О людях и мышах. «Дешевая еда, доступные женщины», режиссер Амос Коллек

«Дешевая еда, доступные женщины»

(Fast Food Fast Wоmen)
Автор сценария и режиссер Амос Коллек
Оператор Жан-Марк Фабр
Художник Стейси Тэннер
Композитор Дэвид Карбонара
В ролях: Анна Томсон, Джейми Хэррис, Луис Лэссер, Роберт Модика
Lumen Films, Pandora Films, Paradis Films
США
2000

После головокружительного европейского успеха дилогии «Сью» и «Фиона» израильский режиссер Амос Коллек, обосновавшийся в Нью-Йорке, решил сделать шаг в сторону от социальной трагедии к социальной сказке. Успех тех двух фильмов был абсолютным, Коллек удивительно точно, как настраивают музыкальный инструмент, «подстроил» в контрапункте угрюмо многоголосый дремучий Нью-Йорк и пронзительно женственные сольные интонации актрисы Анны Томсон — ее Сью и Фиона отчаянно сопротивлялись хаотическим, не знающим пощады урбанистическим аккордам, они, доверившись Нью-Йорку, беспечно, с рассеянной улыбкой на устах попадали в его соблазнительные омуты и, не имея возможности противопоставить всей этой громаде ничего, кроме хрупкой, надломленной женственности и двух, максимум трех десятидолларовых купюр, погибали.

Если, к примеру, говорить о «Сью», то поистине редко можно увидеть фильм, в котором не слишком мудреный сюжет медленного умирания абсолютно не приспособленного ни к жизни, ни к любви человека вот так, по воле автора, произрастал бы из психофизики актрисы. Он словно учитывал прихотливость весьма противоречивой натуры Анны Томсон, следил за каждым ее неуверенным шагом по жизни, восторгался ее странной, обреченной на уничтожение красотой, в которой сочетались вызывающая, почти площадная, подчеркнутая эротичность и детское безоговорочное приятие любых жизненных обстоятельств.

Похоже, свой новый фильм «Дешевая еда, доступные женщины» Коллек начинает с эпитафии тем двум картинам, прославившим и его, и Анну Томсон на весь свет. Теперь уже, кажется, никто не путает ее с Эммой Томпсон, несмотря на то что на раскрутку Эммы, благодаря ее участию в многочисленных голливудских блокбастерах, потрачено куда больше средств.

А эпитафия эта иронического свойства — официантка Белла (Анна Томсон), знающая наизусть не только своих посетителей, но и особенности пищеварения каждого из них не хуже их самих, в преддверии своего тридцатипятилетия выходит на улицу и аккуратно располагается посреди автострады, видимо, желая расстаться с жизнью. Этот ее, в сущности, анекдотический жест, обрывающийся многочисленными шоферскими fuck you, сразу оркеструет картину под нечто если и серьезное (и даже печальное), то, во всяком случае, уж точно не мрачное.

Остроумная увертюра к фильму нас не обманывает. Коллек, по-видимому, перестал чувствовать себя в Нью-Йорке потерянной, загнанной личностью и передоверил свои ощущения Анне Томсон, которая к тому же теперь уже солирует в фильме не так откровенно, хотя играет, как и в предыдущих картинах (как и, кстати, в фильме заметившего ее Франсуа Озона «Капли воды на раскаленных камнях»), блистательно. Может быть, подспудный драматизм ее одинокого существования не выглядит таким надрывным как раз в силу того, что ее Белла всегда в компании. Она окружена разновозрастными посетителями, она ловит на себе по десятку раз в день алчущие взгляды не имеющих ничего против мужчин (с некоторыми из них и она время от времени тоже не имеет ничего против). Она присоседилась с какого-то бока к этому гудящему и, в сущности, равнодушному мегаполису, стала его ячейкой, голосом и портретирует его в таком качестве с гораздо большей выразительностью, нежели многочисленные голливудские мегафильмы, в которых, как правило, этот город снят с вертолета. Анна и ее Белла — это крупный план Нью-Йорка.

