Oberhausen unlimited?

Славой Жижек, прилетевший на фестиваль в Оберхаузен буквально на полдня — только чтобы прочитать лекцию «Кшиштоф Кесьлевский, или Необходимость перехода от документального к игровому кино», — говорил о том, что воображаемая (виртуальная) и изображенная реальность гораздо более существенна, содержательна и достоверна, чем то, что «есть на самом деле». Художественная реальность более реальна, чем собственно реальность. «Жизнь — это видеоигра», — утверждал философ. Или, иначе, лишь материал для осмысления в искусстве. Постоянно и с видимым удовольствием отвлекаясь от написанного текста, от собственно Кесьлевского к «Касабланке» и бондиане, Эйзенштейну и Тарковскому, «Американской красоте», «Шоу Трумена», «Матрице» и «Лоле», Славой Жижек с покоряющей легкостью и артистизмом импровизировал, пересыпал доклад все новыми примерами из старых и современных фильмов, обнаруживая их подчас парадоксальную и неявную связь, увлекался живой мыслью и только что вспыхнувшими ассоциациями, которые тут же находили себе точные и убедительные формулировки. И этот почти перформанс, этот микст философии, науки, эксперимента и творчества, формально имевший в своей основе безоговорочно киноведческую, исследовательскую задачу (все-таки речь ведь о конкретном режиссере и о его конкретном кинематографическом опыте), — вот эта новая, на глазах рождаемая художественная реальность была красивым аргументом в пользу исходного тезиса доклада.

Конечно же, в таком двойственно-тройственном посыле (сама действительность — ее первичная фиксация — ее описание по законам игрового искусства) прочитывалось две лекции. Одна — специально подготовленная, то есть в каком-то смысле «документация», подкрепленная известными фильмами и их анализом. И вторая — художественная обработка заготовки, устное изображение изображения визуального, проба мысли на слух, на артикуляцию научного вывода и — в значительной степени — на ответную реакцию зала, подстегивающую импульс рожденной идеи, — живой эксперимент, который в иной аудитории и в иное время, наверное и наверняка, прозвучал бы совсем по-другому.

Представьте себе импровизирующего философа — и вы поймете, что такое современное экспериментальное кино в Оберхаузене-2000.

Конкретный, реальный, знаменитый Славой Жижек был выразительным художественным штрихом фестиваля, его красноречивой метафорой и неподражаемым шедевром.

Искусство вечно, а жизнь… Она только повод для искусства.

Вся жизнь — это возможность и, главное, средство сделать лишний фотокадр, создать новый потрясающий образ. Именно об этом конкурсный канадский фильм «Клетки души» (Soul Cages) Филлипа Баркера, где герои, он и она, — фотохудожники, смысл существования и единственная страсть которых — съемка, а самое действительность они воспринимают только через объектив. Объективов — полный дом и полная сумка, на все случаи жизни и на все попадающиеся на глаза сценки. Жизнь для фотоохотников по-настоящему осмысленна и содержательна, только если красиво и выразительно смотрится в рамке кадра. Если нет — экспрессивную композицию можно сочинить, спровоцировать. И они ее провоцируют — чье-то вожделение, чьи-то чувства, яркую эмоцию случайного прохожего или смертельно опасную для себя ситуацию. Даже саму смерть. И то ли та смерть реальна, то ли она лишь плод фантазий фотомастера, успевшего зафиксировать искомый кадр или сымитировать событие, но недостатка в сильных ощущениях нет. Вернее, их недостаток в жизни или, еще вернее, абсолютное равнодушие к ним, настоящим, возмещается-компенсируется в фотокартинках. В буквально оживающих фотокартинках. Кадрики фотопленки становятся кинокадрами. Застывшее изображение — движущимся. А реальный человек — персонажем придуманной и запечатленной истории. В этой истории — фиктивной ли? действительной ли? — она, героиня, наяву уже мертвая (?), а здесь живая (!), теперь принадлежит одному ему, герою, и больше никому и ничему, в том числе и своему всепоглощающему фотоувлечению. Благодаря этому современному blow up действительного-воображаемого происходит желаемое свидание — он, фотолюбитель, встречается с ней, фотолюбителем, и как будто обретает ее, трогая и лаская желанный целлулоидный образ на сохнущих после проявки пленках. И впрямь изображение реальнее изображаемого.

