Eurohorror. Латинская школа

Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области. Говард Лавкрафт, превознося в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» мистические традиции англосаксонской и германской культур, презрительно замечает: «На творчестве романской расы лежит четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные суеверия и волшебные мотивы, столь характерные для фольклора северян».

Будто в подтверждение этого, Южная Европа проигнорировала взрыв интереса к фантастике в Германии в 20-е, а затем в США в 30-40-е годы. Вплоть до конца 50-х единственным латинским фильмом ужасов оставалась немая итальянская «Волчица», снятая Джованни Пастроне еще в 1917 году.

То, что случилось затем, — большая кинематографическая загадка. В 60-е годы в Европе родилась жанровая школа. В 1957 году Риккардо Фреда снял первый со времен «Волчицы» итальянский фильм ужасов «Вампиры», а к 1966-му количество южноевропейских фильмов ужасов исчислялось уже десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».

В огромном массиве картин из Англии, Италии, Франции, Германии, Испании, ныне объединенных общим термином «еврохоррор», латинская традиция занимает ведущее место. Собственно, весь еврохоррор составляют две принципиально различающиеся жанровые школы. К первой из них — английской — относятся фильмы легендарной студии «Хаммер», ее многочисленных эпигонов, а также некоторые картины из ФРГ, где режиссеры Харальд Рейнль и Альфред Форер в 70-е годы произвели на свет близкую хаммеровской по стилистике серию «ужасных» экранизаций романов Эдгара Уоллеса. Латинская школа включает работы итальянских и испанских режиссеров, а также фильмы француза Жана Роллена (плюс не менее интересные картины из Мексики, Бразилии, Аргентины, которые заслуживают самостоятельного исследования). Латинская традиция «поэтического ужаса» изменила само отношение к понятию страшного на экране и во многом несет ответственность за ту штормовую волну фильмов ужасов, что прокатилась по Европе, оставив далеко позади золотой век голливудского хоррора 30-х.

Единство этих школ определяется не столько по национально-географическому, сколько по конфессиональному признаку. И хотя фильмы ужасов имеют специфические отношения с религией, а их создатели не отличаются набожностью, существование внутри определенной культурно-религиозной традиции — соответственно, протестантской или католической — не могло не влиять на стиль и тематику каждой из этих школ. В особенности это относится к латинской школе, формировавшейся в условиях противостояния религиозной цензуре. Наиболее ярким примером этого противостояния был список, опубликованный Ватиканом и содержащий имена режиссеров, наиболее вредных с точки зрения догматов веры. Первым в списке шел, разумеется, Луис Бунюэль, а вторую строчку занимал классик латинского фильма ужасов испанец Джесс Франко.

Цензурные запреты, пренебрежение к жанру со стороны критики в сочетании с мощью голливудской рекламной машины, в конце 70-х буквально сожравшей кинорынок Европы, привели к тому, что в массовом сознании само понятие «фильм ужасов» отождествилось с его американской моделью.

Однако даже в те годы американцы не владели монополией на жанр, не говоря уже о том, что каноны американского фильма ужасов всегда задавались европейцами. Так было в начале века, когда картины немецких экспрессионистов определили эстетику готических фильмов студии «Юниверсл», так случилось и в конце его, когда знаковый для американской модели ужасов «Хэллоуин» Джона Карпентера всего лишь адаптировал к заокеанским реалиям приемы и стиль итальянского жанра giallo¹ (в частности, фильма итальянского хоррор-маэстро Марио Бавы «Кровавый залив»). В 60-е Америка дала кинематографу лишь двух гениев ужаса — Роджера Кормена и Уильяма Касла, Европа же — более десятка.

Даже поверхностный взгляд на европейские фильмы обнаруживает существование иной, оппозиционной Голливуду традиции ужасного. Традиция эта может быть названа поэтической или элитарной — в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского фильма ужасов, но как результату обнаружения тайных механизмов бытия. Они принадлежат высокому, «космическому» ужасу в лавкрафтовском понимании этого слова. Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их гипнотическая красота и тайна не выветриваются со временем, оставаясь признаком истинно поэтического мироощущения.