Тут ловишь себя на мысли о какой-то обезоруживающей простоте фильма Амоса Коллека. Кажется, ну что тут, в сущности, анализировать? Этот город уже не раз представал перед нами и в своем более трагическом обличье — у того же Коллека, и в обличье интеллектуально-парадоксальном — у Вуди Аллена, и в гламурном «техниколорном» виде в многочисленных строгих мелодрамах эпохи маккартизма с героинями в костюмах от Эдит Хед. Тут же, кстати говоря, примерно в то же время, когда снималась «Дешевая еда», поблизости пробегали предназначенные на списание после неуемного полицейского каскадерства «Кадиллаки» из приключенческого фильма Джона Синглтона «Шафт» (новая версия классической ленты Гордона Паркса), все это где-то — и интонационно, и сюжетно, и по людям, лицам, улицам, домам — рядом. И все же почему-то в многоликом ворохе каннских картин этот фильм стоял особняком, запоминался, как запоминается — простите за такую неумеренную лирику — встреча с чем-то по-человечески очень значительным, тебе лично очень необходимым.

Это происходит прежде всего потому, наверное, что фильм Амоса Коллека счастливо не остранен от его автора. После просмотра остаешься в абсолютной уверенности, что автор картины — хороший, даже очень хороший человек. Мера его мудрой иронии, растворенной в фильме, такова, что ни разу ни в чем не лишает нас шанса любить всех героев его нью-йоркской элегии. Ему (не нам) отвечать за этих героев, за все их причуды, за всех «тараканов в голове» — как священнику за приход — не так-то уж просто, но что поделать, если выбран именно этот путь.

В орбиту основного события картины — не слишком радостного предвкушения предстоящего тридцатипятилетия Беллы — заползают события-спутники, и интонация, с которой Коллек их воспроизводит, окрашена неподражаемо легким парадоксализмом. Худощавый ловелас Бруно, ночной таксист, в свободное время пробует себя в роли бэби-ситтера. Кто кому ситтер, неясно, потому что старший из детей учит Бруно, как пеленать младшего. Другой герой фильма — Пол, мужчина «третьего возраста», по брачному объявлению находит себе наконец спутницу, но та встречает с его стороны робкий отказ провести с ней ночь сразу после первого свидания и, чуть раздосадованная, уезжает домой на такси, которое ведет Бруно. Пол, пытаясь загладить неловкую ситуацию, вручает своей избраннице букет лилий, но краем глаза, сквозь охи восхищения и жесты благодарности видит у нее дома благополучно переспавшего с ней Бруно, для которого работа таксиста — не единственное ночное занятие…

Коллек идеально соблюдает баланс между естественной текучестью жизни и вот такими жанровыми ответвлениями, так сказать, между кроной истории и почками на ней, из которых то и дело прорастают события и микрособытия. Он и повествователь, и натуралист, он не прочь чуточку «приврать», но на протяжении всей картины этот фон, как сейчас говорят, в пределах естественной нормы.

Истинный, абсолютно кинематографический, но при этом ложно голливудский сюрприз ждет разве что в финале, когда мечты одномоментно сбываются и Белла получает многомиллионное состояние в качестве наследства от пожилой женщины, на защиту которой бросилась, когда ночью возвращалась домой. Та, пострадавшая от атаки бандитов и затем поспешившая удалиться в мир иной, кстати говоря, оказалась не ровня Белле — она вложила средства в акции «Майкрософта» (на этом месте каннский зал прогромыхал хохотом, мешая слушать сочные коллековские диалоги). Так что подарком Белле к тридцатипятилетию стали отнюдь не только синяки, полученные от уличного разбойника, сцепившегося с ней в неравном бою, но и проценты от преуспевающего Билла Гейтса.

Ирония благополучной развязки, жизнеутверждающего финала здесь выглядит у Коллека ничуть не менее мудро, чем беспристрастная горечь каждого кадра, скажем, фильма «Сью», эстетика которого начисто отвергает даже малейший намек на подобный хэппи энд. Ведь и хэппи энд «Дешевой еды» горек, поскольку мы прекрасно понимаем его откровеннейшую эфемерность. Сарказм Коллека еще более усиливается в сцене воплощенной карьеристской гармонии — там, где под неоновыми табличками Fast Food Fast Women обрели-таки американскую мечту все непутевые герои Коллека, которым Белла подарила шанс процветания на ниве ресторанного бизнеса. Когда в суде Белле сообщают о наследстве, она натыкается на стену, почти как в немой комической, и едва может выговорить своей седовласой мамаше фразу «I'm rich» («Я разбогатела»).

