Бедных не жалко. «Код неизвестен», режиссер Михаэль Ханеке

«Код неизвестен»

(Code inconnu)
Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Юрген Юргес
Художник Монуэль де Шевиньи
Композитор Гонкальвес
В ролях: Жюльетт Бинош, Тьерри Нойвич, Сен Бербишлер, Она Лу Венке
MK2 Productions
Франция
2000

Михаэль Ханеке снимал «Код неизвестен» в Париже, ощущая себя в роли политического эмигранта. Эмигранта, так сказать, превентивного, поскольку праворадикальное правительство Хайдера в Австрии не успело сделать ни одного жеста, который мог бы восприниматься как авторитарный. Могло показаться, что Ханеке дует на воду. Но в его «бегстве» из Австрии был серьезный культурологический подтекст. Виднейшие австрийские художники ХХ века едва ли не бравируют отвращением к своей родине, филистерской, католической, кичевой и запятнавшей себя нацистским угаром, в котором, в отличие от Германии, никто не покаялся: Австрия успела притвориться жертвой нацизма, а не его сообщницей.

Впрочем, Ханеке полагает, что этот декаданс «возник задолго до второй мировой войны и нацистов. Отнюдь не сегодня Австрия стала европейским чемпионом по числу самоубийств». «Я полагаю, что суть проблемы в том, что наш народ стар, потаскан и устал от самого себя», — говорит он. Покинув проклятую Австрию, Ханеке сумел, оставаясь самим собой, снять действительно французский, вернее, парижский фильм, безошибочно уловив атмосферу, нерв этого Вавилона и его специфической культуры. Само название, кстати, по словам Ханеке, рождено той фрустрацией, которую он испытал в Париже от невероятного количества кодов (на дверях, телефонных карточках, факсах в учреждениях и т.п.): их необходимо знать и помнить постоянно, что создает ощущение готовой в любой момент захлопнуться ловушки. Но «французскость» фильма определяется прежде всего тем, что практически все его герои (редко и случайно пересекающиеся друг с другом) — изгои пост-индустриального общества. Малиец, судя по всему, незаконный иммигрант, музыкант Амаду; румынская попрошайка Мария, разделенная со своей семьей и маниакально, после очередной высылки, вновь стремящаяся во Францию; юноша, бежавший в Париж от идиотизма отцовской фермы. Даже благополучные персонажи живут в состоянии постоянной фрустрации. Фотокорреспондент Жорж пропадает на фронтах Афганистана (где его берут в заложники) и Косова, пока его подруга актриса Анн теряет в Париже грань между страхом, который она должна имитировать на съемочной площадке, и страхом реальным. Не зря Анн играет Жюльетт Бинош. Трудно найти другую французскую актрису, на головы героинь которой свалилось бы столько несчастий, сколько выпало ее персонажам в фильмах Кесьлевского, Каракса, Кауфмана, Маля.

Фильм с таким количеством разноязыких, но равно несчастных, живущих с ощущением ежедневного унижения, а то и просто нищих героев мог появиться только во Франции. Одним из самых модных дискурсов в последние годы, благодаря исследованиям Бурдье, стал «дискурс нищеты». Кто-то из интеллектуалов, принявших его близко к сердцу, действительно стал «милитантом» борьбы, скажем, за права «нелегалов», но большинство, как водится в Париже, просто включили его в круг модных светских тем. Президент и премьер-министр обязаны в каждом программном выступлении упоминать проблему «exclusion», то есть «исключения» из общества целых социальных групп. Причем чем дальше жертва, тем проще ей сочувствовать. Я уже писал в «Искусстве кино», как в дни косовского кризиса журнал «Марианн» иронизировал над парижанами, собирающими в супермаркетах стандартные посылки для беженцев, не замечая в то же время бомжей, ночующих под их окнами. Но Ханеке, как опытный и невозмутимый провокатор, покушается на эту святая святых интеллектуальной моды. В «Забавных играх» он точно так же опровергал одну за другой интерпретации, которые традиционно получает немотивированное насилие и которые неминуемо грозили бы и его собственному фильму. Эти интерпретации подбрасывали жертвам их мучители. И жертва была готова с каждой из них — будь то пресыщенность в духе Алекса из «Заводного апельсина» или сексуальное насилие со стороны родителей — чуть ли не с благодарностью согласиться. Так же и в своем парижском фильме Ханеке задается вопросами не столько о реальности нищеты в жизни, сколько о ее реальности на экране, лишая критиков возможности легкой интерпретации.

Транслятор военных несчастий оказывается совершенно бесчувствен в нормальной жизни: непрекращающиеся крики ребенка из соседней квартиры — это его не касается. Солидарность отверженных — миф. Их отношения между собой ничуть не холоднее и не теплее, чем между «привилегированными» героями. Ни один кадр фильма, ни одна реплика не склоняют зрителей к жалости, сочувствию, гражданскому пафосу. Бедные не заслуживают добрых чувств, как не заслуживают их и богатые. Никто не в состоянии никому помочь, впрочем, никто в помощи и не нуждается. Спасти или погубить нельзя никого. Все люди безнадежно разделены, как разделены затемнениями эпизоды фильма. Такова мораль, которую, судя по всему, исповедует режиссер.