В размывшие кинематографическую иерархию 90-е еврохоррор наконец получает признание. Его мастера, еще недавно считавшиеся в лучшем случае одаренными ремесленниками, проходившими по разряду exploitation (спекуляций на сексе, насилии и перверсиях), оказались задним числом произведены в ранг оригинальных нонконформистских художников. Не проходит года, чтобы не выходила новая книга, повествующая о еврохорроре или его классиках. Сегодня Джессу Франко и Дарио Ардженто посвящено больше фанатских сайтов в Интернете, чем Стивену Спилбергу и Джеймсу Кэмерону.

О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием «Красный семафор» при колоссальном стечении «продвинутой» публики.

В Голливуде признание в любви к еврохоррору стало признаком хорошего тона. Признаются все — от солидного Копполы до пустенькой Патрисии Аркетт, а Тим Бертон, не стесняясь, рассказывает о том, как старался имитировать стиль британской студии «Хаммер» и Марио Бавы в своем последнем фильме. (На самом деле готический гламур его «Сонной лощины» не имеет ничего общего ни с жизнерадостной бульварностью «хаммеров», ни с утонченным декадентством итальянцев.)

Склеп, где разбиваются сердца

В дебюте первенствовали англичане. В 1957 году студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсл»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между гранд гиньолем и сентиментальной викторианской мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно должен был быть цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме должны присутствовать хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.

Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.

На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.

Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.

Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней «Венеры Илльской» (1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В «Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В «Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.

Бава мог, чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности фигуру монстра. Или, особым образом двигая камеру, показать, как монолитная стена раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо пульсирующим светом, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал на экране смысл выражения «то в жар, то в холод». (Позднее этот прием использовал Ардженто в «Суспирии» и «Инферно».) Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам сюрреалистический оттенок. Задолго до Джармена и Гринуэя он экспериментировал с «экранной живописью», стилизуя кадры своих фильмов под работы Магритта и Де Кирико.

Куда меньше интересовали Баву сюжет и актерская работа. Он не столько заставлял актеров играть, сколько сам играл актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существовали на равных с отражениями в зеркалах, тенями на стенах или изгибами декора. При этом его обращение с актерами отличалось все той же старомодной галантностью. «Простите, синьора, не могли бы вы сделать шаг вправо, чтобы не заслонять ионическую колонну у вас за спиной?»

Бава работал в разных жанрах, от детектива до фэнтези, но наибольшего успеха добился в готическом фильме ужасов. Благодаря «Маске демона», ставшей популярной и за океаном под названием «Черное воскресенье», в Италии, не знавшей литературной готики, родилась готика кинематографическая. В промежуток с 1960 по 1966 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Мельница каменных женщин» Джорджо Феррони, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, а также «Хлыст и тело», «Три лика ужаса» и «Операция «Страх» самого Марио Бавы.

Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина — носитель зла, часто в одном лице. Этой женщиной для итальянской готики оказалась британская актриса Барбара Стил, сыгравшая в «Маске демона» две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода. (Действие фильма разворачивалось в России XIX века и было якобы основано на рассказах Гоголя!) Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу. Такая истинно католическая интерпретация женских образов стала типичной чертой итальянских фильмов ужасов, трансформировавшись впоследствии в гротескные и ужасные образы женщин-маньяков из арджентовских gialli. В 60-е же чернокудрая красавица Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой латинского фильма ужасов.

В основе итальянской готики, как правило, лежал образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим (причем «настоящее» могло быть помещено и в прошлый век). Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей из «Маски демона»: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, рождали причудливую поэзию итальянского готического фильма. Часто его герои даже не знали, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Танец смерти» (1964) повествовала о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню — разумеется, в исполнении Барбары Стил — и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что шесть лет спустя Маргерити сделал ее цветной авторимейк под названием «Паутина» и с другими, более известными актерами — Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.

Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший готический мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр — это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который, однако, рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты. Как бы то ни было, появление в готическом антураже вполне реального маньяка стало первым полушагом к другому знаменитому итальянскому субжанру ужасов — giallo.

Дыхание красного

Giallo — брак по любви между фильмом ужасов и mystery-детективом а ля Конан Дойль. От готики он позаимствовал атмосферу действия, от детектива — сюжетную модель whodonit, где личность убийцы выясняется лишь на последних минутах фильма. Такая модель была весьма популярна в США в 30-е годы; она получила ироническое прозвище old-dark-house-mystery (тайна старого дома), достигла наивысшего воплощения в фильме Роберта Сьодмака «Винтоваялестница», после чего была благополучно забыта.

Но только не в Италии, где в 50-е годы пользовалась бешеной популярностью серия романов классиков mystery, от Эллери Куина до Джона Диксона Карра. Книги этой серии имели желтые переплеты, и от них будущий жанр получил свое название.

Катализатором его рождения стал успех хичкоковского «Психоза». Благодаря ему, неизменной принадлежностью giallo становится маньяк-убийца, чьи действия, внешне иррациональные, все же имеют в основе некую извращенную логику, в которую необходимо проникнуть сыщику-зрителю.

Уже в 1962 году Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала». Но окончательно жанровые каноны были заданы в его фильме «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощном саспенсе о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Верный себе, Бава добился в этой картине призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а убийцу сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица», неопределимого пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, черные перчатки и нахлобученную на самые уши шляпу; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью (всегда холодным оружием) и после этого уходил в никуда. В финале маньяк, разумеется, был разоблачен и уничтожен. Образ, созданный Бавой, стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Уже через год Тонино Валери, Риккардо Фреда и Лючио Фульчи ответили своими gialli, окончательно же утвердил новый жанр в своих правах Дарио Ардженто, чья «Птица с хрустальным оперением» (1969) стала самым кассовым фильмом года в Италии.

С тех пор таинственный маньяк в черном плаще и перчатках становится фирменным знаком giallo. Мотивы действий Человека без лица необъяснимы, возможности почти безграничны, как безгранична его фантазия в способах умерщвления жертв. В каждом фильме убийца разоблачается и наказывается, но зловещая черная фигура не исчезает вместе с ним. В следующем фильме она появляется вновь, сменив лишь персонификацию — тело своего носителя.

Безусловно, режиссеры gialli не задумывались о сложных метафизических материях, они честно использовали однажды найденный эффектный образ. Но вне зависимости от их замысла, Человек без лица, прошедший через несколько десятков фильмов, начинает восприниматься как воплощение абстрактного зла, конкретный же маньяк, разоблачаемый в финале каждого фильма, становится его (зла) временным пристанищем.

Пожалуй, лишь Дарио Ардженто осознанно использовал шлейф представлений, тянущийся за этим персонажем.

В одном из интервью Ардженто так обозначил формулу развития детективной интриги в giallo: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощалась следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком, как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».) Увиденное героем не должно было быть увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.

Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица.

Запечатлеть визуальный облик страха, дать имя лавкрафтовскому Неназываемому — вот, что пытался сделать Ардженто своими gialli. Все в его фильмах работает на это: от психоделической цветовой гаммы (в 1977 году на съемках «Суспирии» Ардженто с оператором Лучано Товоли бились, чтобы передать цвета диснеевской «Белоснежки») до музыки рок-группы «Гоблин», насыщенной сюрреалистическими звуками и шепотами. В арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики — нечаянные и страшные следы, которые оставляет Неназывамое в мире рационального, не имеют ничего общего с логикой — они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и алогичны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз — в «Кроваво-красном» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).

Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство, как вид изящных искусств» и «Дыхание из глубины»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1979) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, дошла до своего логического завершения.