Точно то же — в англо-японской анимационной двухминутной картине «Портрет» (Portrait) режиссера Миэ Нагаи. Здесь происходит постепенная метаморфоза внутри единственного, снятого неподвижной камерой кадра: статичное (а каким иначе может быть живописный портрет!) изображение с течением экранных секунд воочию оживает, одушевляется, обретает свою собственную, особенную жизнь. Вернее сказать, обретают жизнь, становятся живыми глаза на портрете — они, глаза нарисованного ребенка, волей режиссера-аниматора наполняются сначала легким движением, потом некоторым смыслом, потом явственно личной душой. К гоголевскому фантастическому реализму это не имеет ровно никакого отношения. Но зато к мотивам лекции Славоя Жижека — самое непосредственное.

Как и мечты героини фильма Катрин Резетариц «Иностранка» (Fremde; Гран-при фестиваля). Монотонная работа раздражает и навевает невыносимую тоску, однообразная жизнь утомительна и беспросветна, а единственный в ней настоящий праздник — воображаемый роман с Томом Крузом (или, кажется, с Брэдом Питтом?), сочный пересказ свиданий с которым вызывает неподдельную зависть товарок.

Или «Гонконг» (Honkong/HGK) нидерландского режиссера Герарда Холтейса, фильм о — неловко сформулировать, потому что звучит как-то слишком бытово и напрочь не соответствует предъявленной экранной реальности, — взлетающих или идущих на посадку самолетах. На самом же деле «Гонконг» — невероятно околдовывающая воздушная симфония большого города-аэропорта, в которой правит бал красивое, пластичное, завораживающее — и такое свободное! — парение над современным мегаполисом, над его реальной, то есть скучной автоматизированной индустриальной повседневностью, кадры которой — дежурные, вроде бы вовсе неуместные здесь и теперь и адекватные ее чудовищной безликости — так настойчиво напоминают «Метрополис» Ланга.

Жизнь не так выразительна, как ее изображение и толкование. Ряд упоминаемых оберхаузенских фильмов из программы 2000 года, поддающихся данной трактовке, можно продолжать и продолжать, поставив в конце списка красноречивое многоточие…

Второй, такой же сильной, как и лекция Славоя Жижека, метафорой Оберхаузенского фестиваля была программа Марка Веббера «Петля — накид — петля» (Came the Loop before the Sampler) из ретроспективы «Безграничный поп?» (Pop Unlimited?). В высшей степени авторский проект Веббера задуман и реализован как бенефис и торжество абсолютной формы. Чистейшей техники чистейший образец, эта программа была составлена из десяти фильмов 50-70-х годов, главный структурообразующий элемент которых — важнейший прием в экспериментальном кино: кинематографическая петля, многократный повтор. Подобно сложным музыкальным композициям, эти картины построены на развитии и ритмическом усилении изначально заявленной темы, драматургической ли, образной, собственно визуальной или метрической, звуковой.

Убедительный пример совершенного формотворчества — «Адебар» (Adebar) Петера Кубелки, сделанный в 1956/57 году короткий черно-белый фильм, представляющий собой более чем активную и агрессивно-энергичную последовательность восьми повторяющихся и внутренне динамично видоизменяющихся кадров-фрагментов, их превращение одного в другой, при том, что каждая отдельная кинематографическая картинка — это различные фазы одного и того же движения (пары, танцующей в темноте-свете бара), воспроизведенного то замедленно, то ускоренно в фотографическом покадровом развитии, а само изображение дается короткими, в несколько секунд, кадрами поочередно то в позитиве, то в негативе (очень контрастных) и так же поочередно — в их повтоЛре или перемене, в продолжении или возвращении, в движении или статике и в буквально мгновенном соответствии или контрапункте с заданным музыкальной фонограммой ритмом. Вот эта, кажется, бесконечно — unlimited! — множественная мозаичность-парность-двойственность-удвоение-повторяемость-накопление- наращение etc. в течение всех девяноста секунд (столько длится этот наивный и сложный фильм) производит очень сильное впечатление.