Впрочем, на фоне изобилия добрых чувств в эпоху политкорректности такой цинизм (или такое здравомыслие) смотрится отрадным исключением. Недаром никто из французских комментаторов не говорил о философии фильма, ограничиваясь констатацией неизменности стиля Ханеке и перечисления несчастий его героев. Покуситься на святость жалости — такое во Франции недопустимо, проще не заметить сути фильма.

Ханеке приучил зрителей к своему особому методу сюжетосложения. Накапливаются невинные эпизоды, реконструированные с ледяной отстраняющей точностью повседневные жесты и реплики, за которыми следует взрыв столь же ледяного, немотивированного, но буквально на наших глазах накопленного насилия. Принято говорить, особенно после «Забавных игр», что Ханеке шокирует. Но в его французском фильме взрыва не происходит, и шокирует именно его отсутствие, как порой оглушает тишина. Ханеке словно бросает в первом, виртуозно снятом одним планом эпизоде кость тем, кто ожидает известного, предвкушает физическую жестокость. Уличная сценка вовлекает в свою воронку все большее количество персонажей. Сбежавший из дому фермерский паренек просит у торопящейся на съемки Анн, героини Бинош, ключи от ее квартиры. Они мало знакомы, он — непредвиденное и нежелательное осложнение в ее жизни, с которым она готова смириться на одну ночь. Она дает ему это понять, но, чтобы смягчить свою резкость, покупает ему в булочной бриош, обертку от которого он в сердцах кидает на колени Марии, сидящей тут же с протянутой рукой. За оскорбленную женщину вступается Амаду, рукопашная, возвращается Анн, «приходит лесник и всех прогоняет» — то есть полиция забирает всех в участок. Вот и все.

Эта уличная пустяковина — единственный эпизод, в котором напряжение прорывается в физической форме, помещенный к тому же в самое начало фильма. В принципе, встреча с полицией не сулит никому (кроме Анн) ничего хорошего: Марию и Амаду могут выслать. Но и это не станет для них трагедией. Вышлют — вернемся, и все пойдет по-прежнему.

Больше здесь никто никого не ударит, не оскорбит, не испугает, во всяком случае, в «реальном» измерении фильма Ханеке, а не в фильме, где играет Анн. Именно поэтому режиссер включает в фильм такой, казалось бы, совершенно бессмысленный эпизод, как визит Амаду с девушкой в недешевый ресторан. Зритель уверен, что малийцу придется пережить очередное унижение, столкнуться с «обыкновенным расизмом» служащих или посетителей ресторана. Отнюдь нет — все милы и приветливы, а Амаду ведет себя, как заправский Казанова, умело наигрывая свою очаровательную «наивность». Матье Касовиц в «Ненависти» сравнивал современное общество с человеком, падающим с сотого этажа и уверенного, когда пролетает пятидесятый, что «пока все в порядке». Но пылкий Касовиц уверен в неизбежности удара о землю, Ханеке — в бесконечности полета.

Ханеке рационален порой до такой степени (политически некорректно, но, очевидно, справедливо было бы сказать: «по-немецки»), что его фильмы местами напоминают даже не плакат, а какую-то служебную инструкцию в виде красочных картинок. Ей подошло бы затертое название «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих». Но эта инструктивно-плакатная сторона его творчества не раздражает — она совершенно органична и, возможно, восходит к традиции Брехта и Фасбиндера. Такая прямолинейная, но необходимая сцена есть и в «Коде». Анн с молодым человеком плещутся в бассейне и только в последнюю минуту замечают, что оставленный без присмотра ребенок уже висит на головокружительной высоте на перилах балкона. Признаюсь, что меня просто передернуло: неужели Ханеке будет столь груб, что прочтет нам лекцию о всеобщем преступном равнодушии. Это слишком походило бы на сюжет о тонущем ребенке, который пионер кинематографа комментировал в фильме «Гори, гори, моя звезда» в зависимости от того, какая власть в городе. Дескать, достукались. Сразу же вспомнились и «Карманные деньги» Франсуа Трюффо, где малыш-таки падал с балкона на глазах у родителей, вставал, невредимый, на ноги и лепетал: «Грегори сделал «бум».

Но Ханеке оказывается еще более прямолинейным, еще более милосердным и одновременно жестоким, чем Трюффо. Хлопушка. Съемки закончены. Анн снималась в фильме. Мораль «бьет ниже пояса» не реальность, а ее подача в культуре. Анн впадает в неподдельный ужас, когда должна сыграть девушку, запертую каким-то маньяком в ловушке. Я режиссер, словно говорит Ханеке, следовательно, я лгун, не верьте мне никогда. И чем скрупулезнее он в реконструкции повседневности, тем упорнее опровергает общее место о кинематографе, как «правде 24 кадра в секунду». Можно даже сказать, что сын странной австрийской культуры предлагает «третий путь» современного кинематографа, равно далекий и от фабричного производства грез, и от «нововолнового» идеализма.