Год выхода этой картины обозначил верхнюю границу золотого века латинского хоррора. Эта дата тем более символична, что в 1980 году от инфаркта умер Марио Бава. Его фильмами вдохновлялся Феллини, на премьере «Операции «Страх» Висконти аплодировал стоя, но в умах современников Бава все равно остался лишь умелым ремесленником. Последняя работа Бавы была в «Инферно» — он помогал Ардженто с оптическими эффектами, а когда тот заболел гепатитом, подменил его на съемках открывающей фильм сцены в затопленном подвале. Далее началась эра «мясников» — Фульчи, Деодато, Ленци. В их фильмах кровь буквально заливает экран, трупные черви кажутся размером со слонов, а человеческая плоть претерпевает самые противоестественные трансформации. Лишь братья Ардженто, унаследовав от отца, продюсера Сальваторе Ардженто, семейную кинокомпанию, пытались продолжить традицию. Дарио выпестовал одного из самых экстравагантных персонажей современного латинского хоррора Микеле Соави, а его младший брат Клаудио стал продюсером и соавтором сценария сюрреалистического триллера Алехандро Ходоровского «Святая кровь» (1989).

Порнохоррор!

Европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированноерождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти-вестерн, локальный субжанр, шедевры которого можно было пересчитать по пальцам одной руки, а увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими (французскими, испанскими и т.д.) фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще — дурного вкуса.

Латинский фильм ужасов выжил благодаря своим адептам. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, и актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура европейского хоррора. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в жанр, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко, сделавшего более ста пятидесяти фильмов, до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампирках-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-х и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.

Однако вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. Нередко сами авторы параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую — для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре — религиозной или политической, — эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию. Только в начале 90-х такие компании, как британские Redemption и Pagan Video, а также американские Anchor Bay и Image Entertainment, занялись поиском и выпуском на видеоносителях их полных авторских версий.

Латинские фильмы ужасов вызывали интерес у представителей контркультуры. Энди Уорхол продюсировал в 1973 году сразу два таких фильма: «Кровь для Дракулы» и «Плоть для Франкенштейна». Официально их режиссером считается регулярный сотрудник «Фабрики» Уорхола Пол Моррисси, однако известно, что вместо профнепригодного Моррисси большую часть съемок осуществил Антонио Маргерити, не пожелавший, однако, подписать свою работу. Возможно, это было связано с тем, что оба фильма получили в прокате категорию «Х».

Хотя картины Уорхола и обрели культовый статус, не они делали погоду в латинском фильме ужасов. Хесус Франко Манера, более известный под именем Джесс Франко, — блистательный безумец, свободно говорящий на шести языках, колесящий со своей интернациональной съемочной группой по европейским городам и весям и снимающий фильмы где придется, с кем придется и про что придется, — стал знаменем всех любителей ужасов для взрослых. Уже его ранний фильм «Жуткий доктор Орлов» (1962) явился событием: впервые в фильме ужасов на экране фигурировало обнаженное женское тело. Его вершинным достижением в 60-е годы стал «Суккуб» (1967), который, благодаря своей психоделической атмосфере, мог бы сойти за фильм Марио Бавы, если бы исполнительница главной роли Жанин Рейно не раздевалась так часто по поводу и без.

К этому времени Франко уже превратился в нечто вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать с минимальным бюджетом и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев фильм Франко «Смерть насвистывает блюз» (1962), потребовал, чтобы тот стал режиссером второго состава на съемках «Полуночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко — «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.