Такими же многоструктурными были и остальные картины программы, с тем только, разумеется, отличием, что в каждой из них предложен свой собственный вариант петли-повтора. Но особая изюминка проекта заключается еще и в том, что его куратор Марк Веббер, благородно предупредивший публику о «слишком трудном просмотре», девять (!) раз повторил «Адебар» Кубелки между другими фильмами, что было мощным авторским жестом, акцентирующим прием и удостоверяющим истинно кинематографическое мышление!

Работа Веббера — не единственный пример предельно насыщенной и серьезно продуманной в этом году фестивальной программы. Помимо традиционных международного, национального германского и международного детского конкурсов (нелишне напомнить о непременных дискуссиях), Оберхаузен-2000 — это еще и несколько ретроспектив, лекций с кино- и видеокомментарием и перформансами, а в общей сложности — четыреста семьдесят две короткометражные картины, не считая программ кинорынка с его объемным каталогом. Плюс увесистый том основного каталога, который можно читать как научное киноведческое издание, а не просто листать в поисках сугубо специальной информации: каждая из программ в целом и ее отдельные тематические фрагменты сопровождены основательными аналитическими текстами, написанными составителем того или иного блока фильмов, либо приглашенным автором (в частности, в каталоге опубликована одна из статей того же Славоя Жижека), либо режиссером участвующей в ретроспективе картины.

Говорю об этом не фактуры ради, а только для того, чтобы по достоинству оценить освоенный всей фестивальной командой непомерный объем и профессиональное качество исполненной работы. И подчеркнуть во всех отношениях приятные впечатления. Еще в прошлом году довольно однообразная и невнятная программа давала печальный повод предположить худшее — казалось, что некогда авторитетному Оберхаузенскому фестивалю грозит незавидная перспектива превратиться в заурядный провинциальный смотр любительского кино, пусть даже и сделанного в лучших традициях современных технологий. Как в этом году показали жизнь и фестивальный экран, эта участь Оберхаузен миновала.

Другое дело, что собственно конкурс и теперь не был выдающимся. Мало оригинальных приемов, еще меньше новых идей, а уж о профессиональных откровениях и говорить нечего — все больше демонстрация технических и финансовых возможностей или их отсутствия. Авторы конкурсных фильмов — они, конечно же, философы-экспериментаторы, конструкторы собственных «новых волн» в искусстве — во многих случаях не дают себе отчет в том, что их персональные открытия уже много лет существуют в мировом кино. Такое вот дорогое home video, такая вот простодушная петля-повтор в новейшее время давно известного. В экранных псевдооткрытиях зачастую нет прямой зависимости от опыта режиссера — одни сделаны уже имеющими некоторую фильмографию авторами, другие принадлежат новичкам (Оберхаузен очень активно поддерживает начинающих кинематографистов, щедро включая в международный конкурс фильмы-дебюты — разные, пусть даже и невеликие, но в своих странах определенно могущие остаться без какого бы то ни было профессионального и дальнейшего финансового внимания). И что греха таить, иные из так называемых авангардных картин — наивное кинематографическое пособие, азбука прописных профессиональных истин, где такой-то ракурс обозначает то или другое психологическое состояние персонажа или самого режиссера, такой-то монтажный прием — всплеск простейших эмоций, такая-то экспозиция — визуализацию излюбленных понятий, а такой-то набор замысловатых пятен, бликов и мельканий, подкрепленный меланхолическим закадровым монологом, — историю.

