В конце эпохи. «Табу», режиссер Нагиса Осима

«Табу» (Gohatto, Tabou)

Автор сценария и режиссер Нагиса Осима
Оператор Тоемити Курита
Художник Есинобу Нисиока
Композитор Рюити Сакамото
В ролях: Такеши Китано, Рюхэй Мацуда, Синдзи Такэда, Таданобу Асано
Shochiku Co., Ltd
Япония
2000

Киото, 1865 год. Происходит набор рекрутов в войско Синсэнгуми (Shinsen-gumi), учрежденное тремя годами ранее, для того чтобы контролировать самурайскую оппозицию. Для старой Японии это последние времена. Страна, отгородившаяся от остального мира, вот-вот будет окончательно вскрыта «западными варварами». В 1868 году сегун будет императорским указом лишен власти и после военного поражения сдастся войскам императора Муцухито. Произойдет то, что историки назовут «революцией Мэйдзи», которая откроет путь к модернизации страны.

Однако европейскому зрителю нет нужды входить в политические перипетии последних лет старого режима. Традиция трещит по швам, и признаки катастрофы демонстративно обнажаются в каждой точке коллапсирующей культуры. На этот исторический закон опирается Нагиса Осима в своей картине «Табу». Он разматывает одну-единственную нить, вплетенную в распадающийся узор. Сосредоточенно проходит до конца отдельно взятой истории, останавливаясь в последнем прекрасном постановочном кадре. Там, где окончательно обрушивается занавес, за которым зияет чистое ничто. История проста, фрагментарна. Пространство фильма прокладывается статичными повествовательными блоками, замкнутыми сценами. Разреживается скупыми текстовыми вставками. Но так и остается нераскрытым.

В войске появляется ангельского обличья юноша. В отличие от остальных, одет он в белое (белое же, помимо прочего, еще и цвет траура), а волосы его длинны, как у подростка. Конституция Содзабуро Кано настолько изящна, что пока он не скажет первых слов, просто нельзя поверить, что перед нами юноша. Говорит же он не много. Зато неплохо владеет мечом. И когда в качестве первого испытания ему поручают привести в исполнение смертный приговор над нарушителем самурайского кодекса, то в движениях его рук и меча, соединившихся в стремительно застывшую линию, сквозит и изысканная женственность танца, и мужественно безжалостная линеатура смертоносного удара. Опускается оружие, струями хлещет кровь на белый песок. Прекрасный юноша укладывает отсеченную голову на платок и преподносит своим начальникам. Это из начала фильма.

А вот из его конца: Тосидзо Хидзиката, один из командиров воинской части, срубает цветущую сакуру. Таким же движением меча, почти с той же грацией. Темное и светлое меняются местами, а вместе с тем и наша позиция разворачивается на пол-окружности. Цветущее дерево обрушивается на землю снежным дождем. Офицер застывает с опущенным мечом, окруженный светящейся пустотой. И все. Круг пройден, цикл завершен, пространство опустошено. Или расколдовано, так и оставшись неразгаданным, — все сразу и как угодно.

Но внутри круга — ряд событий, сплетенных в красочное наваждение.

Повествование никогда не теряет своего камерного характера, история никак не может выпрастаться в самурайский эпос. Даже сцены вооруженных столкновений проходят под покровом ночи, и скрещивающиеся мечи предстают в блеске дня лишь в сценах занятий воинским искусством, которые именно искусство, театральная репетиция отложенного до времени последнего, убийственного взмаха меча. Эпос оборачивается другой жанровой формой — «рассказом о привидениях». В этом магнетическом круге ритм прорисовывается обрывистыми движениями повествования. Каждая из фаз словно бы замирает на полуслове, отсвечивая эхом словесного пересказа свершившегося действия. Ничего не проясняющего, переводящего акт в состояние, смысл в диффузное чувство, в сенсорный туман.

В мире фильм Осимы встретил горячий прием. Самой простой из причин тому была типичная европейская инверсия инокультурного смысла. Для западных зрителей гомосексуальная тематика, как ни странно, по-прежнему дает фору художественному произведению. Тем более если моральные открытия отражаются в зеркале иной цивилизации и если к тому же это делается столь обезоруживающе совершенно. В кратких анонсах фильм описывается как история о гомосексуальной страсти, рассказанная скандальным автором «Империи чувств». Инсценированная с истинно японским эстетством, с аскетичным отведением взгляда от сцен физической любви. Однако у Осимы скорее всего иная внутренняя диалектика. Та, которую можно назвать искусством обращения.

