевороты, кризисы, революции, войны обесценили человеческую жизнь и растоптали богов. А сопровождавшие его научные прорывы одарили людей колоссальными техническими возможностями и пробудили в них непомерную гордыню. Нужен был только сигнал к действиям. Массовым действиям.

Первым его подал Фридрих Ницше. «Бог умер!» — провозгласил он. Бог умер, и появился сверхчеловек. Этим было сказано гораздо больше, чем было сказано. Два десятилетия спустя, подводя первые итоги русской революции, Николай Бердяев сделал ужаснувшее его открытие: утопии осуществимы. И задача всех, кто стремится к свободе, в том, чтобы предотвратить это осуществление.

Хорошо поработали на идею «конца утопии» большевики, утверждавшие, что «нет таких крепостей», которые они «не могли бы взять». И в самом деле: вся их политика была не чем иным, как попыткой доказать на практике осуществимость утопических идеалов, выношенных великими мыслителями прошлого. Это, кстати сказать, нашло отчетливое отражение в официальной советской культуре, пронизанной духом чудотворства. (Вспомнить хотя бы массовые советские песни: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…», «Нам нет преград ни в море, ни на суше…» и т.д. и т.п.)

В послевоенные годы апофеозом идеи «конца утопии» стали выступления «новых левых» (их пик пришелся на конец 60-х — начало 70-х годов) и призывы их идейных вождей и духовных наставников из числа левых интеллектуалов. «Будьте реалистами — требуйте невозможного!» — настаивали взбунтовавшие парижские студенты. Эту идею им подсказал известный американский социолог Чарлз Райт Миллз. «Я думаю, — утверждал он в знаменитом «Письме к новым левым», — что «утопической» считается ныне любая критика и любой проект, которые не укладываются в сознании большинства, выходят за рамки замкнутой среды, которые люди не могут непосредственно осмыслить и которые они не могут с достаточным основанием рассчитывать сразу применить».

В том же духе выступал и другой видный левый интеллектуал, едва ли не самый популярный среди новых бунтарей, — германо-американский философ Герберт Маркузе. «Сегодня, — писал он в очерке «Конец утопии», — любая форма конкретного мира, человеческой жизни, любая трансформация технической и естественной среды являются возможными… Сегодня мы обладаем возможностью превратить мир в ад и уже преуспели, двигаясь в этом направлении. Но у нас есть и возможность превратить мир в противоположность ада. Это означало бы конец утопии, то есть отклонение от тех идей и теорий, которые используют понятие утопии, для того чтобы подвергнуть отрицанию определенные исторические возможности…»

С тех пор минула вечность, и теперь уже мало кто поминает о «конце утопии». Прежде всего, конечно, по той причине, что общества, еще недавно представавшие как живое воплощение утопических проектов, исчезали с политической карты мира. Но дело не только в этом. Драматические события последних десятилетий, глубинный смысл которых откроется, видимо, еще не скоро, настораживают людей, побуждают их более сдержанно оценивать свои творческие возможности в историческом процессе и более деликатно обращаться с таким огнеопасным и взрывоопасным веществом, как утопические идеи.

Словом, и либералы и консерваторы, и левые и правые сходятся ныне в том, что человек не может жить по утопии. И не должен пытаться это делать. Слишком уж высока плата. А конечные результаты, как правило, далеки от первоначального замысла. И даже краткий миг «упоения в бою» и сладостное ощущение себя демиургом мира, сопровождающие процесс утопического творчества, не окупают ни страданий жертв, ни душевного разлада и жестоких разочарований мнимых властелинов мира, взирающих на руины возводившихся ими чертогов. «Главная ошибка всех нас была до сих пор в том, что мы рассчитывали на лучшее и от этого впадали в бюрократические утопии. Реализовалась из наших планов ничтожная доля. Над планами смеялась жизнь, смеялись все», — сказал Ленин незадолго до смерти. Так что стоит прислушаться к предостережениям авторов многочисленных антиутопий, негативных утопий, дистопий и какотопий — от Олдоса Хаксли до Ивана Ефремова и братьев Стругацких.

Но вот проблема: человек не может жить без утопии. Держа в руке фонарь, освещающий земные тропы, он одновременно вглядывается в далекое звездное небо кантовского императива. Словом, человек — существо и земное, и небесное одновременно. И ему просто не выжить без идеала, без сверхзадачи, без мечты, без «снов», в которых, по словам Достоевского, останавливаешься лишь на точках, о каких «грезит сердце». И было бы просто безнравственно и преступно пытаться силой «очистить» наше сознание от утопизма и превратить человека в бездушную машину.

Выход из этого круга только один: научиться жить с утопией, не живя по утопии. Вот в чем вопрос, как говаривал принц датский.

Эдуард Баталов

Анекдот. В «Прогулках с Пушкиным» по лагерю Андрей Синявский заметил, что в «Графе Нулине» анекдот и пародия рекомендуются «на пост философии, в универсальные орудия мысли и видения».

