Про это

«Зависть богов»

Авторы сценария М.Мареева, В.Меньшов
Режиссер В.Меньшов
Оператор В.Алисов
Художник В.Филиппов
Композитор В.Лебедев
В ролях: В.Алентова, А.Лобоцкий, Жерар Депардье, А.Феклистов, Л.Удовиченко, И.Скобцева, В.Давыдов и другие
Киноконцерн "Мосфильм", киностудия "Жанр"
Россия
2000

Если у тебя этот самый оргазм, зачем об этом на весь мир кричать?

Из фильма П.Тодоровского

«Какая чудная игра»Дело было в студенческом общежитии, и комендант постучал в стенку соседям — уж больно громко они занимались любовью. Нарушали общественный порядок. И разъяренный любовник тогда и открыл глаза коменданту. Брякнул этому козлу прямо в лицо про то, о чем тот слыхом не слыхивал, — про оргазм. Само словцо было стыдное и уж точно нецензурное в начале 50-х. Да и в 60-е с этим было сурово. В жизни и на экране. О чем и поведал нам Владимир Меньшов в своем хите всех советских времен «Москва слезам не верит». В ту великую эпоху ему и не снилось, что настанет час и он снимет кино о любви и о свойствах страсти на зависть если не богам — фильм называется «Зависть богов», — то самому себе.

Поцелуй под торшером, объятие и зтм — в сущности, это все, что мог себе позволить подцензурный художник в конце 70-х, когда снималась «Москва слезам не верит» (до смешного похожий план вы найдете и в «Странной женщине», снятой чуть раньше «Москвы…», в 1977 году). Да, собственно, в том-то и была «правда жизни». В память врезалась не картинка, но акцент кадров соблазнения, возникавший сам по себе — помимо режиссерской воли — как проекция наших общих страхов и фобий. Сексофобия занимала в этом ряду почетное место. Интуиция подсказывала, что если режиссер стыдливо потушил свет в момент поцелуя, ничем хорошим такой поцелуй не кончится. И не было никаких сомнений в глубоком разочаровании Кати, уступившей смазливому ухажеру и возникшему желанию. Легко себе представить, какую любовь показал трепетной девушке партнер, столичная штучка с телевидения. Такую, чтобы возненавидеть секс на всю оставшуюся жизнь. В общем, обыкновенная история: Катерина стала матерью, не став женой. Словом, ни девка, ни баба. И ничего ей не светило. Что оставалось? Умерщвлять плоть, бросая могучее либидо на трудовые подвиги. Не зря старалась — дослужилась до директора химкомбината. И вот тут в ее жизни появился Он — Гоша. Как награда и искупление за годы, прожитые в отчаянности безлюбья, в унизительности случайных связей. И миллионы советских женщин, глядя на счастье Катерины, компенсировали хронический дефицит любви и человеческого к себе отношения. Катин триумф стал символическим триумфом всего половозрелого женского населения страны. И, заметьте, нет в «Москве…» ни эротики, ни секса — только постель расстелена. Но даже знаковое обозначение интимных отношений между мужчиной и женщиной прочитывалось публикой как толстый намек на это.

Инфантилизм коллективного восприятия, невозможность преодолеть подкорковые табу на изображение секса плюс прямые цензурные запреты — все это понуждало авторов придумывать способы адаптации любовных сюжетов. В числе таковых неизменно оказывались ироническое снижение, остранение, перенос зрительского внимания на комическое обыгрывание ситуации. Катерина с Гошей, заслышав ключ в двери, вскакивают, как школьники, и бросаются заметать следы прелюбодеяния. Чтобы взрослая дочь, не дай Бог, ничего не заметила. То же самое у Петра Тодоровского в драме «Анкор, еще анкор!». Травестируются, переводятся то в комический, то в трепетно-лирический, литературный регистр все любовные сцены.

Tempora mutantur. Времена меняются. И мы меняемся вместе с ними. Сломать внутренний механизм запрета в коллективной психике не так-то просто. Терять невинность на миру — не приведи Господи. Но, похоже, именно это и происходило однажды в зале Дома кинематографистов, где впервые показывали приснопамятную «Империю страсти» Нагисы Осимы. Вдруг зажегся свет, воцарилась невыносимая неловкость, и лишь чья-то спасительная шутка разрядила всеобщий конфуз. Зато нашумевшая картина Катрин Брейа «Романс» с участием Рокко Сиффреди — знаменитой порнозвезды мужского пола, — с подробным показом акта любви, уже не вызвала болезненной эмоции публичного стыда. Лично у меня фильм вообще не вызвал никаких эмоций, кроме профессионального любопытства.

