Перемена декораций

50-й Берлинский можно с равным успехом считать первым большим фестивалем нового века или одним из последних — уходящего. Но фестиваль сам разрешил этот схоластический вопрос. То, что на нем произошло, меньше всего располагало к подведению итогов. Всеми своими новациями Берлинале был устремлен в будущее.

Можно сказать, что новый век начался со строительства практически нового фестиваля. Структурные «несущие конструкции» старого сохранились, но на них был воздвигнут и культивирован принципиально иной архитектурный пейзаж. И хотя фильмы этого года не так уж разительно отличались от показанных в прошлом, тем не менее пейзаж самого кинематографа в новом обрамлении стал тоже восприниматься совсем по-другому.

Гений места

Там, где проводится нынешний фестиваль, всего лишь десять лет назад была нежилая зона, располагавшаяся в непосредственной близости от Стены. Черная дыра зияла в разделенном надвое городе. Но и у этого проклятого места был свой гений. Над Стеной свободно летали ангелы из фильма Вендерса «Небо над Берлином». По словам самого режиссера, снимая «Крылья желания» (так этот фильм назывался в англоязычном прокате), он и представить себе не мог, что пятнадцать лет спустя откроет Берлинский фестиваль на том самом историческом месте фильмом «Отель «Миллион долларов», снятым в Америке.

Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вендерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Гости Западноберлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда один из ангелов становится падшим и переселяется с небес на грешную землю.

Ангелы и самого Вендерса превратили в простого человека, которому суждены не только победы, но и поражения. Все последующие суперпроекты режиссера, в том числе и с участием голливудских звезд, с треском провалились. А он уже успел привыкнуть к статусу пророка, к тому, что, сделав фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови.

Тихий ангел пролетел

«Отель «Миллион долларов» — очередная попытка объясниться в любви еще одному городу, еще одной культуре. Вендерс использовал неформальное название ночлежки в Лос-Анджелесе, в которой в 1987 году был снят видеоклип Where the Streets Have No Name рок-группы U-2. Сценарий новой картины Вендерса написан Николасом Кляйном на основе идеи Боно, лидера U-2. По жанру это немного мистерия, немного детектив, немного любовная история. Мел Гибсон играет следователя ФБР, Мила Йовович — девушку, которая хочет быть невидимкой, своего рода лос-анджелесского ангела.

Фильм начинается и кончается на крыше отеля, да и вообще его персонажи словно бы обитают в надземном пространстве, и им не хватает всего какой-то малости, чтобы вспорхнуть и полететь над Лос-Анджелесом. Необычайно пластичная камера, прозрачные акварельные краски, ностальгическая постбитловая музыка и новая дигитальная технология сделали этот магический паззл об одиноких душах вполне концептуальной заставкой к только что обновленному и уже охваченному ностальгией по своему прошлому фестивалю.

Вендерс не на шутку волновался: ведь рядом с новой фестивальной резиденцией находятся Библиотека, и золотой ангел Победы, и Эспланада, где проходили съемки «Неба над Берлином» и где жили вендерсовские ангелы. Поседевший Вендерс в светлом пиджаке и жгучий брюнет Боно в темном костюме и очках выглядели как близнецы на фотографии — только один из них в негативе. Боно говорил о том, что Америка стала для них с Вимом наваждением и, чтобы не превратиться в вуайеров, им пришлось стать частью американской жизни.

Прощай, геополитика

Волновался и директор Берлинского фестиваля Мориц де Хадельн, но совсем по другой причине. Он заявил: «Я счастлив, что фильм одного из самых респектабельных немецких режиссеров со столь международным звездным составом откроет 50-й Берлинале. Мы также очень довольны, что второй год подряд для открытия была выбрана картина с немецкими корнями». Это заявление вполне соответствует высоким амбициям германской киноиндустрии, технически самой мощной в Европе, но не находящей художественного признания за пределами страны.

Немецкий фильм, выбранный для прошлогоднего открытия (лесбийско-антифашистская драма «Эми и Ягуар»), успеха не имел. Привлекая тяжелую артиллерию в лице Вендерса, организаторы решили испробовать еще один шанс, чтобы сделать юбилейный Берлинский фестиваль чуть более немецким. Они включили в конкурсную программу фильмы еще двух несколько поблекших авторитетов левоинтеллектуального кино — Фолькера Шлендорфа и Рудольфа Томе. Оба получили призы, но не подлинное признание. Вероятно, золотая пора немецкого кино еще не пришла, хотя молодые во главе с Томом Тиквером и Морицем Бляйбтроем буквально стучатся в дверь и скоро, вероятно, достучатся до небес славы.