Бытование и функции анекдота выходят в нашей зоне за границы «смеховой культуры» и становятся фундаментальным методом описания советской цивилизации. Утвердившись в статусе родной речи, анекдот стал на долгое время «наше все». Испытанием свободы (воли) и доли (судьбы). Формой протеста и репетицией парламента. Проявлением массового психоза и скрытой истерии (»Солнышко село». — «Ну это уж слишком»). Партизанской защитой от «жизнеутверждающих» словопрений и оправданием цинизма (»Что такое порядочный человек? Это тот, кто без нужды подлости не сделает»). А также метафизическим расширением репрессивной реальности (»Какая ужасная погода!» — «Подонки, что хотят, то и делают»).

Колоссальный тираж этого устного самиздата подрывал монологизм власти, попутно даруя виртуальную победу над ней. (Хотя казалось, что фантомна как раз пародируемая реальность.)

Убежище анекдота закаляло социальную пассивность и оттачивало — в силу отстраненности от происходящего — наблюдательскую активность одаренного советского человека, его художественную проницательность, его способность считывать «птичий» язык, оперировать модернистским принципом «опущенных звеньев» (»Слышали? Русские на луну собираются». — «Все?»), эротизировать подтекст (наш «золотой запас», «черную дыру», «двойную бухгалтерию», не говоря о «теневой экономике»).

Иллюзорное освобождение от метафизики власти провоцировало ревизионистский азарт анекдотчиков, но и обеспечивало надрывное сосуществование «охотников и жертв». Не потому ли амбивалентность казалась «главной характеристикой» нашего народа-творца, идеалиста и скептика. «Нет в России палача, — писал в 1976 году Иосиф Бродский, — который бы не боялся стать однажды жертвой, нет такой жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо позаботилась и о тех и о других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не добра и не зла, а произвольна… Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та «благая весть», которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов навязать остальному миру».

В тоталитарную эпоху рассказчик анекдота заговаривал, как в магическом заклинании, свои страхи и, смеясь, расставался со своим прошлым и будущим, отдаваясь фантомному раскрепощению в настоящем. Ритуальное времяпрепровождение «за анекдотом» (»За что посадили?» — «За анекдот». — «Не за анекдот, а за решетку») отражало коллективный невроз или «шизоидную» регламентацию неофициальной жизни. В период перестроечной социальной эйфории анекдот перестал быть каналом массовой сублимации. Однако в конце 90-х, склонных к воздушно-капельной инфицированности 70-ми (желание дистанцироваться от власти и уклон в частные интересы), вирус анекдота захватил тотальную виртуальную реальность. (Появился особый тип услуг: «сбрасывание» новых анекдотов на пейджер.) Но сам анекдот из общеупотребительного языка общения стал его подменой, что связано с утратой единого контекста и перекодировкой некогда общих для разных слоев общества ценностей.

В эпоху совпадения копии и оригинала (а также в эпоху новой исторической общности постсоветских граждан — «новых русских») отменяется старая двойственность, определявшая взаимодействие человека со средой и откристаллизованная в анекдоте (»Некто смотрит в зеркало и говорит: «Один из нас определенно стукач»).

Но странное дело. Если старые анекдоты — на манер противоядия — действовали как иллюзорное преодоление травматической реальности, то новые такой травматизм симулируют (»Все анекдоты про Вовочку считать политическими»). Наркотический эффект, свойственный имперсональному подрыву идеологии, сменился тоской по мифологии, которую можно сверить с анекдотом!

«А я откуда? Из анекдота. А ты откуда? Из анекдота. А все откуда? А все оттуда», — уловила генеалогию диссидентствующего народа Наталья Горбаневская. Теперь — чтобы обрести идентичность и самоопределиться — надо в анекдот снова войти. Ведь он актуализирует не только разрывы, но и осуществляет «связь времен».

Судьба человека, зависящая от его права на анекдот, — одно из главных открытий советской цивилизации, выходящее за рамки политики в область чистой экзистенции. Анекдот засвидетельствовал переход явлений и сущностей в новое качество. Жизни — в предмет, слова — в действие, литературы — в жизнь, человека — в вещь. (»Из интервью Брежнева. «Какое у вас хобби?» — «Собираю анекдоты о себе». — «И много собрали?» — «Два с половиной лагеря».)

Прежняя система подогревала идею мессианской роли народа, идущего на плаху за анекдот. Осмеяние (освобождение) оборачивалось слезами (заточением). А мирный асоциальный рассказчик вознаграждался биографией избранника.