Я уже было склонялась к выводу, что ожидаемый всплеск сексуальности на родном экране в основном сублимировался в агрессию и постсоветское кино прошло через этот искус без особых потрясений, оставив в памяти — по счету искусства — «Маленькую Веру» В.Пичула. Ну и приснопамятный эпизод из «ЧП районного масштаба» вполне в духе жесткого порно: комсомольский вожак врывается к даме сердца и грубо употребляет ее на кухне, не дав отойти от мясорубки. После чего режиссера Сергея Снежкина сильно зауважала публика, а питерская ментура особенно. Дарованная свобода породила русское порно — душевное и самобытное, как об этом авторитетно пишет М.Трофименков (см. «ИК», 2000, 6).

На мой взгляд, однако, куда любопытней, что уже в перестроечном кино дискурсивно возникает тема потери невинности. И приносит ощущение неотвратимого акта взросления как болезненной инициации и даже вселенской катастрофы. Интереснейший материал для анализа — фильмы и сценарии Валерия Тодоровского, начиная с картины «Любовь» (1991). Двое молодых людей, герои картины, сексуально озабочены и только и говорят, что о сексе. А потом только и делают, что не вылезают из постели. Но и у них, заметьте, все происходит трогательно, по-детски, с остраняющим режиссерским юмором, как у героев Тодоровского-отца. Юный любовник, выскочивший голышом в кухню, прячется за спиной у тугоухой бабушки, заглянувшей сюда, чтобы пропустить рюмочку без свидетелей, — прелестная сцена. В «Подмосковных вечерах», современной версии «Леди Макбет», уже нет ни простодушия, ни обаятельного хулиганства первой картины. Она снята расчетливым профессионалом, который понимает, как это стильно и эротично — посадить обнаженную Ингеборгу Дапкунайте за пишмашинку спиной к камере. Да еще на резной венский стул. Не упустим, однако, суть: сыгранная Дапкунайте скромная инфантильная машинистка погубила себя и всех вокруг, потеряв невинность и вступив в мир страстей.

В «Стране глухих» Валерий Тодоровский стилистически еще более радикален. «Картинка» — европейского качества, сюжет — лабораторный, что тоже ложится в расхожие сценарные схемы западного кино, давно потерявшего интерес к эмпирической реальности. Прелесть «Страны глухих» — в нечаянных режиссерских проговорках. Героини-подружки, даром что завсегдатаи казино, что живут где придется и строят из себя опытных гетер, на самом деле существа чистые и непорочные. Решившись встать на путь древнейшей профессии, они признаются друг другу в девственности. В другой картине это была бы фальшь и перебор, но для Валерия Тодоровского невинность и ее потеря — вещи значимые и знаковые. И связаны даже не с полом, а с состоянием коллективной души homo soveticus.

Концептуальная бесполость соцреалистической доктрины совсем неоднозначна. Пресловутое ханжество советской культуры имеет глубокие исторические корни, оно побочный продукт того самого «стыда пола», о котором писал Бердяев. То есть прежде всего — черта национальной ментальности, сознательно оприходованная ленинско-сталинскими специалистами по зомбированию-оболваниванию масс. В конце концов, чеканную инструкцию «Умри, но не давай поцелуя без любви» придумал не Маяковский, который гениально обслуживал социальный заказ, а поэт конца XIX века Надсон.

Отсутствие секса на советском экране компенсировалось русским эросом — то есть душевностью-духовностью. А также гиперсоциальностью героев и особенно героинь — в век невинности именно у героинь происходил затяжной роман с Властью. И то был, как ни странно, полноценный кинематограф. (Временами — на мой вкус — изысканно эротичный. Разве не эротично, к примеру, «Зеркало» Тарковского в эпизодах с Маргаритой Тереховой?) «Искусство — это торжество пола», — изрекла однажды мудрая Нонна Мордюкова. А именно: не постельные сцены создают эротическое напряжение на экране. Дело не в изображении, а в эманации. У той же Катрин Брейа, где героиня упорно и нудно экспериментирует в постели, меняя партнеров, а Сиффреди демонстрирует свое мужское достоинство, эманации пола нет, хоть убей. И нет эротики.

Нет ее и в новой работе Меньшова. Несмотря на то что режиссер ставил именно на секс и эротику. Потому и начал свой фильм со ссылки на «Последнее танго в Париже». Не на бульварную, заметьте, «Эмманюэль», а на высокую классику жанра.

Когда кинематографист такого класса и типа, как Владимир Меньшов — с его редкостным чутьем на социальный заказ и несомненной искренностью при этом, — берется за фильм, инспирированный проклятым шедевром Бертолуччи, и тайно помышляет дотянуться до него, это, на мой взгляд, настоящий переворот в сознании. Не только уважаемого режиссера, но и публики, полномочным представителем которой он себя ощущает. Согласитесь, тут есть о чем подумать.

