Недоеденный Бойл, или Digitally Yours. «Пляж», режиссер Дэнни Бойл

«Пляж» (The Beach)

По одноименному роману Алекса Гарланда

Автор сценария Джон Ходж
Режиссер Дэнни Бойл
Оператор Дариус Хонджи
Художник Эндрю Макэлпайн
Композитор Анджело Бадаламенти
В ролях: Леонардо Ди Каприо, Тильда Суинтон,
Виржини Ледойен, Гийом Канет, Роберт Карлайл
Figment Films
Великобритания — США
1999

В Интернете уже есть игра под названием «Убей Ди Каприо». Если в вас есть кровожадность культурологического толка, вы можете хорошенько «кликнуть» компьютерной мышкой и попытаться загнать виртуального блондинчика под виртуальную воду, орнаментально декорированную брызгами крови и мозга. Это не темные и ледяные волны «Титаника». Это рекламное волнение райских морей — отсыл к фильму «Пляж» очевиден. Этот фильм сыграл с Ди Каприо злую шутку: его актерство там действительно на уровне компьютерного болванчика. Остается надеяться, что радикал Дэнни Бойл сделал это специально,пытаясь хитроумно убить примитивной ролью саму идею Ди Каприо, размазав его светлый лик по глянцевому фону.

Любопытно, однако, не то, что Бойл сделал в «Пляже», а то, почему он это сделал. Почему он, будучи режиссером, склонным к оригинальному типу отношений с реальностью (который можно было бы обозначить, как аналитическое созерцание), столь молниеносно перевоплотился в служаку, обеспечивающего массмедийную аудиторию покупабельным продуктом, где аккуратно смешаны дидактика и развлечение? В чем интрига его ошибки или в чем ошибка его интриги? Как он столь виртуозно попался в расставленные Голливудом сети? Раньше Бойл ставил перед собой локальные художественные задачи и прекрасно с ними справлялся. Он снял экстравагантно циничную «Мелкую могилу», проявив себя достойным наследником традиции британской «черной комедии». Он снял «На игле» (»Игра в номера», Trainspotting), достигнув того, что не удавалось многим, пытавшимся изобразить транс (в том числе наркотический), а именно: он показал бытие как атмосферное явление, ты превращаешься в охапку ветра, ты превращаешься в стакан дождя и т.д. Он показал материальность проникновения в иллюзию как состояние полной «лингвистической» инородности, добровольный отказ от которой (на что решился герой фильма «На игле») вывел земное материальное существование, какое бы оно ни было, на необъяснимо страстную высоту (чего добиваются — часто безуспешно — борцы за победу духа). Продемонстрированная в картине «На игле» тотальная смена языка мира, сопровождающая уход в иллюзию, напоминала борхесовский перевод на диалект, в котором место существительных занимают безличные глаголы и предложение «луна поднялась над рекой» дословно переводится, как «вверх над постоянным течь залунело». Вот это «вверх над постоянным течь…» почти буквально воспроизводится в «На игле».

В связи с таким режиссерским бэкграундом «Пляж» смотрится дурной шуткой. Но ведь мегалитры и мегатонны «нэшнл-географических» красот аляповатого «задника», на фоне которого резвится золотое дитя Леонардо, все эти изысканные аллегории в духе XVIII века, в сентименталистском ключе воспроизводящие сцены классического прошлого и ныне реализованные скучающим рекламным дизайнером, — этакая связь времен! — вовсе не шутка. (Кстати, функция Ди Каприо вполне соответствует статусу актерок барочных времен, которые со сцены отправлялись тешить фантазии своих владельцев. В современном переложении это выглядит так: сразу же после представления нынешние заказчики зрелищ растаскивают по своим норкам полиграфические и электронные суррогаты возбудителя своих фантазий.)

На территории своего «Пляжа» Бойл смотрится художником, горделиво откинувшим голову для бросания «рубенсовских» мазков на полотно, загрунтованное как рекламщиками, так и голливудскими мифотворцами. Он надеется с помощью одной лишь позы переиграть и тех и других. Как именно?

Продолжая интересоваться тем, как цивилизация потребляет свои иллюзии, точнее, как манипулирует собственными способностями и потребностями воспроизводить иллюзии, Бойл решает соединить в одном пространстве два поколения, склонные к абстрагированию от реальности, — «детей цветов» и «детей компьютера».

Вкратце история такова: юному американцу, ищущему туристических развлечений в Таиланде, достается карта таинственного острова. Отправиться туда он подбивает пару, так же как и он, меланхолично путешествующих французов. Остров, оторванный от «стеганного» цивилизацией мира, поделен на две зоны влияния: одну контролируют владельцы наркоплантаций (то есть «профессионалы кайфа»), другую — колония хиппи (читай, «любители» этого дела). Перипетии позволяют героям почувствовать разницу, а зрителям — принять несколько выводов нравоучительного и познавательного порядка о сущности и смысле цивилизации.