Подобно тому как русская литература вышла из гоголевской «Шинели», из анекдота об украденной вещи, постсоветский человек вышел из фильтрационного лагеря массовой неофициальной культуры. Лишившись привилегированного местопребывания, героическая роль анекдота растворилась в «беге времени». Из амплуа неврастеника, манифестирующего призрак свободы, анекдот превратился в безопасный продукт потребления, который можно заказать по телефону, послушать по телевизору или на автоответчике. Вместе с тем нынешняя жизнь анекдота после жизни норовит вернуть ему (если повеет 70-ми) «пост философии» и престиж оригинала. Иначе говоря, готовит его стать копией абстрактной модели (или «картины мира»), запечатлевшей фольклорный сюрреализм и минутный катарсис, просветляющий драматизм существования между небытием и действительностью.

Зара Абдуллаева

Мизогиния — один из модных терминов, вошедших в интеллектуальный обиход в 70-е годы в связи с подъемом феминизма, влившегося в общедемократическое движение в защиту угнетенных. В кинотеорию это понятие ввел, по-видимому, Андре Базен в статье «Орсон Уэллс», где сочувственно писал о мизогинии как общепризнанном свойстве американского классического кино и Рите Хейуорт как одной из его первых жертв.

Известно, феминизма нет; соответствующая капитальная антология не случайно называется «Феминизмы». Сегодня мои (правда, не сказать, что фундаментальные) попытки обнаружить этот термин в серьезных трудах разных направлений успехом не увенчались; похоже, что его вынесло на обочину движения, и я подозреваю, что он догорает где-то в плотных слоях не теоретизирующих, а практикующих феминисток, ничем не отличающихся от активисток возглавлявшегося товарищем Коллонтай Женотдела, называвшегося у нас в ранние революционные годы «Центро-баба». Кстати, классик феминистской кинотеории американка Патриция Мелленкампф рассказывала мне, как напугала ее на заре перестройки проводившаяся под знаменем феминизма конференция в столице одной бывшей советской республики: участницы научной конференции собрались отчасти пожаловаться на горькую женскую долю, отчасти потолковать о том, что все мужчины — свиньи. Зря, между прочим, жаловались. Мизогиния, или, говоря по-старому, женоненавистничество, якобы свойственное мужскому полу в патриархатном обществе, вовсе не является прерогативой мужчин. В 1971 году Милан Кундера написал роман «Вальс на прощание». Действие происходит на курорте, где лечат от бесплодия. Главный врач санатория, доктор Шкрета, хорошо изучивший вопрос, утверждал, что самые ярые женоненавистники — женщины. Создатель, учил доктор Шкрета, вложил в сердца женщин ненависть к другим женщинам, ибо хотел, чтобы род людской размножался. Достаточно привести в пример «Три истории» Киры Муратовой: фильм этот, поменяв порядок историй, можно рассматривать как рассказ об одной женщине, которая в детстве отравила дяденьку-няньку, а став взрослой, принялась истреблять «лишних» женщин — матерей, отказывающихся от своих детей. Криминолог Отто Поллак, сделавший в 50-е годы более общий вывод о женской склонности не просто к взаимной ненависти, а к преступлению, исходил не из теологических, а из физиологических соображений. Женщина, во-первых, самой природой провоцируется на преступление: предменструальный синдром, беременность и менопауза, согласно доктору Поллаку, — «причинные факторы женской преступности». Во-вторых, женские преступления очень редко раскрываются: женская способность имитировать оргазм (на фоне беззащитно откровенной демонстративности оргазма мужского), как и привычка скрывать менструацию, развивает в женщине особую скрытность, хитроумие и изворотливость. Наконец, в-третьих, самой своей жизнью женщина обеспечивается благоприятными условиями для совершения безнаказанного преступления, например, на кухне. (Вспомним, как в «Мамочке-убийце» Джона Уотерса, маньячка-домохозяйка изничтожает всех подряд, пользуясь сугубо женским инструментарием из повседневного обихода, включая телефонную трубку или окорок.) Более того, жертвы, пострадавшие от женской руки, а также судебные, надзирающие и карательные органы слишком снисходительны к женщинам: мужское рыцарское отношение к дамам затрудняет полицейским процедуру ареста, прокурорам — обвинение, а присяжным — вынесение вердикта. В ХIХ веке у Чезаре Ломброзо подозрение вызывали мужеподобные женщины; в ХХ веке выяснилось, что подозрительность следует оттачивать на женственных и ангелоподобных.

Впрочем, Отто Поллак ошибался: женщины не хитроумны и изворотливы — они дьвольски хитры и изворотливы, и за одной ложью обнаруживается другая и третья.