Впрочем, и тогда немецкий сюжет вряд ли будет доминировать в Берлине. Геополитическая конъюнктура слишком долго определяла место Берлинале на фестивальной карте. Теперь, переместившись на несколько километров к востоку, фестиваль окончательно расстался с названием Западноберлинский, фиксировавшим во времена холодной войны его особый экстерриториальный статус культурного моста между Западом и Востоком.

Новая формула — мультикультурность — задала и топонимику, и стиль, и эмоциональный колорит выстроенного в районе Потсдамер-плац уникального фестивального комплекса. Если понимать под последним весь организм фестиваля — и его «тело», и его психическую «внутреннюю жизнь».

Красота по-марсиански

Об этом строительстве ходили легенды.

На прежнем месте все было знакомо, стабильно, прочно: уютный и вместе с тем торжественный Цоо-Палас и киноцентр на Будапештерштрассе. Все происходило на освоенном пятачке Западного Берлина, в районе, воспетом еще Набоковым и Шкловским, рядом с «Европа-центром» и Курфюрстендам — двумя витринами западного мира, роскошь которых несколько десятилетий не давала жителям ГДР спать спокойно.

К слову сказать, под конец фестиваля я, тосковавший по нахоженным тропам, заглянул-таки в старые памятные места. И… поразился открывшемуся убожеству. Когда сняли фестивальные вывески и центр жизни переместился на восток, прежние, казавшиеся роскошными здания обнаружили свою обшарпанность и готовность к евроремонту. Скоро он дойдет и сюда — уже по второму кругу.

Однако еще год назад над «Европа-центром» привычно крутилось кольцо «Мерседеса» и казалось, что так будет на этом фестивале всегда. Кольцо «Мерседеса» светится и над новым фестивалем: в выставочном автосалоне знаменитой фирмы устроен кинорынок. Рядом — колоссальный мультиплекс «Сони», равного которому нет в Европе. Все конструкции прозрачные и, кажется, хрупкие, словно игрушечные. По этой декорации страшновато передвигаться: некоторые боялись заходить в лифт «без пола», другие ломали ноги на вкрадчивыхплоских ступенях. Потом привыкли, но все равно многое казалось странным. И главная странность — ощущение призрачности и гиперреальности, временности и вместе с тем неизбежной долговечности посещало гостей фестиваля.

Дело еще в том, что на новом месте продолжает кипеть стройка века: огромный фестивальный кинокомплекс на площади Марлен Дитрих — лишь островок красоты в окружающем хаосе котлованов. Когда на фоне недостроенных остовов зданий в вечернем неоновом свете с огромных реклам «Л'Ореаль» смотрят друг на друга Мила Йовович (участница конкурса) и Гон Ли (председатель жюри), это создает абсолютно сюрреальный эффект искусственной красоты даже не по-американски, а по-марсиански.

И самое удивительное: новое место какими-то загадочными токами оказалось связано с концепцией берлинской программы. Густые темно-красные тона, в которых решен фестивальный дворец (в остальное время года — музыкальный театр), воронкообразная форма зала задали иной энергетический градус восприятия фильмов. Иной по сравнению со старым, деловито конструктивным Цоо-Паласом. Если в прежней архитектуре доминировали респектабельность и уверенность, то теперь преобладают беспокойство и несколько истеричная взвинченность.

Гедонистический саспенс

Однако ведь таково по сути и современное кино — внешне гламурно-зрелищное, отвязанное, гедонистическое, внутренне же — напряженное, полное мрачного саспенса. Приведем только два наиболее характерных примера.

«Пляж» Дэнни Бойла — оптическое наслаждение, фильм-галлюцинация, образ чудесного острова, где все любят друг друга и покуривают вкусную травку. Однако во второй половине фильма сквозь наркоз проступает кровь: новых пришельцев с большой земли при попустительстве прелестных аборигенов отстреливает наркомафия, которая и есть истинная хозяйка островного рая.

Другой макаберный сюжет рассказал Энтони Мингелла в фильме «Талантливый мистер Рипли». Cюжет одноименного романа Патрисии Хайсмит не давал покоя многим кинематографистам, и когда Мингелле, еще не начавшему съемки «Английского пациента», предложили эту экранизацию, он был без ума от счастья. Режиссер делал «Рипли» уже с «Оскаром» за спиной, и, возможно, его самодовольное дыхание убило присущую криминальному чтиву легкость. На фоне вымученной элегантности и горького послевкусия сладкой жизни (чем пленил своих поклонников, в том числе и на одном из прежних Берлинале, «Английский пациент» и чего хватает в новой картине тоже) вдруг повеяло моральным уроком и его оборотной стороной — моральным эпатажем. Последний уже вылился в рекламный слоган: «Если вам хочется иметь много денег и обладать абсолютной свободой, это фильм для вас».