К началу 70-х Джессу Франко окончательно надоел душный режим его однофамильца. Он отправляется на заработки в другие страны Европы, не зная, что это путешествие затянется на пятнадцать лет. В Европе уже бушевала сексуальная революция, и вырвавшийся на волю испанец с наслаждением окунается в ее волны. Отныне он снимает по восемь-десять фильмов в год, монтирует их в промежутках между съемками следующих и в целях экономии пленки нещадно злоупотребляет зуммингом. В Западной Европе трудно найти страну, где бы не снимал Джесс Франко, равно как и жанр, в котором он не работал; он умудрился даже делать фильмы с кунфу в Бангкоке и Гонконге. «Если не прославиться, то приятно провести время» — таков был девиз этого ценителя хорошей кухни, редких вин и красивых женщин. Результатом приятно проведенного времени оказывается то, что в фильмах ужасов Франко почти всегда стоит отличная погода, действие разворачивается неподалеку от известных курортов, а фоном для убийств служат шикарные виллы и парки богатых приятелей постановщика.

Из этих бессчетных фильмов, точное число которых не помнит и сам Франко, вряд ли найдется один, отвечающий критериям «хорошего» кино. Названия говорят за себя: «Вампирос Лесбос», «Эротические ритуалы Франкенштейна», «Девственница среди живых мертвецов», «Садомания». Типичным образцом его творчества в 70-е может служить «Графиня с обнаженной грудью» (1973), где упырица Ирина, в исполнении его штатной музы Лины Ромей, весь фильм ходит голой и высасывает жизненную силу жертв посредством орального секса, не делая различия между мужчинами и женщинами. Чтобы долго не мучиться со сценарием, Франко сделал свою героиню немой, а паузы между актами вампиризма заполнил длинными проходами обнаженной Лины по тенистым аллеям и кущам.

Мог ли Франко не растрачивать себя на sexploitation и сохранить хотя бы видимость респектабельности? Праздный вопрос. «Такова была моя натура», — этот ответ Франко очень напоминает фразу, сказанную скорпионом лягушке в известной притче. Франко перешагнул черту и из подающего надежды бунтаря превратился в «мрачного идола кинематографического подземелья» — по терминологии британских критиков Пита Томбса и Кэтела Тохилла.

Консервативные 80-е не изменили его. Сосланный в порноандерграунд, отверженный даже своей семьей, Франко предпочел замолчать на несколько лет, чем пытаться оправдать себя в глазах добропорядочной публики. Утешением ему служило лишь почтение со стороны молодых испанских кинематографистов, для которых после отмены диктатуры имя Джесса Франко стало чем-то вроде символа внутренней свободы. Альмодовар даже вмонтировал в «Матадора» кадры из его фильмов, словно желая сделать зашифрованное посвящение. Да и в «Свяжи меня!» в образе старого режиссера, снимающего какой-то бестолковый фильм ужасов с порнодивой в главной роли, определенно проглядывают черты Франко (равно как и Амандо Де Оссорио — автора убойного эпоса о слепых мертвецах-тамплиерах).

В начале 90-х, к собственному удивлению обнаружив себя знаменитостью, Франко вернулся в кино. За то время, что его главный конкурент в порнохорроре Жан Роллен выпустил одну картину (с фантасмагорическим названием «Две сиротки-вампирки»), Франко уже снял их около дюжины. Сегодня в Европе и Америке предметом поклонения становятся не только его фильмы, активно выходящие на DVD, но даже джазовые композиции (в свободное время этот многогранный талант баловался музицированием). А семидесятилетний режиссер бодро заявляет, что намерен сделать еще не менее сотни фильмов.

P.S.

Сегодня все надежды на возрождение латинской традиции ужаса так или иначе связываются с именем Ардженто, фактически монополизировавшего производство фильмов ужасов в Италии. В 80-е он активно продюсировал фильмы своих бывших ассистентов — Ламберто Бавы (сына Марио) и Микеле Соави, а также руководил съемками сериала Giallo на итальянском ТВ. А в 1997 году опытный мастер спецэффектов Серджо Стивалетти, работавший на большинстве фильмов Ардженто, дебютировал в режиссуре стильной лентой «Восковая маска», которая вкупе со знаменитой картиной Соави «Делламорте Делламоре» (1994) дает некоторую надежду на то, что латинская школа поэтического ужаса еще не окончательно стала достоянием истории.

¹Giallo (итал.) — желтый.