Во время объятия Майкл О'Хара (Орсон Уэллс) опускает руку в сумочку (символизирующую, натурально, вагину или матку) Эльзы Баннистер (Рита Хейуорт) и без тени удивления обнаруживает там пистолет. «Я так и знал, — сообщает он нам, зрителям. — Мне удалось уйти от копов, но от нее — нет» (»Леди из Шанхая»). Пройдя «огонь и воду» фаллопиевых труб — лабиринта китайского «Домика чудес», — челюсти дракона (vagina dentata), О'Хара под действием передозы проваливается в черную пустоту — символически возвращается в материнское лоно. Одиссея героя овеществляется препятствиями в виде женских символов и заканчивается его победой. Раненая Эльза (как выяснилось, преступница) молит Майкла о помощи, пытаясь соблазнить его последним смертельным объятием. В этом облике она типичная преступница «по женскому типу», слабая и податливая истеричка. Но на самом деле Эльза — соблазняющий объект, нарциссическая эксгибиционистка, умирающая, глядя на себя в зеркала, прелесть которой, по Фрейду, заключается в самодовольстве и недоступности — как и прелесть кошек и больших хищников, а также великих преступников. Так что на самом деле под личиной хитрой и изворотливой истерички скрывался хладнокровный убийца-нарцисс, лишенный потребности любить, то есть тот самый тип, который Фрейд считал самым характерным «для более чистого и настоящего типа женщин».

В книге «Убийца. Психологическое исследование убийства» (1978) Джейн Тотмен отметила, что в глазах общества вина женщины, совершающей преступление, всегда тяжелее, чем вина мужчины, ибо женщина нарушает свой священный статус дарительницы жизни. Женские преступления легко выводятся из сущностно женских качеств — мстительности, ревности, трусости, склонности к сплетням и лживости. В 1978 году Клод Шаброль поставил фильм по следам реальных событий 1933 года — «Виолетта Нозьер». Девушку, которая убила отчима и пыталась убить мать (той удалось выжить), репортеры называли «женщиной-сфинксом», «убийцей-тигрицей», «женщиной в коме», «Борджиа ХХ века» и т.п. Шаброль говорил, что это фильм о том, что чужая душа — потемки. Фильм строится на двусмысленности: мы, по сути дела, не видим главных событий, видим лишь их отражения в зеркалах. Изабель Юппер играет сомнамбулу с неподвижным взглядом, женщину-загадку, чьи фантазии, воспоминания, сны, смешиваясь с реальностью, выстраивают события неким обманным, неуловимым образом. Шаброль анатомирует комплекс Электры — Виолетта фиксируется на отчиме, видя в матери соперницу. Мы так и не узнаем правды, не узнаем, почему Виолетта совершила свое преступление: действительно ли отчим ее изнасиловал, или она оклеветала его, а может, это произошло в ее воображении. Шаброль склоняется к простейшей из трактовок, когда дело касается женского преступления: его Виолетта Нозьер безумна, и природа ее безумия — сексуальная. Все, таким образом, сводится к классической дихотомии, зафиксированной психоанализом: женская сфера — область другого, пралогического, доэдипова, принципиально неорганизованного языка желания, обусловленного размытой женской сексуальностью. Соответственно, женское поведение ассоциируется с беспорядочными, умонепостигаемыми импульсами и поступками. Поэтому когда женщины просятся в Думу, утверждая, что они дарительницы и охранительницы жизни, следует помнить, что их умонепостигаемый откат от этой позиции будет непредсказуемым и ужасным. Можете называть это опасение мизогинией.

Нина Цыркун

New Age. Интегрируя многочисленные определения, можно сказать, что New Age (»нью эйдж», «новый век») — это синкретическое социокультурное философское движение, возникшее на обломках рационально-сциентистской картины мира, решающее задачу обретения новой целостности «по ту сторону рационализма и иррационализма» путем тотальной «трансформации сознания», которая должна привести к новому примирению и единению с природой и космосом. Кроме того, в понятие New Age входит поиск новой духовности вне разрушенных или дискредитированных религиозных дискурсов. Имеется в виду возрождение веры помимо официальной церкви. Ведь молодежь была недовольна замшелостью церковных обрядов, этой средневековой по сути риторикой: «раб божий», «умерь свою гордыню» (»разоружись перед партией»), «грешник», «гордец», «еретик». Так можно было разговаривать с темным средневековым обывателем, но не с молодым обладателем «Макинтоша». Почему он должен быть «рабом Божьим» и почему он должен бояться? А может, ему хочется дружить с Богом, с высшим существом, в которого он верит? Однако его совершенно не устраивает «оформляющая» его веру реликтовая инфраструктура.

При этом в популярном восприятии термин «New Age» — «новый век» обладает, так сказать, избыточной емкостью. Все оккультное, восточное, нетрадиционное, мистическое, имеющее место в современной западной духовной жизни механически записывается в эту категорию. Сам тезис о том, что наступает «новый век», взят из астрологии. На смене веков меняется знак Зодиака — Рыбы уступают место Водолею. В последнее время, однако, ориентальный и оккультные мотивы в New Age занимают все меньше места.

Применительно к искусству этот комплекс идей означает (прежде всего) отказ от агрессивного, деструктивного начала, характерного для позднего модернизма.

Происходит как бы «художественное оформление обретения новой веры».

