Экстракт магнолии крупноцветной. «Магнолия», режиссер Пол Томас Андерсон

«Магнолия» (Magnolia)

Автор сценария и режиссер Пол Томас Андерсон
Оператор Роберт Элсуит
Художники Уильям Арнольд, Марк Бриджес
Композитор Джон Брайн
В ролях: Том Круз, Джейсон Робардс, Джулианн Мур,
Мелора Уолтерс, Филип Бейкер Холл, Джон Си Рейли,
Филип Сеймур Хоффман, Джереми Блэкмен,
Эммануэл Ли Джонсон, Уильям Эйч Мейси
A Joanne Sellar, Ghoulardi Film Company
США
1999

Третий фильм Пола Томаса Андерсона удивил тем, что а) показал оригинальную логику движения камеры, б) популярно объяснил, что люди забыли о существовании десяти заповедей, которые служат основой человеческого общежития (принято считать, что вопросы бескорыстия не в практике американского кино), в) …

«Магнолия» прививает новую траекторию движения камеры и форму сюжетосложения, удобную для людей, привыкших к простой схеме работы в Интернете. Подводишь курсор-ладошку к выбранному объекту, входишь, получаешь информацию и ряд ссылок или гиперссылку, которые становятся отдельными объектами, — и все, по сути, начинается сначала. Любой объект паутины подлежит укрупнению плана, любой крупный план объекта связан с другими узлами паутины, на которые в любой момент можно навести zoom.

Камера всматривается в умирающего Эрла Партриджа (Джейсон Робардс). Enter — анимационная картинка его пораженных болезнью органов. Гиперссылка — его молодая жена Линда (Джулианн Мур), законченная невротичка, его домашний «медбрат» Фил (Филип Сеймур Хоффман), сентиментально настроенный молодой человек; на телеэкране — его сын Фрэнк Мэкки (Том Круз) с рекламной кампанией своих аншлаговых семинаров «Соблазни и погуби» еtс, еtс.

Траектория камеры санкционируется появлением в кадре вслед за первым второго человека, косвенно связанного с третьим, так или иначе связанным с первыми двумя… Операторский глаз следует по пути их пунктирных взаимоотношений, на котором один объект определяет жизнь другого (и наоборот), превращая ее в ад, в кульминацию боли, в комплекс, в зависимость и т.п. Андерсон делает ставку на живописный эффект контраста чувств. Палитру человеческой уязвимости символизирует магнолия, ее природная окраска — зеленый плюс коричневатый плюс оттенки белого. Каждый лепесток — отдельная жизнь, в совокупности они — история, уницветок.

Пасьянс судеб сложен из набора бродячих сюжетов, которые режиссер время от времени тасует и выворачивает наизнанку. Клише в квадрате — история Линды, которая в свое время вступила в неравный брак с Партриджем в надежде получить его состояние. Теперь же у постели умирающего мужа она понимает, что Эрл — ее единственная любовь, со смертью которой наступит одиночество вкупе с муками совести.

Каждый герой наделен только одной доминирующей внутренней проблемой. Глухой, слепой, немой, хромой, горбатый. Здесь та же типажность, только по отношению к царству Психеи. Невинный, циничный, отчаявшийся, благородный, тщеславный… Римейк театра классицизма в американском кино.

Эрл Партридж умирает от рака, и его последнее желание — увидеть сына, которого он оставил, когда тому было четырнадцать лет. Фрэнк Мэкки, вычеркнув из жизни образ отца, который когда-то предпочел забыть о его существовании и смертельной болезни своей первой жены, делает стремительную карьеру телевизионного пророка. Стэнли Спектор (Джереми Блэкмен) — гениальный ребенок и звезда телешоу «Что знают дети?» — может дать ответ на любой вопрос, но тщетно пытается добиться элементарной родительской ласки от своего отца, который в буквальном смысле делает деньги на одаренности сына. Донни Смит (Уильям Эйч Мейси) — звезда интеллектуального шоу 60-х для маленьких вундеркиндов, утратив после удара молнии свои феноменальные способности, он становится неудачником с имиджем экс-гения. Джимми Гейтор (Филип Бейкер Холл) — звездный ведущий того же телешоу «Что знают дети?», образцовый семьянин, который на пороге смерти от рака открывает любимой жене свои измены и причину страданий их единственной дочери. Его единственная дочь Клаудия (Мелора Уолтерс) ненавидит отца, посягавшего на ее невинность (тема инцеста — тоже клише), ее жизнь превратилась в роман с кокаином. Офицер Джим Керринг (Джон Си Рейли) — правильный человек, простота которого не без основания напоминает ограниченность. Во время очередного «пресечения правонарушений» он влюбляется в Клаудию Гейтор, мечтающую встретить человека, который бы ее выслушал.