Бойла, судя по всему, беспокоит некая идеальная метафора универсума — и глобальность поставленной задачи приводит к тому, что он легко идет на фальшь и подверстывание подходящих идеологем и мифологем. Так, хиппистская колония смоделирована будто бы по рассказам американской домохозяйки начала 70-х, которая хочет идти в ногу со временем и, как может, следит за новостями «сексуального движения»; сердце у нее доброе, голова ясная, поэтому, когда она пересказывает узнанное своим менее продвинутым соседкам, все «непристойное» (типа промискуитета) теряется в дымке лишнего. А на первый план выходит библейская идиллия, в которой каждая пара соединяется хоть и тварно, но задушевно и наверняка навеки. Вот в такую романтическую компанию и попадают герои. Однако проходит время, и идиллия девальвирует собственное величие — в тот момент, когда колонисты оголтело заказывают курьерам, отправляющимся в город, помимо батареек и моющих средств соответствующие гигиенические средства. И это только начало развенчания мифа о хиппи. Дальше будет больше — расслабленный народец отправляет своего раненого приятеля умирать в джунгли, поскольку помочь ему никто не может, а картину райских кущ своими стонами он, очевидно, портит.

Заметим попутно, что Бойл в своей критике хиппи оказывается в совершенной близости от общественной тенденции. Так, именно в феврале текущего года, то есть тогда, когда «Пляж» был обнародован на Берлинском кинофестивале, в журнале «Нью-йоркер» появился отклик Джона Апдайка на книгу «Сексуальная революция: история без оков» Дэвида Эллена. Апдайк тоскует по утерянной сакральности отношений и заявляет (тоже не без барочной живописности): «Если каждый пляж превратится в мясистые оползни нудистов и каждое свидание — в принудительное совокупление, мы рискуем позволить сексу казаться жалким»¹.

Впрочем, в отличие от Апдайка, Бойл использует миф о хиппи в своих целях — для того чтобы создать образ неоязычества, нужный ему для его черно-сентименталистской метафоры универсума.

Герой Ди Каприо адекватно реагирует на то, как поведение колонии хиппи меняет свою тональность с доброй сказки на злую. Как только появляются «неправильности», он абстрагируется от происходящего и начинает вести себя так, будто сидит перед экраном компьютера с джойстиком в руке (на самом деле он уходит в крутой наркотический клинч, дистанцируя себя от общества в любых его проявлениях — как от колонии хиппи, так и от «наркотических» крестьян, становясь неким астральным «духом» канабиса). Это было бы, наверно, точной «аллегорией» (к сожалению, антураж не поспевает) в деле интернетовского поколения, но двусмысленная фигура (как сам герой, так и его сдернутая с места ментальность) теряется в вялых джунглях драматургии. В этот момент истории Бойл уже захвачен самим пафосом контраста между гедонистами 70-х, которые «кладут на все с прибором» (как пишет поэт отечественных свобод Игорь Иртеньев) по убеждению, и их наследниками, которые, фигурально выражаясь, и не поднимают того, что первые кладут. Они просто считывают реальность в рамках интересующих их программ — в рамках общечеловеческих программ это приводит, по Бойлу, к тому, что категория нравственности тоже становится сугубо частным делом. Бойл специально подчеркивает этот новый тип общественного договора эпизодом, в котором спутник персонажа Ди Каприо, французский юноша, уходит в лес, чтобы ухаживать за выброшенным в джунгли колонистом (изувеченным акулой), даже не попытавшись убедить товарищей в том, что, отказываясь привезти на остров врачей, они нарушают элементарные гуманитарные нормы.

Водрузив моральные лозунги на побережье, авторы переносят действие в город и, продолжая свои глобальные обобщения, демонстрируют, что цивилизация движется навстречу своим маргиналам — назад, к языческому варварству. Для прояснения этого вопроса представлена сцена в городском стриптиз-клубе, посетители которого алчно наблюдают акт сценического совокупления.