Наиболее выпукло идеология New Age проявилась в музыке. «Музыка нового века» (the New Age music) — в традиционном модернистском понимании — ретроградное явление. В эту категорию попадают музыканты самых различных жанров — и джазмены всех направлений, и классические музыканты-исполнители, и авангардисты, и рокеры. (Не говоря уже о том, что теоретически в категорию New Age можно вложить и неоклассицизм 20-х годов — Стравинского, Хиндемита.) А вот в каталог фирмы грамзаписи Whindham Hill, специализирующейся исключительно на музыке New Age, входят «Гимнопедии» знаменитого постимпрессиониста Эрика Сати. (Можно также отметить, что на современных синтезаторах есть даже тембр New Age.)

Объединяет эту разношерстную компанию отсутствие начала деструктивного, демонического, характерного для раннего модернизма, экспрессионизма, футуризма. Эта новая конструктивность может являться в самых различных формах — и как джазовая композиция (творчество гитариста Пэта Матини), и авангардный опус, например работы минималистов Стива Райка и Филипа Гласса. А то и в совсем облегченном виде «легкой инструментальной музыки» Андреаса Волленвейдера. Главное — это создание некоего нового «слаженного» звукового мира вне традиционных пессимистичных модернистских клише.

Манифестом New Age в кино можно считать квазидокументальный эпос Годфри Реджио «Коянискацци» — с его противопоставлением био- и техносфер, изумленным, озонно свежим, расчищенным от дерна холодных текстов взглядом в мир, структурированным частоколом монотонных органных аккордов минималистской музыки Филипа Гласса.

Голливуд, несмотря на очевидную реакционность продюсеров, все же вынужден отвечать на вызовы современности, и New Age, как популярное общественное движение в конечном итоге не обойден его вниманием. Например, к New Age в некоторой степени имеет отношение знаменитый фильм Кевина Костнера «Танцующий с волками» (1990) с его радикальным пафосом разрыва с европейской рациональностью и призывом к погружению в архаику. Критик Эдвард Кастильо замечает: «Когда Танцующий с волками решает покинуть племя Десяти Медведей, он провозглашает: «Я должен идти… и пытаться говорить тем, кто будет слушать». Сможет ли Танцующий с волками стать тем мессией, которого ищут ньюэйджеры и который смог бы возглавить поход белого человека назад к физическому и духовному слиянию с землей, его матерью?» Похожий пафос можно найти, например, в фильме Эктора Бабенко «Игры на полях Господних» (At Play in the Fields of the Lord, 1991).

Интересно, что некоторые элементы нового постспилберговского Голливуда имеют отношение к New Age. Прежде всего, это стремление найти некую гармонию в жизни (пост)современной американской сабурбии, которым пропитано кино школы Спилберга.

При этом понятие «новый век» во многом смежно с умонастроением, которое можно назвать «ощущением жизни в наступившем будущем», что является элементом идеологического каркаса кинематографа школы Спилберга. И действительно, фантастические артефакты (от компьютеров до расшифрованного кода ДНК) стали фактами реальности. У футурологов есть мнение, что «новый век» начался в 1975-1977 годы — со времени внедрения первых персональных компьютеров и видеомагнитофонов.

Существенным препятствием, однако, в признании Спилберга ньюэйджером в глазах радикальных критиков является его коммерческий успех и принадлежность к исправно функционирующей киноиндустрии. С другой стороны, продолжая параллель, музыкальный New Age, в отличие от других послевоенных авангардных течений, существовавших на дотации «при университетах», — музыка тоже коммерчески состоятельная. Например, один из отцов направления минималист Филип Гласс стал первым после Стравинского композитором, с которым фирма CBS подписала пожизненный контракт с обязательством записывать все, что он сочинит.

Валентин Эшпай

Шахматы. 70-е открылись знаменательным событием — «Матчем века», в котором сборная шахматистов Советского Союза встретилась с лучшими шахматистами всего остального мира. Победа с разницей в одно очко закрепила положение вещей в мире шахмат: «господство советской шахматной школы». Однако и «только лишь» одно очко преимущества, и, что самое главное, отсутствие Роберта Фишера уже тогда заставляли предположить грядущие перемены. Ждать пришлось недолго. В 1972-м Фишер добивается права оспаривать звание чемпиона мира у Бориса Спасского, победив всех своих соперников в отборочных матчах с разгромным счетом. Матч между ними состоялся в Рейкьявике, и можно сказать, что впервые это был не просто матч двух шахматистов или шахматных школ, но, помимо воли участников, поединок политический. В тот самый момент, когда визит Никсона в Москву и его встречи с Брежневым создали ощущение перемирия в «холодной войне», политическая борьба переместилась на шахматные поля. Удивительно при этом, что в символическом матче в Рейкьявике встречались, пожалуй, два самых аполитичных шахматиста в истории шахмат. Для Фишера не существовало ничего в мире, кроме шахмат, для Спасского же шахматный талант был ключом к собственной независимости. Оба сторонились политики, и оба стали фигурами в политической игре.