В «Империи страстей» была плотная сексуальность, выбивавшая из зрительских рядов массу брезгливых и слабонервных. А на обороте, столь же густо и выпукло, — растворение мужской воли в бездне разбуженной ею женской страсти. Господство, обернувшееся податливостью; хозяин, отдавшийся наложнице; победа женственности, вошедшей в безумную силу. В «Табу», зрительно противоположном «Империи», по сути, тот же цикл превращений, но обездвиженных, застывших, слившихся в инь-янском синтезе. Но и там, и здесь структуры, втянувшиеся в хаос, ян, провалившийся в инь. В случае «Табу» это юноша-девушка, любовь-смерть, активность-пассивность.

Кстати. В китайской и следующей ей японской эротической литературе мужской гомосексуализм, понятное дело, никогда и не рассматривался как нечто аномальное. Однако, в отличие от лесбийской страсти (инь-инь), удвоенный ян — это вошедший в ярость огонь (если инь — вода), который может обратиться гибельным пожаром. У Осимы традиционная диалектика как бы обернута дважды: «пожар» представлен в виде разрушительной прозрачности, силы «водного» соблазна-иллюзии. Как пишет Жан Бодрийар («О соблазне»): «Соблазн не в чистой видимости, как и не в чистом отсутствии, но в затмении присутствия. Его единственная стратегия — разом наличествовать и отсутствовать, обеспечивая тем самым род мигающего гипнотического устройства, которое кристаллизует внимание за пределами всякого смыслового эффекта. Отсутствие соблазняет здесь присутствие». Женщины «ближе к тому другому потайному зеркалу, в котором они хоронят свое тело и свой образ, оказываются ближе и к эффектам соблазна. Что до мужчин, то у них есть глубина, но нет тайны…»

Содзабуро предельно пассивен. Не выказывает ни к кому никаких чувств — лишь отдается мужскому напору. Не побеждает ни в одной из схваток — только обманом или в подчиненно-защищенной роли палача. Лишь вторит словам и желаниям товарищей, только отвечает им тем, что они хотят услышать. Он как зеркало, как физически отсутствующая достоверность. Олицетворение эха, сгустившийся эффект резонанса. Возможно, что сама его фигура соткалась из повторов сходных желаний, отражающихся друг в друге исторических событий, частных историй, личных видений. Когда рушится мир, все его сферы, все слои отражений накладываются друг на друга. И тогда общий купол сфер начинает вибрировать, вибрации становятся осязаемыми, и люди становятся свидетелями видений конца. Содзабуро и есть такое видение, сам ангел смерти и, что то же самое, демон иллюзии. Безыскусно убедительный, соблазнивший всех. Вроде бы именно чувственность всегда повинна в появлении соблазна. Но если у Осимы высшие командиры и не дают свободы чувствам, то взамен того их воля и разум держат силовые линии иллюзии. Какая разница? Табу, наложенное волей, бесполезно, потому что видение уже сгустилось до плотности вещества. Уже ничего не сделать, уже все не так, как раньше. Поздно рубить сакуру.

В сцене с сакурой можно увидеть и некую иную странность — ту, что идет вразрез с формально стилевой массой фильма. Это единственная сцена, которая прямо дана как видение. И кажется, что режиссер впадает здесь в излишнюю театрализацию. Однако и стелющийся по земле туман, и вообще вся павильонность мизансцены просто отвечают жанровым нормам «рассказов о привидениях». Это даже не стереотип сказки — формализм сценической формулы. «Табу» проще, чем можно о нем подумать. Но именно «пустота» делает свойства видимого глубоко неясными: структура фильма как бы вывернута вовнутрь. По крайней мере, так следует себе вообразить, иначе придется думать, что глубины в нем и вовсе нет. Или что вместо нее одна-единственная поверхность, отказывающаяся образовывать складку смысла.

Это кино настолько минималистично, что выводит собственные параметры за границы любых интерпретаций. Или, что то же самое, делает любую из них вполне убедительной. Картина Осимы являет собой торжество формализма — отточенного до прозрачности, до невидимости. И в этом смысле фильм в той же мере рассказывает историю, в какой говорит о собственной природе. Это кино, возвращенное к праформам — не архаизующе, а по сути. К пролегоменам своей магии. Туда, где иллюзия соединяет фикцию и достоверность в систему неопровержимых взаимных доказательств. Когда что показано, то и есть. А то, что есть, — только светотеневая проекция. Просто-напросто кинокартина, не знающая невроза верификации. Жесту, идее здесь нет нужды быть сложными. Они всегда равны себе. Жест любви — любовь, действие предательства — предательство. Фильм об иллюзии — смерть, смерть кино. Смерть старого кино.

Кино кончается. Табу больше нет. Потому что уже нет и тех чувств, которые оно в себе скрывало, а любой жест открывает только пустоту. И сказать это так естественно и таинственно мог именно старый мастер.