Кстати, то кино, что подпадает под определение «авангард», к которому в Оберхаузене особая привязанность, и не должно быть нарративным, то есть излагающим некую историю с началом и концом (здесь о ней можно и нужно только догадываться, хотя в большом-то кинематографе она сегодня бог и царь), сугубо литературным (если вообще это слово по отношению к кино можно считать законнорожденным). Напротив, более сильное впечатление производят как будто абстрактные картины, в которых не пересказаны все авторские умозаключения от «а» до «я», но важны прихотливые законы визуальной композиции, собственно ритм, графика, неодноликость и неожиданные образы-превращения, а не только единственное и одномерное значение-приговор. Такая многозначность — это возможность и стимул для зрителя искать и находить хитроумный код предложенной ему видеоигры — отражения реальной действительности, чьих-то повседневных наблюдений и достоверных переживаний. И сопереживать им.

Последнее вполне относится и к «традиционным» короткометражным фильмам, которые озабочены вовсе не абстракцией, но эмоциями, не столько броско экипированы новомодными технологическими достижениями, изобразительными изысками, сколько касаются обычных проблем обычной человеческой жизни. Их тоже было в конкурсе немало, и игровых, и документальных, и анимационных. И вот что интересно. И городские зрители-завсегдатаи, прекрасно представляющие себе, какого рода зрелище предлагает фестивальный экран, то есть в известном смысле в экспериментальном кино «продвинутые», и сами авторы конкурсных фильмов, профессионалы некоммерческого короткометражного кино, — вся без исключения оберхаузенская публика, и всегда-то доброжелательная к каждой картине, все-таки с особой теплотой приветствует «старомодные простые истории»: не так уж и отжили свое, не так уж и банальны эти истории, если берут за душу даже прожженных оберхаузенских авангардистов.

Здесь были, например, польские «Сестры» (Siostry) Павла Лозиньского. Пусть в фестивальной аннотации и написано, что это «документальный театр абсурда в одном акте», картина ох как не исчерпывается такой броской фразой! Им обеим далеко за восемьдесят, этим замечательным пани, и, наверное, уже давно должны бы стереться, поблекнуть, смягчиться и выровняться какие-то уж слишком резкие черты характера, ведь такая почтенная старость делает человека мудрым и невозмутимым… По-своему они, конечно, мудры и спокойны. Они сидят на скамейке в своем варшавском дворике и неторопливо, с интонационными многоточиями и почти не меняя выражение лица — все-таки возраст дает о себе знать, — разговаривают друг с другом и со снимающим их режиссером. Они ворчат и беззлобно переругиваются, будто малые дети. И кажется, что эта двенадцатиминутная зарисовка-портрет снята одним непрерывным кадром, настолько деликатны в ней монтажные переходы, ненавязчива перемена крупности плана, мягки движения видеообъектива вслед за движением взглядов и уместны редкие и необычайно выразительные картинки тихого, безлюдного дворика. Здесь больше пауз, чем слов. Здесь слова не информация, а автобиография. Здесь произнесены обычные житейские или ситуационные реплики, но сказано про всю прожитую жизнь, про простые-сложные отношения, в которых есть место и любви-диктату, и любви-подчинению. Старшая сестра, волевая и строгая, нет-нет да и посмотрит в сторону — правильно ли «гуляет» младшая? — и продолжает рассказывать, что Зося всю жизнь требовала большой заботы, что если ее не поднимать, она так и лежала бы в постели с утра до вечера, а с ее-то больной ногой нужно гулять и гулять и упражнения делать два раза в день… Вот и приходится… А Зося, младшая, тоже ворчливая, но послушная, а сейчас еле живая от усталости, от ходьбы на протезе и с костылем, уже и не жалуется, а только просит: «Дай мне ключ». «Пройди еще два круга». — «Я хочу пойти домой. Сейчас начнется дождь». — «Не выдумывай. На небе ни одной тучки». Когда после беспокойных вариаций этого диалога за сестрами все-таки закроется дверь в подъезд, спустя несколько секунд в том же самом кадре (поверьте на слово, он без монтажных склеек и киношных поливалок — вот уж счастливая прозорливость и профессионализм истинного документалиста, поймавшего прекрасное мгновение) начнется самый настоящий дождь. Конец истории — драмы, комедии, трагедии, мелодрамы и да, абсурда, но абсурда неподчеркнутого, неброского… Финал ювелирно продуманной и исполненной репортажной съемки и до секунд точно запечатленной жизни. Комментарии излишни, а семейный портрет в экстерьере завершен.