На самом деле ни свобода, ни деньги тут особенно ни при чем. Потому что речь идет главным образом и в первую очередь о мужской харизме. Хайсмит, которую называли «Достоевским в юбке», вдохновила своими романами Альфреда Хичкока и Вима Вендерса, но в историю кино вошла совсем не выдающимся фильмом Рене Клемана «На ярком солнце». Именно там впервые был визуализирован образ мстительного приживала и вдохновенного убийцы Тома Рипли, который крадет у своего патрона больше, чем жизнь или банковские счета, — крадет имя, манеры, можно даже сказать, тело. Негодяя Рипли сыграл молодой, еще никому тогда не известный Ален Делон. Как и в самых авангардных фильмах 1960 года — «Сладкой жизни» Феллини и «Приключении» Антониони, — одним из главных культовых объектов в этой картине были прибрежные виллы и яхты. Но в отличие от авангардистов и экзистенциалистов, Клеман завершил плавание уголовным возмездием для преступника.

Клеман сначала предложил начинающему французскому артисту сыграть богатого плейбоя, сына миллионера. Но Делон выторговал другую роль — и не прогадал. С этого фильма начался миф Рипли и миф самого Делона, гангстера-конформиста и символа мужской красоты по-европейски. И этот — делоновский — сюжет не чужд духу Берлинале, не так давно чествовавшему актера и показывавшему в ретроспективе картину Клемана.

Американская мечта

То, что Рипли американец и что роман Патрисии Хайсмит — о том, каким мучительным соблазном была Европа для Америки, тогда как-то не вспоминалось. Об этом вспомнил Мингелла, голливудский любимец, но по своим культурным корням — неисправимый европеец, который, по его признанию, пришел к пониманию кинематографа не через голливудскую продукцию, а через шедевры итальянского, французского, польского кино.

Мингелла реконструирует сытую, дисциплинированную, пуританскую, насквозь правильную Америку 50-х. В ее воздухе не хватает лишь сладостно-пряного вкуса распущенности. И фильм устремляется в Италию — вслед за отпрысками богатых американских семей. В страну любовных интриг, утонченной эротики и злокозненной мести, в страну, где бродят тени любвеобильного Казановы и коварной Лукреции Борджиа.

Мингелла подошел к этой теме «американской мечты о Европе» всерьез и, исходя из этого, подобрал актеров — в чем, похоже, его единственная ошибка. Миллионерского отпрыска сыграл обладающий порочной аурой англичанин Джуд Лоу. В роли плебея Рипли выступил правильный и безликий Мэтт Деймон. А лучше бы наоборот.

Голливуд есть Голливуд, и случайных карьер там не бывает. Деймон доказал, что он не только умница и отличник, но также мастер перевоплощения. В фильме Мингеллы ему пришлось перевоплощаться дважды: сначала в очкастого увальня с вечно полуоткрытым ртом, потом — в гениального имитатора и печального циника, устраняющего своих жертв с грустью и даже с любовью.

В результате возник новый оптический эффект: то, что в фильме Клемана было недоговорено и спрятано за «харизмой», у Мингеллы оказалось на первом плане, — гомосексуальные мотивы романа. Режиссер намеренно столкнул во второй половине фильма двух разнополых персонажей, влюбленных в Рипли, и дал понять, что сам талантливый мистер если порой и выбирает женщину, то из соображений логики или карьеры.

Вполне естественно, что Гвинет Пэлтроу, стоящая между Деймоном и Лоу, оказалась в ситуации, когда, как говорят в Голливуде, у девушки «украли роль». Справедливости ради заметим, что и в старом фильме Клемана рядом с небесной красотой Делона почти нечего было делать очаровательной Мари Лафоре. Потому что не женское это дело — влезать в дрязги самовлюбленных самцов, которые мерятся своими харизмами.

Дьявольские технологии

Фильмы Мингеллы и Бойла, при всем их внешнем различии, погружают зрителя в мир особой зрительно-звуковой интенсивности, выкачивают из него энергию и в этом смысле ближе телевидению или рок-музыке, чем кинематографу как таковому. И это несмотря на то, что «Мистер Рипли» построен на старых кинематографических мифах и рисует образ Италии 50-х годов, которую мы представляем главным образом через экранную легенду о «сладкой жизни».