Революционный (имею в виду революцию сексуальную) сюжет Бертолуччи произвел впечатление на В.Меньшова, видимо, еще в ту пору, когда о «Последнем танго» слагали легенды, счастливчики, кому удалось тайно посмотреть картину в заграничной командировке, рассказывали ее поэпизодно и всех волновал жгучий вопрос: а зачем сливочное масло?

Время действия «Зависти богов» — начало 80-х, теперь уже былинные годы застоя. Западный мир упивался сенсационными откровениями «Последнего танго», а у нас подобное держали за порнографию и по факту нелегального видеопросмотра могли дать срок — как за хранение антисоветской литературы.

Фильм начинается эпизодом такого тайного просмотра. Любовь, изображенная без утайки, без эвфемизмов, с трагическим надрывом, почти на грани безумия, шокирует героиню «Зависти богов» Соню (В.Алентова). Разумеется, Соня — продукт эпохи. Но не забудем все же, что премьера «Последнего танго» в 72-м вызвала громкий скандал и в Италии, итальянский официоз, подогреваемый общественным мнением, встал на уши, дело дошло до суда, который вынес по поводу непристойной ленты специальное определение: она, мол, играет на самых низких инстинктах либидо. Так что в шоковой реакции героини на фильм Бертолуччи нет никакой специально педалируемой «совковости». Соня — дама бальзаковского возраста, добропорядочная жена и мать, за свою женскую жизнь ничего такого не переживала, в кино не видела, в книжках не читала. Похоже, у нее не было даже потаенных сексуальных фантазий. Короче — у Сони фригидность по советскому типу. Это когда сексуальность подавляется из поколения в поколение в процессе вытеснения и компрометации ценностей частной жизни и интимной сферы. Сонин муж, преуспевающий советский писатель (А.Феклистов), наутро после просмотра вслух переживает холодность жены: «Удивительно, как ты только Сашку родила!» С этой роковой реплики и начнется история запоздалой идентификации женщины.

С разрешения властей Соня принимает в своем доме француза, ветерана эскадрильи «Нормандия — Неман», — он то ли герой, то ли прототип героя очередного мужнина опуса. Бывшего летчика сопровождает французский журналист, аккредитованный в Москве. В эпизодической роли летчика снялся всеми узнаваемый, хотя и сильно погрузневший, Жерар Депардье. Зато актер Театра имени В.Маяковского А.Лобоцкий, сыгравший журналиста, — новое лицо на экране и рядом с Депардье и впрямь может сойти за настоящего француза. Именно он, журналист, буквально шалеет от Сониных прелестей и тут же бросается атаковать эту Бастилию.

Вере Алентовой в роли Сони приходится решать актерские задачи, нетривиальные даже для актрисы с таким опытом, как у нее. Сыграть женщину значительно моложе самой себя ей удается легко, благодаря в основном природе-матушке. Смолоду она бралась за возрастные роли в телеспектаклях, смело старилась, чтобы к финалу преобразиться в молодую и красивую, играла на этом контрасте, могла себе это позволить. И в «Зависти богов» Алентова не забывает про счастливую полярность своей психофизики, но в ином повороте. Актриса использует на всю катушку свое непобедимо девичье, временами пуская в ход хорошо ей удающийся обертон — жесткость преуспевающей советской функционерки.

Эпизоды, где героиня наедине сама с собой сопротивляется наваждению чувства, хотя уже ясно, что твердыня готова пасть и французу главное — не прекращать атаку, еще одно-другое усилие, и победа будет за ним, актриса проводит психологически убедительно и не без тонкой самоиронии. Обыгрывая житейские и бытовые запреты, укорененные в нашей ментальности. Как-то: стыд перед взрослым сыном (запрезирает), страх перед соседями (донесут), ужас перед свекровью (боже, что она подумает!), трепет перед родителями (ох, не поймут ее отец с матерью). И — поверх всего — борения с собой, переживание собственного состояния как позорной слабости и падения.

Сегодняшнему поколению трудно понять, что означала в те годы «связь с иностранцем», особенно если ты работаешь в режимном учреждении — например, на телевидении, да еще на центральном, как героиня фильма. Но все вопросы и возможные недоумения снимает введенный в мелодраматический сюжет глобальный политический скандал 83-го года: гибель южнокорейского пассажирского «Боинга», нарушившего российское воздушное пространство и расстрелянного войсками ПВО по подозрению в шпионаже. Этот жуткий инцидент развернут в фильме в несколько грозных эпизодов (смонтированных, очевидно, на компьютере). Когда потерявший управлений лайнер теряет равновесие и, задрав обломок крыла, падает вниз, ты понимаешь, что интригующая и расслабляющая love story на глазах превращается в тоталитарный роман с привкусом политического триллера, а в историю Сониного грехопадения въезжает сверхсюжет — о «зависти богов». В переводе с русского на русский — о том, что Власть беспощадно карает всякого, кто поступает поперек, и сопротивляться этому бесполезно. Гибель самолета влечет за собой осложнение международных отношений, ужесточение холодной войны, жертвой которой окажется влюбленная героиня, уже все пережившая в своей жизни.

