Без катарсиса. «Танцующая во тьме», режиссер Ларс фон Триер

«Танцующая во тьме»

(«Танцующая в темноте», Dancer in the Dark)
Автор сценария и режиссер Ларс фон Триер
Оператор Робби Мюллер
Художник Карл Джулиоссон
Композитор Бьерк
В ролях: Бьерк, Катрин Денев, Дэйвид Морс, Питер Стормар
Zentropa Entertainment
Дания
2000

Ажиотаж вокруг «Танцующей во тьме» фон Триера долго и целенаправленно нагнетался. Сюжет фильма держался в секрете, и даже после каннской премьеры режиссер письменно умолял журналистов не разглашать в своих статьях главный сюжетный ход. И, разумеется, финал.

Тем не менее можно, не навредив картине, сказать как минимум следующее. Действие ее происходит в окрестностях Вашингтона в 60-е годы, герои — рабочие завода металлических изделий, а главная из них, Сельма, родом из Чехословакии. У матери-одиночки и ее очкарика-сына наследственная болезнь глаз. Сельма слепнет, зато у нее невероятный музыкальный слух и она представляет себя героиней голливудского мюзикла.

Ни один любимый фильм (и прежде всего «Звуки музыки») героиня фон Триера так и не может досмотреть до конца, поскольку ее душа начинает петь и вместе с телом воспаряет над реальностью. Когда сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, она вынуждена пожертвовать ради него своей жизнью: ей приходится взять на душу тяжкий грех и совершить убийство.

Эта история малоправдоподобна по деталям и в то же время с потрясающей простотой и конкретностью выражает дух Америки, в которой фон Триер видит пуританскую тупость и систему ложного правосудия. Но прежде всего — это плевок в сторону Голливуда, которому по внешней видимости фон Триер делает реверанс. Ведь, как замечает адвокат на суде, Сельма — эмигрантка из Восточной Европы — «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее фон Триер производит радикальную деконструкцию замшелого в своем жанровом консерватизме голливудского мюзикла.

Поэтому он снимает песенно-танцевальные сцены на заводе в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля»). Поэтому он приглашает на главную роль Бьерк — исландскую антизвезду, которая не играет, а на одном дыхании проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денев — посланнницу европейского мюзикла, в 60-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора».

Получается удивительный эффект, многократно умноженный холодным хайтековским драйвом. Это радикальная трагедия без катарсиса. Это история современной святой убийцы — история, не рассказанная, а спетая и станцованная. Даже после убийства героиня смывает с лица павшего полицейского кровь и начинает самозабвенно петь и танцевать. (В этот момент мой коллега, аккредитованный на Каннском фестивале и сидевший рядом в кинозале, прошептал: «Из-за этого ему не дадут «Пальмовую ветвь». Он ошибся.)

Фильм выпивает из зрителя энергию и у многих, начиная с влиятельной газеты «Вэрайети», вызывает страшное раздражение издевательством над хорошим кинематографическим тоном. Он возмущает поклонников рутинного мюзикла тем, как предательски лихо фон Триер расправляется с жанром. Он смущает сторонников ползучего реализма тем, что режиссер оценивает человеческую жизнь в ничтожную сумму две тысячи долларов, не хватившую на оплату услуг адвоката («Ах, а я не поняла, что дело происходит сорок лет назад, тогда это, конечно, были другие деньги», — воскликнула одна из самых дотошных голливудских журналисток).

На каннскую пресс-конференцию фон Триер пришел без Бьерк, с которой изрядно намучился за время работы. Он добивался контракта с ней целых два года, хотя песен ее не знал и, как сам утверждает, слушал из «современных ансамблей» только «АББА». Известная своими эскападами певица исчезала в разгар съемок и через несколько дней обнаруживалась где-то за тысячи километров, на другом конце света. Когда ей говорили, что придется платить миллионные неустойки, отвечала: плевать. Фон Триер, известный не меньшими чудачествами, столкнулся с еще более экстравагантной натурой, рядом с которой сам стал смотреться едва ли не правильным буржуа.

В этом плодотворном столкновении двух экстремальных индивидуальностей — источник невероятной художественной энергии фильма. Который завершает — и выводит на новый эмоциональный градус — трилогию Ларса фон Триера «Золотое сердце», начатую картиной «Рассекая волны» и продолженнную «Идиотами». В каждой выведен образ современной «святой грешницы». Если «Танцующая во тьме» — фильм о правосудии и убийстве, то «Рассекая волны» — притча о религии и сексе. Ее героиня отдается каждому встречному, включая отпетых подонков и садистов. Но ее цель благая. Только войдя в образ падшей женщины, она может поддерживать жизнь в теле своего мужа-инвалида. Это не цель, оправдывающая средства, не борьба хорошего с лучшим, а поединок плохого с худшим. Один из смыслов фильма состоит в том, что любовь без секса — такая же пошлость, как секс без любви.

«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером. Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь программно религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал философию, которая может быть сформулирована словами «зло существует». В «Рассекая волны» эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что «добро существует», а «детская» вера Бесс трактуется как более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые проблемы могут быть разрешены как по мановению волшебной палочки. Режиссер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но, прежде всего, его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Возможно, поэтому и в «Идиотах», и в «Танцующей» речь идет уже не о сексе, а о жертвенной любви к детям. В этой любви тоже может быть довесок пошлости, но фон Триер пока закрывает на это глаза.

«Рассекая волны» и «Танцующая во тьме» (между которыми разместилась недолгая, но громкая всемирная история «Догмы») — это высокие мелодрамы на грани кича, где, кажется, бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем, который, по словам режиссера, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных).

Своей трилогией Ларс фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную концепцию кинематографа, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как традиционно католические режиссеры пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии, а именно: религиозной морали.