Наде, героине игровой картины «Лето» (Summertime), напротив, всего тринадцать лет, жизнь только начинается. И изящный, полный ироничных и остроумных кинореминисценций, в том числе и домысливаемых любым зрителем, фильм сценаристки и режиссера Анны Луиф — это, разумеется, история любви. Первой любви, случившейся прошлым летом в Швейцарии. Избранник Нади, мужчина из соседнего дома, — летчик, человек романтической профессии и неотразимой внешности. Когда он возвращается из рейса, Надя, выдумщица и фантазерка, наблюдает за ним из окна в окно через глазок фотоаппарата. Потом с любовью и надеждой рассматривает его изображения на нечетких любительских снимках. На фотографиях рядом с ним, единственным, проявится и отпечатается — blow up — изображение посторонней женщины. Той нежной женщиной, как выяснится позже, окажется Надина мать — любящая мать-одиночка и на склоне лет влюбленная любовница, нуждающаяся в ответном мужском чувстве. Но девочки не плачут — девочки, которым это лето разрушило всю жизнь и даже больше, наносят ответный удар. Надя кромсает и уродует мамино новое платье, сшитое в честь праздника любви, а мать — этого нет в кадре, но легко предположить — оставляет своего возлюбленного. И не нужно упоминать здесь всю сценарную геометрию и остальные экранные треугольники — главное, что домашняя разборка, «семейный праздник» дочери и матери, тот «шумный день по-швейцарски», все-таки завершается житейски и человечески правильно — примирением и бессловесным взаимопониманием этих двух странных женщин, маленькой и взрослой, для которых лето — время желаний, только для одной оно — еще пора надежд, а для другой — уже напоминание о том, что когда-то наступит осень. Целомудренная идентификация девочки и женщины, умный короткий фильм о любви.

Российские анимационные «Носки большого города» Андрея Ушакова — это не просто адекватная чаплинскому социально-комедийному кино (мотивы которого обозначены уже в названии) и хрестоматийно известным советским анимационным картинам (знакомые образы не раз появятся в кадре) аналогия-антология. Это рукотворная авторская работа, социальной и психологической наблюдательностью, художественной изобретательностью и профессиональным качеством не так уж много уступающая признанным в отечестве и мире образцам. Рисованные герои фильма — обыкновенная пара заношенных носков, прозаично сохнущая на веревке, — из-под прищепки завидев невероятно увлекающее парение неведомых птиц — красота, романтика, свобода! — решаются (да? нет? да!) на собственное путешествие в мир. И бросаются с высоты вниз. Как в омут головой! С большими надеждами, с красивыми планами. Но мечта сталкивается с жесткой и жестокой действительностью: минута за минутой, час за часом они, эти маленькие носки-чарли, сталкиваются с реальными «огнями большого города» — с блеском и нищетой, с любовью и отчаянием. На экране — похождения-приключения, своеобразное российское роуд-муви (и мир посмотреть, и себя показать). И пусть остается ощущение, что режиссер не вполне проработал сюжетные связки между фрагментами этого путешествия, что в иных случаях переход от эпизода к эпизоду не поддержан драматургически, все равно этот фильм и его рисунок переполнены житейски достоверной и художественно остроумной реальностью. Все здесь узнаваемо, и все здесь — настоящая действительность современного индустриального города, обычные прелести которого, дневные и ночные, как будто просто увидены и запечатлены глазами несчастных героев-романтиков, а выразительные и содержательно насыщенные нюансы фона не подчеркнуты и не акцентированы автором, будто бы и не замечены вовсе — так себе, боковое зрение (достаточно назвать спрятанную где-то глубоко в кадре деталь — исправленный ценник на товаре в витрине, там вместо перечеркнутого красным «100», что на самом деле должно бы означать уценку, проставлено новое безапелляционное «200», что означает знакомую в России повседневность). Преодоление врасплох застигнутой или даже хорошенько на собственной шкуре (ну как еще выразиться про этих многострадальных пилигримов, пусть даже они текстильного производства?) проверенной «настоящей действительности», в которой были унижения и нечаянные радости, равнодушие и доброта, попытки самоубийства и воля героев к жизни, то есть новая и сильная надежда, — это ли не всегдашний мотив чаплинского кино, это ли не один из вечных мотивов искусства? Только вот в последних кадрах фильма потрепанные жизнью носки-бомжи, эти стреляные воробьи и бывалые лирики-беспризорники, не уходят к горизонту вдаль по экрану, как незабвенный чаплинский бродяга, а сидят где-то на чердаке многоэтажки, поплевывают с верхотуры на большой город и, пыхтя папироской, теперь уже с усмешкой поглядывают на птиц, что когда-то позвали их в заманчивый путь, показались реальным воплощением мечты и ее близким, таким возможным осуществлением. Те красивые птицы при укрупнении анимационного плана оказываются обычными жирными городскими воронами.