В своем внутреннем монологе, сопровождающем все действие фильма, главный герой говорит себе, что теперь-то он понял, как пошл и страшен мир. И, возвращаясь на остров, в Эдем, краски которого начали неостановимо линять, меняет лик улыбчивого агнца на обезьяний оскальчик, а разляпистые манеры вымахавшего в дылду американского подростка — на охотничьи повадки Маугли. Теперь, на фоне нового знания (о бессмысленности цивилизации) неусидчивое «я» Ричарда уже бесповоротно отпущено на свободу. «Я» неусидчиво в том смысле, что не имеет никакой позиции, никакой системы координат — очень похоже на курсор, мелькающий то на том сайте, то на этом, то в одном углу экрана что-то откроет, то в другом: никаких задач, кроме пространственных проникновений (в сущности, «необернштейнианство», которое, следуя игре слов, может превратиться в «киберштейнианство»). Собственно, таковым — а-ля курсор — и оказывается путешествие Ричарда.

«Курсор» вытягивает из пляжного «кадроблудия» Дидактический Вывод (наличествующий пафос увеличивает буквы). Примерно такой: цивилизация в целом подобна человеку «на игле» — с той разницей, что она сама вырабатывает то, на что подсаживается. В этом смысле интоксикация тотальна. Глазами главного героя мы видим мир, который ориентирован на эйфорию, не может ее удержать и вынужден все время «догоняться», чтобы не впадать в отходняк. Из виртуальной эйфории своей компьютерной повседневности Ричард переносится в эйфорию Пляжа — «подзарядившись» таким проверенным веками средством, как классическая авантюра (карта, дорога, случайные попутчики). Тем временем эйфория гедеонистов Пляжа сменяется рутиной, привычкой, автоматизмом, потому что эйфория не может быть константой; хипарям надо либо уходить дальше — в сторону «либертенских» коммун (к де Саду), либо возвращаться в супермаркеты, где продаются тампоны «Тампакс» и газеты «Дейли телеграф». Бойл выбирает для них второй путь, он оказался сговорчивым с масскультом. Ну, а где супермаркеты — там как раз атакует язычество, дающее о себе знать выбросами животных инстинктов, немотивированного насилия и воцарением тотемов новейшего времени (рекламы). Куда теперь? Бросить все и опуститься? Пожалуйста, в отпуск на Пляж. И далее по кругу.

В сущности, сама идея создания образа глобальной наркозависимости цивилизации для Бойла логична. В духе современного «cool» (клевости) он показывает нынешнюю дигитальную повседневность как «большой приход». Но воплощение этих Больших Метафор получилось чрезмерно нравоучительным с точки зрения драматургии и чрезвычайно кашеобразным с точки зрения стиля. Бойл стремился наглядно продемонстрировать, насколько визуальность мира- то есть то, как мы его видим, — отравлена самоимитацией (и, соответственно, наводнена клише). И поэтому океанские красоты столь пошло лакокрасочны. Город «кислотен» на вид и дурно пахнет «нечистотами бытия». Колония хиппи сливается в один мутный общий план — наследники «детей цветов» выглядят увядшим букетиком. Их злая царица, Потерявшая Всякую Совесть, ассоциируется с покусившейся на Пляжный Рай акулой — недаром царицу играет Тильда Суинтон и снята она (чаще всего) в ее саблезубый профиль².

Заметим, что наиболее натурально во всем этом «ханжеском декоруме»4 выглядят наркофермеры — они оказываются теми, кто управляет миром: огородники, выращивающие «пищу духовную», — истинная «соль земли», потные и серьезные люди. Обратим внимание, что здесь вылезает фрейдистская оговорочка Бойла, то и дело срывающегося с эпоса про мироздание на триллер о жующих латиносах (это ему явно ближе!). (А наверняка магический триллер об ордене наркоземлепашцев, который, фигурально выражаясь, держит все континенты в своем травяном ящике, был бы неплох.)

Бойлу не повезло чудовищно: сотворенный им «ханжеский декорум» зрители принимают за чистую монету и воротят нос. Потому что ханжой выглядит сам Бойл. К тому же, играя в игру под названием «Дигитально Ваш», он раздразнил острозубые голливудские мифы о далеких странах и сказочных опасностях, и они молниеносно сожрали по меньшей мере половину режиссерского естества — как те акулы, что раскусили обитателей Пляжного Рая. Заодно практически «съеденной» оказалась и, очевидно, дорогая сердцу Бойла параллель между наркотиками и глобальными сетями: пространство океана-острова-жильцов задумывалось как своего рода метонимия сети-сайта-юзеров (не случайно электронная переписка возникает в финале фильма, когда островная жизнь закончена). Съели метонимию голливудские мифы и не поперхнулись; впрочем, она из разряда продуктов на один зубок.

¹Цитируется по: New Yorker, 21 February 2000.
²Американские критики не отказали себе в шутке: «…Зачем им вообще понадобилась акула как символ Зла в Раю, если у них снимается Суинтон». 4 Формулировка из уже цитированного стихотворения И.Иртеньева.