«Пляж» и «Рипли», рассказывая о богатых бездельниках и о том, как приходится расплачиваться за привилегии, контрастны по стилистике. Клипово-психоделический «Пляж» ничего общего не имеет со старомодной кинематографичностью «Мистера Рипли». Но внутренне картины перекликаются: для героев «Рипли» Европе конца 50-х, феллиниевская Италия с ее стилем dolce vita — это тот самый либертинский рай, который персонажи «Пляжа» ищут в экзотическом Таиланде.

Именно тогда, на заре телевидения и рок-музыки, кино начало становиться средством тотального потребления, пытаясь не отстать от своих молодых конкурентов. Они и сегодня не дают покоя кинематографу. Не случайно фильм «Магнолия» Пола Томаса Андерсона эксплуатирует вампирическую природу телевидения, а «Человек на Луне» Милоша Формана рассказывает о знаменитом американском комике — предшественнике нынешних телезвезд. «Отель «Миллион долларов» Вима Вендерса глубоко проникает в галлюциногенные эффекты рок-музыки, которую, как признался сам Вендерс, он вовсе не считает искусством. Однако именно рок-музыка наполняет его фильм той сладкой горечью, без которой уже почти не бывает современного кино.

Между тем сделанный в скупой манере «каммершпиле» фильм Франсуа Озона «Капли воды на раскаленных камнях» по ранней пьесе Фасбиндера оказывается гораздо более «классичным» и «невинным», несмотря на морально эпатажный сюжет — откровенный гомосексуализм и нюансы любви втроем. Маньеристские драмы и трагедии, которые переживают герои самых громких западных фильмов Берлинского фестиваля, — это болезни богатых людей (даже если иные из них бедны, как постояльцы отеля «Миллион долларов»). Это прежде всего и по преимуществу виртуальные трагедии.

Современная архитектура, музыка, компьютерные игры, Интернет, телевидение и кинематограф по своей природе психоделичны, агрессивны и, обольщая, «съедают» нас. Но мы сами идем навстречу этому обольщению.

Восток есть Восток

Если западное кино устало от интерактивности, трансгрессивности и дьявольских технологий, кинематограф восточных стран не теряет наивности и примитивизма (или их видимости). И опять-таки: новая декорация фестиваля наглядно подчеркнула эти качества, которые сами по себе нельзя отнести ни к достоинствам, ни к недостаткам.

В сербском фильме «Небесный крюк» Любиши Самарджича люди настолько свыклись с натовскими бомбежками, что думают больше о том, как восстановить разрушенную баскетбольную площадку, чем о непосредственной опасности, которая угрожает их физическому существованию. Площадка как символ сопротивления. Это принято называть силой духа, но, возможно, речь идет просто-напросто об инстинктах и резервных возможностях человеческого организма. Изощренному и в то же время заштампованному западному сознанию уже не удалось бы вот так, играючи и вполне органично соединить патриотизм с пацифизмом.

В фильме «Дорога домой» Чжана Имоу герои проносят свое ничем не замутненное светлое чувство через сорок лет довольно чудовищной китайской истории. И даже не обращают на последнюю никакого внимания. Значимо только само чувство, которое автор фильма сознательными (хотя и не лишенными иронии) реминисценциями уподобляет эмоциональному вихрю «Титаника».

В этом контексте оказался и «Русский бунт» Александра Прошкина. Постановочные амбиции контрастируют в нем с простодушием любовной линии, а византийский узор русской истории выкладывается из частных случаев и случайностей. Фильм воспринимался в Берлине не в связи с Пушкиным, а как натуральный продукт «восточного» кино. Пускай это кино использует новые технологии, но они затрагивают его лишь по поверхности и не проникают в глубь организма.

Еще одним доводом в пользу этого предположения стал внеконкурсный показ «Пана Тадеуша» Анджея Вайды. Признанный Голливудом, Вайда тем не менее остался классиком того типа кино, которое родилось в Восточной Европе и долгое время считалось политической аллегорией, своей самобытностью обязанной тоталитарной цензуре. Спустя десять лет после падения Берлинской Стены можно утверждать, что это своеобразие связано не с политикой, а с историей и культурой. И хотя Польша ближе Европе, чем Россия, ее опыт все равно иной, и в этом опыте поэзия пока что перевешивает технологию.

Берлинале перестал сегодня быть пресловутым культурным «мостом». Он теперь находится в органическом окружении западной мультимедиакультуры. А в этой культуре технологии важнее сюжетов, формы исполнения эффективнее идей, а оболочка фестиваля, во всяком случае, не менее значима, чем его внутренность.