Танцующие, или Экстремальная идентификация

В этом году Каннский кинофестиваль обошелся без призовых скандалов. Ничего похожего на возмущение обманутого фаворита Никиты Михалкова, лишившегося в 94-м «Золотой пальмы» из-за Квентина Тарантино, или негодования киноаристократа Тео Ангелопулоса, который в 95-м прямо на сцене толкнул своего нестерпимо удачливого балканского конкурента Эмира Кустурицу. Не ставил в тупик своим непредсказуемым решением и председатель жюри, как Дэвид Кроненберг в 99-м. В общем, не было тех сложных закулисных игр, которые можно с наслаждением обсуждать — до изнеможения. Жюри под председательством Люка Бессона вынесло, кажется, самое бесспорное решение за последние лет десять-пятнадцать и сделало нечто почти разочаровывающе очевидное — вручило «Пальму» «Танцующей во тьме» Ларса фон Триера. Даже яростным противникам «неправильного» мюзикла нечего было предложить в качестве реальной альтернативы этого решения.

В победе «Танцующей» есть что-то сверхочевидное, как и в самом восприятии этой картины, которая еще до начала сеанса (и в Канне, где не попавших в зал разгоняло полицейское подразделение с ротвейлерами, и в Москве, где на единственном фестивальном показе возникла вполне опасная давка у входа в «Пушкинский») создает жесткое энергетическое напряжение. Никогда не приходилось видеть и такой непосредственной зрительской реакции: на финальной сцене не просто смущенно откашливаются и тихо всхлипывают, но по-настоящему, в голос рыдают. Какие уж тут жанровые каноны, когда уровень художественной правды этого нарочито, вопиюще условного «производственного мюзикла» достигает такой невероятной высоты, что образная стихия фильма начинает мощно выхлестывать за, казалось бы, предустановленные искусством эмоциональные пределы.

Другой вопрос, чьими стараниями вершится кинематографическое откровение? Уместно ли тут вообще говорить о стараниях, или же все дело в обретении экраном какой-то небывалой психологической достоверности и немыслимой прежде новой органики, то есть в Бьерк? Такое ощущение, что именно Бьерк сделала кинематограф фон Триера (а в определенном смысле и его самого) таким, каким он предстает в «Танцующей». Естественно, в истоке — потрясающая способность режиссера угадывать и пластически чувствовать время в его самых глубинных, насущных течениях. Как бы иначе он «легкомысленно» (если верить словам самого фон Триера) и почти вслепую (это важный парафраз главной темы «Танцующей») взял на труднейшую роль в музыкальной картине эстрадную звезду, которую «никогда раньше вживую не слышал, видел только несколько ее клипов и подумал: «М-м-м, какая милая музыка. Ее можно использовать в моем фильме»¹. И, конечно же, он, фон Триер, соорудил абсолютно убийственный, жанровый (квазижанровый) барьер, словно для того, чтобы тем яснее указать на реальную высоту художественного прыжка. Однако как кинематографический мыслитель (может быть, самый острый и интересный сегодня) фон Триер на этот раз, если сравнивать «Танцующую» с фильмами «Рассекая волны» и «Идиоты», идеологически не владеет своей картиной до самого ее конца. В кульминационной сцене, где жертвенная Сельма убивает полицейского, укравшего деньги, которые героиня скопила на операцию для сына, фон Триер достигает своего традиционного провокативного пика², но действие как бы раздваивается изнутри, ибо Бьерк с простодушной легкостью выходит из-под власти парадоксального нравственного максимализма фон Триера и внутренне не приемлет предначертанное ее героине испытание убийством. Фактически ее Сельма проходит сквозь убийство полицейского, так и не взяв грех на душу, что неизбежно нарушает главный, концептуальный ход фон Триера: утверждение человеческого подвига, самоотверженности, святости, наконец, именно на краю бездны, ценой преступления — если любовь к мужу, то через полное бесчестие («Рассекая волны»), если любовь к сыну, то вплоть до убийства всякого, кто встанет на пути. Неуправляемая в жизни (фон Триер признался, что в разгар съемок певица вдруг надолго исчезла в неизвестном направлении), Бьерк и в фильме разворачивается по-своему: акцентирует не надрыв и исступление любви, а как раз заданную изначально цельность и чистую нравственную устремленность героини. Ее цель — спасти сына от наследственной слепоты. Но Бьерк словно обходит подстроенное сюжетом испытание на беспредельность, слепоту страсти и ведет роль к беспримесному, не отягощенному внутренним изломом, личной виной самопожертвованию. Самое поразительное, что и фон Триер следует за Бьерк, ее бесхитростной прямотой, ее жестом, исключающим какие-либо ухищрения и эксперименты. Есть даже увлеченность, художническое бескорыстие в режиссерской поддержке фон Триером непокорной ему исполнительницы.