Да, да, во время фильма, снятого в 2000 году, мы не раз вспоминаем о том, почему мы так любим Чаплина, Капру, Уайлера — великое американское кино, которое в 30-е годы не было столь откровенно цинично в своей прямолинейной утешительности, давным-давно ставшей статьей дохода. Беллины жирафы на шикарной вилле, которые сменили других, не менее симпатичных животных — мышей, наводнявших ее убогое жилище еще пару дней назад, — прямая рифма какому-нибудь букетику цветов, которые Чаплин вручает прозревшей героине «Огней большого города». Того же самого, кстати говоря, города — Нью-Йорка.

Сделать всю эту сказку трогательной и неприторной под силу только большому мастеру. Коллек из их числа. И, конечно, Анна Томсон. Оба не голливудцы.

Томсон с трудом можно представить себе в манихейском голливудском кино — она, скорее, героиня Олтмена, Вуди Аллена. Коллеку понравилось в ней то, что она, к его изумлению, работает без агентов: позвонил, послал сценарий — снимайся. В ней действительно невероятно сочетание животной, кошачьей естественности со строгими формами легкой статуэтки, как бы стоящей на краешке стола и вот-вот готовой упасть и разбиться. А ее не имеющая себе равных призрачно мерцающая актерская, джокондовская ирония может оправдать любой сюжетный ход. Она и в жизни, похоже, такая, если мне только позволено сделать какие-то выводы из двухдневного общения уже в Москве, во время фестиваля. Когда в ресторане «Луксор», стараясь перекричать грохот навязчивых музыкальных угощений, я спросил у Анны, не прочь ли она выпить вина, она, как мне кажется, на какую-то секунду побыла Беллой и сказала свое залихватски томное «Sure!» — как всегда со своим легким прищуром и еле уловимой остраненностью. А когда Анна аккуратно-сосредоточенно следила за движениями колченогих балерунов, в неистовом поту отрабатывающих свои баксы в «Луксоре», она напомнила мне знаменитую историю про Александру Хохлову. Кто-то рассказывал мне, как на каком-то несусветном киноконцерте эстраду, предназначавшуюся исключительно для певцов с комсомольским репертуаром, захватили цыгане и давай голосить и плясать, причем без конца и без края, до самоисступления. И как партийный президиум, так и утонченные интеллектуалы, судя по выражению их лиц, были единодушны в мнении о неуместности подобного разгула, словно свалившегося с неба, и наблюдали за свистопляской с непередаваемым отвращением. И лишь Хохлова, каким-то чудом оказавшаяся в президиуме, примостив худой подборок на ладонь, с абсолютной серьезностью, без тени смущения наблюдала за разухабистыми плясками. Я поистине голову дал бы на отсечение, чтобы узнать, что на самом деле актриса Анна Томсон думала в момент созерцания обрушившихся на нее плясок в «Луксоре», где она оказалась сразу после перелета Иерусалим — Москва и неожиданной высадки в не самом лучшем в мире аэропорте Шереметьево-1.

«Я оптимистка, — эту фразу она повторяла в Москве не раз, — я через многое прошла и именно поэтому я оптимистка». Оптимизм тоже имеет право на свои экранные формы, не правда ли? Даже если он откровенно обманчив. Ведь сколько герои «Дешевой еды» ни судачили про свои сексуальные страсти и про деньги, развалившись на тех же самых лавчонках, на которых умирала от холода и одиночества несчастная Сью, все-таки не это для них является главным, а желание преодолеть одиночество, быть любимыми, а оно, это желание, насколько я могу судить, не сбывается ни у кого из героев.

Но если исходить из того, что «мадам Бовари — это я», то кто-кто, а Амос Коллек уж точно — Сью и Фиона. И именно поэтому ему вдруг безумно захотелось, чтобы героини Анны Томсон побыли счастливыми и увидели себя на вилле с жирафами.

Этот шанс, собственно говоря, он и дал Белле (и Анне, и себе) — на миг.

А потом все-таки вернул героиню в забегаловку, ведь без этой сумасшедшей жизни они себя не представляют, все трое — героиня, актриса, режиссер.