Неуравновешенный Фишер не является на первую партию. Президент Шахматной федерации (ФИДЕ) Макс Эйве говорит, что готов засчитать Фишеру поражение в матче, но Спасский отказывается от этого подарка. Он готов играть. Он играет и проигрывает. Этот жест Спасского, не важно, чем он был продиктован — благородством или самоуверенностью, знаменует конец «эпохи игры», после чего в шахматах восторжествовала «эпоха борьбы».

«Эпоха борьбы» началась не с Фишера, а с чемпионства Фишера, отобравшего титул у советских шахматистов. Древняя игра стала формой современной политической борьбы, причем борьбы односторонней, борьбы, сформированной именно советским образом политического мира. Не случайно к основным «борцам» последующих лет, Корчному, Карпову и Каспарову, при всех их различиях, применим эпитет «советский». «Советский диссидент», «советский чиновник» и «советский демократ» соответственно. Именно эти три фигуры играли ключевые роли на шахматной сцене после ухода Фишера.

Фишер прекратил играть сразу после победы в Рейкьявике. На матч с Карповым он не явился, поскольку не были приняты его условия. И если Спасский без борьбы потерял титул, то Карпов без игры его приобрел. Иногда говорят, что Карпову чемпионское звание досталось «без борьбы», но эта речевая фигура явно неточна. Борьба была, не состоялся лишь матч с Фишером. И Карпов, когда тот же Эйве объявлял его чемпионом мира, уже не мог поступить аполитично, он уже был неотъемлемой частью и политики СССР, и политики ФИДЕ. Его матч с Корчным в Багио в 1978 году был в этом смысле весьма характерным.

Корчной, один из сильнейших шахматистов, всегда был борцом. Однако своих наивысших успехов он достиг тогда, когда эмигрировал из Советского Союза и стал бороться не только с шахматными королями, но и с коммунизмом. Силы его удвоились, и в тяжелейшем поединке с молодым Карповым до шести побед, проигрывая, он сравнял счет — 5:5. Но на этом шахматные силы политики антикоммунизма иссякли. Мир замер перед событием уже не шахматного масштаба. Но… безвольно разыгранная защита Уфимцева — и Корчной после нескольких месяцев упорной борьбы проигрывает партию, в которой игра, по сути, так и не началась. Брежнев награждает Карпова в Кремле, целует и назначает руководителем Фонда мира.

На исходе 70-х молодой гроссмейстер Гарри Каспаров становится чемпионом Советского Союза. Позже последовала серия упорнейших матчей Карпова и Каспарова, в которой большую роль играли шантаж, подкуп, тайные информаторы, реальные агенты КГБ, спортивные чиновники и высшие чины государства. Партии самого первого и самого драматичного матча проходили в Колонном зале Дома Союзов, периодически прерываясь из-за похорон членов Политбюро. Шахматная политика превратилась в мрачный спектакль. И спектакль этот был абсолютно советским. Его закулисные страсти вряд ли были так понятны шахматному миру, как любому гражданину нашей страны, даже не знающему, как ходят фигуры . С исчезновением Советского Союза само собой ушло и великое противостояние двух «К»: одной шахматной борьбы (то есть игры) было явно недостаточно.

Каспаров — шахматист, которому необходим политический адреналин. Он должен сражаться с врагом, а не играть с коллегой. Достойного врага найти трудно. Если Карпов персонифицировал и коммунистический режим, и коррумпированную шахматную бюрократию, то другие — только играют. Но Каспаров в поиске. Он сражается с мощнейшим компьютером, а в 1999-м через Интернет сыграл партию со всем миром. И все более и более очевидным становится то, что шахматы как форма политической борьбы уже неактуальны. Победа компьютера (к тому же американского) над чемпионом мира — дополнительное тому свидетельство.

Шахматы — не просто основная интеллектуальная игра ХХ века, но и некоторая модель мира, где проигрываются разнообразные сюжеты. Политический сюжет, возникший в 70-е, сегодня уже практически исчерпан. Игра возвращается к своим основаниям, к игре, в которой агональность (соревновательность) и удовольствие вновь находят друг друга. Турниры проводят уже и блиц, и вслепую, и по Интернету, ветераны играют с девушками, компьютерные программы с людьми, гроссмейстеров уже несколько сотен, чемпионов мира двое, из которых один по-прежнему Каспаров, по-прежнему один, по-прежнему сильнейший… Но поклонения силе уже нет. Эта модель мира уходит в прошлое.