В актуальности и значительности экранного послания не уступал «Танцующей», пожалуй, лишь фильм Михаэля Ханеке «Код неизвестен». Как и всег-да в лучших фильмах этого режиссера, содержание почти сразу уходит на глубину, превращая объективистски, но отнюдь не бесстрастно воссозданную современную реальность в развернутую метафору. Не случайно на своей пресс-конференции в ответах на вопросы типа «про что кино?» он так упорно отбивался от необходимости выделить какую-то одну из точно схваченных социальных проблем: «Более того, я думаю, что «Код неизвестен» гораздо сильнее, чем другие мои фильмы, сопротивляется этому процессу и его гораздо труднее свести к одной конкретной теме. Ограничивая фильм его наиболее очевидными идеями — вавилонское смешение языков, невозможность общения, равнодушие потребительского общества, ксенофобия и т.д., — мы не избежим сплошных банальностей». В этих словах Ханеке, как и в названии фильма, нет лукавства, игры. Многофигурная панорама современной драматичной европейской жизни не ведет к какой-либо заранее определенной автором разгадке ситуации, необходимому для ее расшифровки коду. В том-то и дело, что главный код, сокрытый гораздо глубже, чем все конкретные проблемы, переживаемые героями, автору действительно неизвестен. И подлинный драматизм картины заключается в добросовестном и благородном предстоянии Ханеке, по сути, той же самой неизвестности, тяжести пустого неба, которая побуждает неуравновешенного фон Триера прибегать к выдающимся кинематографическим провокациям — актам отчаяния. И Ханеке, и фон Триер, каждый по-своему, подводят нас вплотную к тому тайнику, в котором сокрыта истина, и, каждый по-своему, переживают, отыгрывают эту сокрытость, потерю ключа.

Расхождения — стилистические. У Ханеке — отстраненно-аналитическая трансевропейская киноэстетика, которую в конце 80-х — начале 90-х с блеском предъявил миру Кшиштоф Кесьлевский и которая, как показывает фильм «Код неизвестен», по сей день не оскудела и остается художественно плодотворной. У фон Триера совсем иной, обескураживающий, опрокидывающий способ прямого, непосредственного включения зрителя в очень конкретную частную драму, которая исподволь вовлекает в глобальную. Именно ясное ощущение глобального контекста снимает все претензии к недостаточно для современного киноязыка точно и подробно воссозданному историческому — дело происходит сорок лет назад — и географическому — дело происходит в Америке — фону. То, что фильм снят в Швеции, а не в Америке (фон Триер, как известно, не летает на самолетах), практически не мешает восприятию картины. Та резкая, стремительная идентификация с экраном, которую диктуют фон Триер и Бьерк, похожа на интенсивную терапию, когда уже нет времени задумываться о мелочах и деталях, когда вдумчивое и неспешное позиционирование симптомов может даже раздражать. Экстремальное, отчаянное, слегка безумное действие, неотвратимо вовлекающее в свой оборот, — вот что истинно необходимо.

Именно за «интенсивку» фон Триера Канн и проголосовал в этом году.

И — как неизбежное следствие — не удостоил очевидное художественное достижение Ханеке даже специальным упоминанием. Когда Канн не играет в большие или маленькие, местные политические игры, а берется всерьез намечать кинотенденции, он делает это чрезвычайно жестко и подчас безжалостно, как, например, возвысив некогда «Криминальное чтиво». И сколько бы ни было сказано после нынешнего Канна, в общем-то, справедливых слов о геополитике — что на этот раз к борьбе с Голливудом Европа активно привлекла Азию, — главная каннская игра в «горячо-холодно» шла все-таки на другом, не географическом, а эмоциональном градусе. Горячо было всякое нравственное движение, которое заставляло буквально проваливаться в экранную реальность. Даже если действие не было впрямую связано с сиюминутными интересами зрительного зала, как, скажем, в китайской исторической драме «Дьяволы на пороге»³ режиссера Цзяна Вэня, или же с устойчивыми стереотипами современного западного восприятия, как в почти четырехчасовой медитативной японской «Эврике» (приз ФИПРЕССИ) режиссера Синджи Аоямы о людях, переживших террористический захват. Именно идентификационная стихия увлекала и в гротесковой «Свадьбе» Павла Лунгина, ибо западным зрителям было решительно наплевать на соотношение достоверности и жанровой условности, которое тревожило отечественных ревнителей правды жизни. И, наоборот, холодом веяло от всего, что не сулило интенсивной и безоговорочной сопричастности действию, что предполагало удовольствие от эстетической дистанции, будь то изысканная и очень точно передающая атмосферу времени (начало 60-х) любовная история Вонга Карвая «Настроение любви» или же, как всегда, виртуозно приготовленный жанровый винегрет братьев Коэн «О, брат, где искусство твое?». Братья по привычке пытались вести публику на длинном поводке своих литературно-кинематографических ассоциаций («Вы правы, — подкалывал журналистов на пресс-конференции Джоэл Коэн, — некоторые моменты в фильме схожи с моментами других, уже снятых ранее картин… Иногда аналогия с другими фильмами приходит сознательно. Иногда это происходит совершенно неосознанно… Вообще вы смотрите намного больше фильмов, чем мы… Порой вам проще найти аналогию нашим фильмам… Некоторые моменты, возможно, были взяты из тех фильмов, которые мы никогда и не видели. Но если задуматься, точно так же образы могли быть позаимствованы и из других фильмов» и т.д.), но на этот раз публика явно не включилась в цитатно-жанровую игру.