Но между тем, независимо от приведенных примеров по-настоящему авторского кино, при всех творческих достижениях и перепадах, при наличии и замечательных, и очень хороших, и весьма плохих картин, последняя конкурсная программа в Оберхаузене все-таки была, по сути, панорамой, информирующей о состоянии, жанрах, нравах, о просто кинематографической фактуре и технических возможностях современного лабораторного короткометражного кино. Поэтому что там привередничать — каков приход, таков и конкурс. И в этом конкурсе оказались важными не тот или иной фильм, не та или иная авторская манера как частность, как отдельная реплика, а их совокупность, их диалоги друг с другом здесь и теперь — общая кинематографическая картина. То есть кино не как результат, а как процесс поиска результата.

И именно поэтому — в чем я после просмотров абсолютно убеждена — молодая и очень энергичная фестивальная команда Ларса Хенрика Гасса испытала потребность максимально аранжировать современную кинематографическую наличность блистательными примерами из истории мирового короткометражного кино.

Скажем, из истории великолепных имен. И появилась ретроспектива гениального Орсона Уэллса с его документальными фильмами, авторскими рекламными роликами со съемок собственных знаменитых картин, фрагментами из неосуществленных постановок и артистичными устными рассказами-шоу, почерпнутыми в личной профессиональной биографии.

Или из истории поп-культуры. И фильмы, вошедшие в ретроспективу «Безграничный поп?», про одну из десяти программ которой шла речь выше, наглядно показали, как легко массовый кинематограф усваивает уникальные технику, образы и мышление кинематографа авторского.

Или, наконец, поразительные примеры из восточноевропейского андерграунда и неофициального кино от начала 60-х до современных 90-х — они составили очень серьезную ретроспективу «Секс, рок-н-ролл и история» (Sex, Rock'n'Roll and History). На ее одиннадцати сеансах, каждый из которых был составлен по определенному, но всегда оригинальному тематическому признаку и часто сопровождался вступительной беседой с приглашенным режиссером (как и на показах программы «Безграничный поп?»), продемонстрированы и любительские домашние ленты, увлеченные обнаженной натурой из социалистического подполья, и картины российского «параллельного кино» (омаж братьям Алейниковым), и фильмы западных кинематографистов о политических и иных событиях в Восточной Европе, и картины многих известных режиссеров — как, например, «Советская элегия» Александра Сокурова, включенная в программу «Наступающая история» (Forward History).

Набирающие опыт профессионалы оберхаузенской команды на этот раз нашли очень верное решение. За неимением лучшего в современности они обратили свое внимание на старину, пусть и не давнюю. Не знаю, как они предварительно, до фестиваля (то есть еще только продумывая и обеспечивая большую общую программу) формулировали для себя его установку-концепцию, но уже после состоявшихся просмотров можно говорить о том, что все творческие усилия в Оберхаузене-2000 были направлены на историческую реальность короткометражного кино, которая отразила и историческую реальность современного мира.

Какая из этих реальностей важнее, спросите у ветра, у Славоя Жижека или у завтрашнего дня.