Олег Аронсон

Чужой/чужие. Среди самых пугающих в детстве да и во взрослости тоже — это истории про всякого рода оборотней, вурдалаков и прочих Alien'ов. Они вызывают нервное передергивание плеч, в отличие от ощущения высокого и трагического, сопровождающего ужасы катастроф и землетрясений. Очевидно, близость этих монстров роду человеческому и одновременно ужасающая их чуждость и рождают подобную специфическую пугающую завороженность. Их пограничность, одновременное существование в зоне человеческого и нечеловеческого, обнаруживает хрупкость самого антропологического.

Помню, сходным же образом меня всегда не пугал, а устрашал вид врастающего в доисторическое чудище или, наоборот, вырастающего из него Ивана Грозного над телом своей вполне антропоморфной жертвы. Сила этой репинской картины отнюдь не в глубинах постижения исторического или психологического, но в этой самой интуиции, ощущении легкости и естественности проваливания в alien'ость. Или, наоборот, проступания ее в любой и самой неожиданной точке антропоморфного пространства.

Но хватит о страшном. Теперь просто о культурном. Когда исчерпана любая возможность порождения любого текста, текстоцентризм и всякого рода социальные и культурные утопии дискредитированы и единственно оставшейся, служащей последним прибежищем культурных упований являтся утопия общеантропологических оснований. То есть сказанное одним человеком может быть понято другим, независимо от пространства и времени их нахождения. Однако чересчур уж напряженное переживание этой последней оставшейся утопии и некоторые последние научно-медицинские достижения обнаруживают и актуализируют, ставят на повестку дня проблему «новой антропологии».

Нельзя сказать, что подобная формулировка абсолютно нова. Практически любое мощное идеологическое движение и учение в истории человечества претендовало на сотворение нового человека — припомним идею нового христианского человека, нового фашистского или советского человеков. Конечно, опыты и основные усилия предпринимались в сфере духовной, социальной и культурной, почти не касаясь физиологии. Но и то, за период человеческой истории, надо сказать,`человеческий тип, как и среда его обитания, заметно изменились. Люди стали крупнее, дороднее и долголетнее. Городской быт переменил дневной и сезонный временные циклы функционирования человека. Изменились родовые и семейные отношения. Информационные и коммуникационные связи, в сущности, превратили пространство в модус времени. Поездки нынче исчисляются количеством часов, проведенных в некоем бескачественном транспортном пространстве. Интернет переосмыслил проблему личностного общения, развеществив партнера, неопределимого ни по реальному имени, ни по месту его нахождения, ни по возрасту, ни по полу. Да и вообще, ведя диалог с несколькими лицами, ты не уверен, что это не одно и то же, явившееся тебе просто под разными именами.

Вот тут меня недавно поразила одна вполне простая мысль, что на протяжении нескольких тысячелетий трудовая и культурная деятельность человечества была теснейшим образом связана с лошадью и сопровождающим ее техническим и культурным обиходом. Еще в начале нашего века до 90 процентов населения тем или иным образом соприкасались с ней в своих трудах. Чуть ли не все культуры и мифологии имели ее одним из основных базисных тем и образов. Да еще в 40-е годы ХХ века польская конница и конница Доватора шли с обнаженными саблями и шашками на металлических монстров новейшего времени. И что же? Практически ничего. Лошадь исчезла из быта и культуры. И кто-нибудь рвет на себе волосы по этому поводу или выламывает руки? Нет, все ходят спокойно в зоопарки, любуются на нее в соседстве с иными дикими и неведомыми городскому жителю зверями. На улицах городов на нее оглядываются, как на невидаль.

Одним летом далекого 73-го года мы прогуливались с приятелем и его огромным догом возле двухэтажной подмосковной дачи в Абрамцево. Неожиданно из-за поворота дороги появилась нормальная лошадь, и наш пес, брыкнув ногами, рухнул в обморок от явления этого неведомого чудища. Кое-как мы дотащили его до дачи.

А вы говорите! Казалось бы, за давностью лет употребления, совместного существования должно бы впитаться в поры, войти в гены. Не вошло. Редко кто сейчас и вспомнит, что такое есть быть чрессидельник (даже сам не знаю, правильно ли произношу и пишу).

Но это все поэзия. А недавно на фестивале авангардного балета в Екатеринбурге я предложил участникам конференции ситуацию с танцовщиками — обладателями трех, скажем, ног. Или могущими, предположим, зависать в воздухе на неограниченное время. Или же стремительно уносящимися в даль и столь же стремительно оттуда возвращающимися. Для нас это все метафоры, а для них тело и его антропологические параметры — материал их работы, язык и текст. Однако все перечисленные странности все-таки лежат еще в пределах привычно трехмерного обитающего и движущегося тела. А если человек, представим себе, наделен еще одним органом чувства, способностью восприятия параллельно с физическим телом многочисленных иных — астральных, энергетических (уж и не знаю, сколько их там, но мы ведь проводим некий умозрительный эксперимент). Тогда, вещал я оторопевшим художникам прямой телесности, на сцене за некоторым художественно выстроенным передним картонным планом простых известных старо-антропоморфных телес обладателю подобного зрения предстанет дикий хаос всего открывшегося остального. Но я говорил людям балета.