Принцип сценарной расстановки действующих лиц тоже классицистически прост — это парность героев. У каждого из них есть своя рифма. Линда успокаивает свою экзальтированную совесть при помощи таблеток — Клаудия уходит от реальности благодаря кокаину. Фрэнк Мэкки, рекламируя свой ускоренный курс соблазнения женщин, использует концепты библейской речи — малолетний преступник и непризнанный поэт улицы Диксон (Эммануэл Ли Джонсон) воспевает в стиле «рэп» «пришествие Глиста». Оба героя, очевидно, страдают комплексом пророка, вытекающим из комплекса неполноценности. В фильме две смерти от рака — она ожидает и Партриджа, и Джимми Гейтора, болезнь заставляет обоих бесконечно раскаиваться в своих грехах.

Андерсону удалось снять абсолютно не психологичный фильм о внутренних проблемах людей. Камера, блестяще выполняющая функции дефектоскопа души, исследует ее антиномии в выражении глаз Фрэнка Мэкки в момент провокационного интервью. Это редкие моменты состоявшейся игры Тома Круза (Андерсон писал эту роль специально для него). Большая часть эпизодов, претендующих на психологизм, напоминает пародию на мхатовскую паузу. Фрэнк Мэкки решается увидеть умирающего отца, к которому испытывает противоречивые чувства, и в течение четверти часа «берет себя в руки», чтобы подойти к постели Партриджа. Его диалог с сиделкой Филом вряд ли отзовется звуком лопнувшей струны.

- Я не войду, если вы не уберете этих собак.

- Вы идете?

- Да, я только постою секундочку.

- О'кей.

- А собаки там? Вы стойте в сторонке. Я не могу с этим справиться. Собаки в комнате?

Здесь, правда, просится нотабене. Этот диалог — одно из проявлений загадочной автоиронии фильма, которой, однако, не всегда знакомо чувство меры.

Сверхидея «Магнолии» — декларация случайности как закономерности на уровне житейской философии. Режиссера интригует полифония поступков, которая в определенный момент рождает слаженный аккорд. Иллюстрацией того, что так было всегда, служат кадры пролога — убийство владельца лавочки в 1911 году, абсурдная гибель аквалангиста на сосне в 1953-м и случайное убийство молодого человека его мамой — в момент, когда юноша пытался совершить самоубийство.

Элитарным экспериментам с «работой судьбы» (термин Набокова) в свете игры положил начало «Расемон» Куросавы (ее разработки в современном кино — комедия Питера Хоуитта «Осторожно, двери закрываются» и «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера). «Магнолия» в этом ряду становится элементарным экспериментом. Работа судьбы проявляется здесь не в контексте игры и ее внутренних закономерностях, а во внешних абсурдистских эпизодах и контрапунктной сути жизни, которую не дано увидеть человеку (дано — только в Интернете). Эта фатальность незнания картины мира — главная причина стресса.

«Магнолия» видится структурно незамысловатой картиной до тех пор, пока ее банальность не начинает казаться подозрительной. Постоянно пульсирует некий неизвестный — некий Х, который мешает безапелляционно принять формулу фильма: новаторский штамп формы, настораживающая наивность сверхидеи, простые фабульные клише и антиклише, почти кукольные персонажи, поющие соответственно о каком-то одном болевом ощущении, артистичный, но искусственный пролог, фактически не имеющий прямого отношения к самому повествованию, и т.д. Выводы, которые моментально превращаются в вопросительные знаки, провоцируют назвать «Магнолию» вещью в себе. В каком-то смысле эта характеристика будет корректной.