Сюжет экстремальной идентификации, которую Канн-2000 проявил как новое слово, вполне мог бы стать и очередной фестивальной фантазией, критическим миражем. Мало ли какой концепт соорудишь под впечатлением каннских кинооткровений. Но Канн есть Канн: ничего случайного, что бы прямо на глазах не превращалось в закономерное.

Ближе к середине фестиваля, но уже после фон Триера, в параллельной каннской программе «Двухнедельник режиссеров» был показан дебютный фильм английского театрального режиссера Стивена Делдри «Танцор». Сенсацию сделал первый же просмотр, на который я не попал, но видел гигантскую, даже по каннским меркам, очередь у входа в просмотровый зал. (Информация для знатоков: очередь протянулась от отеля «Хилтон» через Круазетт аж к самой набережной.) Откуда только в Канне всегда все известно заранее? Посмотреть фильм мне удалось лишь в последний день, но ощущение, испытанное во время просмотра, было как нельзя более подходящим именно для итога, для точки над i.

На экране прекрасно драматургически выстроенная, но очень простая, непритязательная история про мальчика из шахтерской семьи. (Мать умерла, бабушка парализована, а работающие на шахте отец и старший брат думают в основном о забастовках и хлебе насущном.) Вместе того чтобы заниматься боксом, как хочет отец, мальчик по какому-то наитию, подчас мучительному для него самого, начинает тайно ходить на занятия в балетный кружок. Неловкий, угловатый, он как черная ворона в своих черных семейных трусах среди одетых в белые балетные пачки девочек-лебедей.

Но абсолютно не приспособленный для классического балета ни по происхождению, ни по какой-то раскидисто несобранной лягушачьей пластике герой, преодолевая эти и множество других препятствий, в финале становится звездой балета.

Вроде нечего и сравнивать с картиной фон Триера. Достаточно традиционная для английского социального кино драма, к тому же слегка слащавый финал. Но опять на удивление, как и в «Танцующей во тьме», фантастическая, мгновенная, глубокая, почти физически ощутимая идентификация с героем — никакой дистанции.

И опять танец — как опознавательный знак этой идентификации.

«Танцующая» и «Танцор» — очевидно, есть что-то в этом почти случайном сходстве названий. Как говорят англичане, не так ли? Есть что-то общее и в самих танцующих героях, в том, как они танцуют, создавая ощущение эстетически завершенной пластичной формы помимо всякой хореографической заданности. (Не потому ли «пришитый» к «Танцору» финальный балетный триумф героя выглядит так искусственно, а поставленные кордебалетные номера в «Танцующей» столь резко оттеняют спонтанную и непредсказуемую индивидуальность движений Сельмы.) Танцующая Бьерк и танцующий Джилем

Белл (исполнитель главной роли в фильме Стивена Делдри) поражают не мастерством, но возможностью перехода всякого их жеста в пластическое целое. Именно поэтому их танцы начисто лишены обычной для хореографии в кино отстранняющей условности и являются, наоборот, прямым, непосредственным выражением внутренних нравственных движений. По сути, соприкасаешься с открытой, объявляющей себя в пластических экранных образах душевной силой, и этот контакт требует действительно небывалой отдачи.

Этот контакт обязывает. Обязывает и зрителя — после того как кончается сеанс, обязывает и создателей — после того как заканчивается работа над фильмом. Но не так-то просто выдержать это обязательство. Фон Триер, к примеру, неоднократно говорил в Канне о том, что после «Танцующей» он должен передохнуть и надолго отойти от кино. Известно, что в его ближайших планах работа над оригинальной концепцией триллер-аттракционов для всемирно известного парка развлечений «Тиволи» в Копенгагене.

¹ Здесь и далее цит. по материалам каннских пресс-конференций, запись которых любезно предоставили телепрограмма «Кинескоп» (П.Шепотинник, А.Колодижнер и Б.Чертков) и радиостанция «Эхо Москвы» (А.Долин). Перевод записей пресс-конференций А.Брагинского и Н.Рощаховской.
² Удивительно значимым в триеровском контексте оказывается апокриф о Достоевском, который якобы говорил: «Бога нет!» — чтобы посмотреть, как Бог за это накажет.
³ Рецензию на этот фильм, получивший Гран-при фестиваля и показанный потом на ММКФ, читайте в одном из ближайших номеров.