Это все, конечно же, страшно, но не так, чтобы уж и очень. Теперь о вещах пострашнее. Вы, наверное, помните про сакраментальную британскую овечку Долли. Нечто овечкоподобное. Эта овечка объявила, выявила весьма серьезные и насущные культурные, этические и экзистенциальные проблемы подступающей новой антропологии.

Мимоходом отметим: как сексуальная революция освободила любовь от деторождения, так клонирование вообще отделило (вернее, в перспективе отделит, а в идее уже отделило) продолжение человеческого рода от прямой репродуктивной способности человека.

Так вот, наблюдая процесс стремительной урбанизации и нарастание мегаполисов, а также и их собственное разрастание, унификацию жизненной среды в них, примем за несущественные для нас возражения сторонников традиционной культуры и старой антропологии о влиянии разнообразия социальных условий и воспитания на клонированных двойников. Для нас это несущественно. Мы сторонники страшных историй и сценариев.

Существенно другое. Вся человеческая культура до нашего времени строилась на трех основных экзистенцемах — рождение, взросление и смерть. В их пределах и пределах напряжения их поля разыгрывались все культурные мистерии, события и игры. И что же теперь? У неведомого младенца-клона нет нашего привычного рождения с его травмами. Нет и нашего взросления, становления самими собой, так как, унаследовав от донора весь его опыт и даже особенности, он просто дорастает до взрослого размера и способности взрослого функционирования. Но у него нет и смерти. Он может быть просто одним из серии параллельно клонированных идентичных существ. Может быть и продолжен в последующем клонировании. То есть одна из основных заповедей — не убий! — нуждается в переосмыслении или хотя бы переформулировании. Приходит на память средневековая апокрифическая идея о запрете на убийство человека по причине погубления личной души. Однако животного убивать можно, так как у него нет персональной, лично ему данной души. Есть душа всего рода или вида. Скажем, душа всех коров. Так что, убивая одну из них, ты как бы и не убиваешь.

Трудно представить, что за картина мира скроится у подобного «соборного» существа. Какой предстанет ему наша старо-антропологическая культура? Возможно, нечто для нас важное и существенное вообще не найдет в его восприятии способ разрешения. А некоторые детали, нами абсолютно не принимавшиеся в расчет, возникшие как бы случайно и на краях нашей осмысленной деятельности, вдруг вырастут для него в неимоверном значении. Кстати, нечто подобное бывало уже и в новой истории человечества. Вспомним перемещение икон в музеи, где они стали оцениваться исключительно по шкале колорита, рисунка и всякой прочей эстетической красоты. В пределах же церквей они были просто сакральными предметами и степень их сакральности отнюдь не уменьшалась при полнейшем их почернении или покрытии окладом. Так-то вот.

Но мы не полностью беспомощны. Нет, мы вполне приуготовляемся к этому. Помните, основным сюжетом, артикулировавшим эту проблему, долгое время была история с незаконным и разрушительным порождением доктора Франкенштейна. Естественно, все подобное, в пределах тогдашнего представления об антропологии, могло кончиться только катастрофически. Заметим, что основным и многократным разработчиком этого сюжета был Голливуд. Именно он в наше время стал локацией власти и высокого искусства, переместившихся в сферу рынка, поп- и шоу-бизнеса из аристократической, сословной и автократической сфер. Высокое искусство отделилось от серьезного, раньше на протяжении долгой истории совпадавшего с ним в предыдущих социально-политических формациях. Зона власти производит высокие героические образы и сциентические утопии. Именно этим интенсивно и упорно занимается Голливуд. В 1979 году вышел первый фильм из цикла о Чужих.

От последнего его отделяют почти двадцать лет. И вот на этом временном промежутке произошло принципиальное идеологическое переосмысление взаимоотношений человеческого и нечеловеческого. Поначалу, естественно, нечеловеческое являлось по своей внутренней и неотторгаемой сути агрессивным и враждебным всему человеческому. Вместе им было не жить, выживал победивший. Но постепенно к четвертой серии (»Чужой-4. Воскрешение»), по мере обкатывания этой мифологемы, акценты существенно и даже полностью переменились. И уже в последней части в качестве победившего человеческого начала на землю летят главная героиня (сама монстр, породившая монстра, и с кровью, прожигающей обшивку корабля), биоробот, некий монстроподобный калека и, единственный представитель чистой антропологичности, огромный негр. И оказывается (как, впрочем, и в ряду других последних фильмов разного качества и разной стилистики на подобную же тему, типа «Люди в черном»), мир делится не на людей и Alien'ов, а на хороших людей и хороших Alien'ов и на плохих людей и плохих Alien'ов.

Ничего, как видите, привыкаем понемножку. Не так уж все и страшно.

Дмитрий Александрович Пригов