«… — это художественное построение в квадрате, так как он представляет эстетическую надстройку над языковыми конструкциями (монологами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художественного оформления и стилистического отбора» (В.В.Виноградов). Первое опущенное слово в этом определении, конечно, «сказ». Вопросительные знаки исчезают.

Одним из сигналов сказового построения могут стать так называемые изъяны говорения как комический прием (те же колебания Фрэнка Мэкки перед встречей с отцом, аритмичные душевные излияния накокаиненной Клаудии и на их фоне признание офицера Керринга в «величайшем» преступлении — случайной потере пистолета). Андерсон по законам сказа заставляет зрителя перебегать из одной сферы «речи» в другую. На сказовое построение работает и сама траектория камеры — система ссылок и гиперссылок.

Подкладка сказа с его моральными исповедями (Партридж — Филу: «Я постоянно изменял любимой жене, бросил сына, теперь я об этом жалею, не следуй моему примеру, если не хочешь мучиться перед смертью») шита белыми нитками. Однако любопытна сама интерпретация американским кино проблемы отношения к ближнему и личной ответственности за свободу воли: она банальна, но знаково, демонстративно банальна.

Андерсон — режиссер неожиданных решений, призванный ниспровергать разного рода табу, как говорит его страничка в Интернете. В «Магнолии» неожиданным решением стала кульминация затянувшейся саги об ошибках и грехах — тяжелый ливень из живых лягушек (спецэффект, как это ни парадоксально, с эффектом гиперреализма), перекрывший поток человеческих душевных и духовных отходов в ноосферу, если таковая мыслится над небом Южной Калифорнии. Эта уродливая метафора всемирного потопа появляется с неожиданностью нонсенса, чтобы напомнить слышащим и видящим, что Ноев ковчег не гостиница, в которой можно в любой момент забронировать себе номер.

Иосиф Бродский в своем выступлении перед выпускниками Мичиганского университета в 1988 году, обращаясь к аудитории как к «группе молодых разумно эгоистических душ накануне очень долгого странствия», высказал следующую мысль: «…Когда я отдаю себе отчет в давлении, которое так называемый мир оказывает на молодежь, я чувствую ностальгию по тем, кто сидел на ваших стульях десяток или около того лет назад, потому что некоторые из них, по крайней мере, могли процитировать десять заповедей, а иные даже помнили названия семи смертных грехов».

После шоковой эмоциональной встряски картина получает безвольное разрешение, утопающее в песнях звезды MTV 80-х Эме Манн. Превалирующим ощущением от просмотра «Магнолии» становится эстетическая усталость. Сказовое построение, восхищавшее в начале фильма, дает трещину. К сожалению, главной маской автора в его сказе становится маска психолога-психотерапевта. Кстати, именно этой роли, которая отчетливо читается (так как играется фортиссимо) между строк, в «Магнолии» нет. Есть утешающие адвокат и врач, но нет ключевой фигуры — психолога, в отсутствие которого герои, как дети, растерявшиеся в незнакомой ситуации, делают попытки установить межличностную духовную коммуникацию. Отчасти это фильм о том, что делать людям, оказавшимся один на один друг с другом, а не на аудиенции у специалиста (которой, на мой взгляд, каждому из героев не хватает). Утрирование роли этого метафизического психолога практически сводит сказ на нет.

Архитектоника картины (система ссылок и гиперссылок, если придерживаться авторской терминологии, — «магнолия») позволила Андерсону создать теоретически бесконечный фильм. Другой вопрос, стоит ли режиссеру эксплуатировать это построение, если даже три часа «Магнолии» воспринимаются как склонность сценариста к профессиональной графомании (интересно, что Андерсон признается в интервью, что хотел создать камерный, интимный фильм, который можно было бы отснять быстро, но увлекся). Абсурдистская трагикомедия превращается в конспект визита к психологу, порой лишенный художественной и жизненной правды.

Экстракт магнолии крупноцветной, утверждает гомеопатия, снижает кровяное давление.

Ольга Коробейникова — студентка 3-го курса факультета журналистики МГУ им. Ломоносова. Это ее первая публикация в «Искусстве кино».