Базовый комплекс советского человека — покорность Власти как мистической силе — сполна отыгран в картине. Просто любовная история, просто любовники — нет, не тот замес, не то впечатление. Нужна «глобалка», нужна надперсональная воля, ее роковое вмешательство — только тогда адюльтер станет полноценным сюжетом. Советский нарратив бессмертен: Власть с большой буквы все еще контролирует и фиксирует творческую волю художников. Забавно: третий в любовном треугольнике — вовсе не Сонин муж и не законная жена ее возлюбленного, а чудовище по имени Советская Власть. С женой героя все обошлось где-то за кадром, он сообщил Соне, что начал бракоразводный процесс. С мужем Соня решила вопрос быстро и почти безболезненно. Он было пустил в ход руки, но скорей по инерции, для порядка, препятствий же чинить не стал, хотя еще как мог. Соня тут же бросилась вить новое гнездо. И если б не «империя зла», потопившая южнокорейский самолет, а с ним и любовную лодку героев… Если б не это, не высылка героя в двадцать четыре часа как персоны non grata (он опубликовал резкую антисоветскую статью во Франции), то фильм бы просто не состоялся. Ибо истинным смыслом «Зависти богов» является вовсе не любовь, а ее невозможность.

Героиня, зрелая женщина за сорок, впервые познала сексуальную сторону любви и потеряла голову. Факт, в общем-то, прискорбный, даже клинический. Если по жизни — такое уместнее скрывать, чем делать достоянием широкой общественности. При переводе же его на язык искусства не грех вспомнить прецеденты: к примеру, бунинский «Солнечный удар», «Анну Каренину» и совсем близкую по времени «Варшавскую мелодию» Л.Зорина — театральный шлягер эпохи застоя. Где семейное счастье с иностранкой польской национальности тоже отменялось строгой тетенькой Софьей Власьевной. Кстати, то, что героиню «Зависти богов» зовут Соня, Софья, — явный прокол. В картине предлагается воспринимать Соню в контексте героинь Достоевского и Чехова. Тем не менее лучше, если в фильме о карательной сущности советской власти имя героини не ассоциируется с ее (власти) псевдонимами.

Из обозначенных выше литературных кодов авторы предпочли «Анну Каренину». Возможно, из-за того, что грозный эпиграф «Мне отмщение, и аз воздам» очень подходит картине, где, в сущности, ставится знак равенства между волей советской власти и волей богов — небожителей. Реминисценции толстовского романа возникают дважды — в финале, в эпизоде попытки самоубийства Соня оказывается на рельсах. Здесь ее находят бабы-стрелочницы в оранжевых жилетах и уводят к себе в будку. Но еще до всех драматических осложнений в Сонином доме появляется ее обеспокоенная мать (И.Скобцева в характерной роли замечательна). Исключительно, чтобы предупредить дочь о возможных последствиях ее легкомыслия. И ни с того ни с сего рассказывает притчу. Про то, как нестандартно оценила легендарный мхатовский спектакль с Аллой Тарасовой одна ее знакомая. В том духе, что барынька, то есть Анна Каренина, с жиру бесится, в то время как у нее муж прекрасный и сын замечательный. Сонин муж оценил тещин юмор, а Соня поняла, откуда ветер дует — закадычная подруга проболталась.

Классический дискурс, однако, погоды в фильме не делает. «Зависть богов» не становится экзистенциальной драмой, оттого что потерпевшая крах героиня хочет броситься под поезд. Продуктивнее и современнее режиссерская попытка идти в сторону политического триллера с «обнаженкой» на пленэре.

Одна из ключевых сцен фильма — народная: влюбленные попадают в подмосковный пригород и окунаются в местный быт. Простой, но душевный. С самогонкой, накрытым столом и готовностью поделиться последним, включая домашнее снадобье от простуды. Здесь аукнулся все еще интригующий мотив намазывания маслом частей женского тела из «Последнего танго». Французский любовник долго и с удовольствием растирает мазью простудившуюся Соню. Медицинская процедура превращается в эротическую. Но не до конца. Пожалуй, это бессознательный алгоритм «Зависти богов» — незавершенка. Да, есть решимость выйти из собственных берегов, сделать вещь оглушительно смелую, рассказать о том, о чем еще никто не рассказывал, быть откровенным до конца. Но! Невозможность следовать выбранному пути до конца не дает Владимиру Меньшову повторить радикальный жест Бернардо Бертолуччи. Меньшову мешает традиция, он ею закодирован. И если его новая картина дает какой-то важный урок, то он — для меня по крайней мере — в том, что поменять внедренный в подкорку культурный код невозможно. Да и нужно ли? Вот в чем вопрос.