ЛексИКа. 1980‒е

Конец истории. О «конце истории» широко заговорили после появления летом 1989 года в журнале «Нэшнл интерест» статьи американского социолога японского происхождения Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?». Опус мало кому известного авгура (выполненный, впрочем, в лучших эпатажно-рекламных традициях) наделал много шума не только в околонаучных кругах, но и в массовой прессе. Немудрено, речь шла о вещах нешуточных. «То, чему мы, вероятно, свидетели, — возвещал автор, — не просто конец холодной войны или очередного периода послевоенной истории, но конец истории как таковой, завершение идеологической эволюции человечества и универсализации западной либеральной демократии как окончательной формы правления».

Выражение «конец историй» звучит диковато: как может завершиться человеческая история при живом человечестве? Как может прерваться многозвенная цепь мировых событий, которую мы обычно и называем историей? Впрочем, Фукуяма и не думал претендовать на лавры пророка апокалипсиса. «Конец истории», пояснял он, вовсе не означает, что в мире не будет происходить никаких событий. Людям и впредь придется решать множество экономических, научно-технических, экологических, бытовых проблем. Не исключены конфликты и насилие, хотя и не в катастрофических масштабах. Но все это будет происходить в рамках либеральной демократии, которая, воцарившись постепенно во всем мире (или, по крайней мере, на основной территории), уже не будет подвержена существенным качественным изменениям.

Не будет по той причине, что развиваться дальше обществу просто некуда: либеральная демократия — самый свободный, самый разумный, в общем, самый совершенный строй, какой только может воцариться на Земле. Ему по плечу все проблемы, с которыми сталкивается сегодня и может столкнуться завтра человек. Во всяком случае, утверждал американский социолог, либеральная демократия выполнит эту миссию лучше, эффективнее, чем ее вчерашние соперники — фашизм и коммунизм, над которыми она одержала убедительную победу.

Словом, вселенская борьба, продолжавшаяся несколько тысячелетий, завершена. Правда, предстоит потрудиться над реализацией либеральной идеи там, где она победила (а автор статьи считает, что победила) пока только теоретически — первым делом в России и Китае. Но это, убежден он, лишь дело времени и терпения. Ну а дальше — дальше человечеству не останется ничего другого, как воспроизводить из века в век достигнутое совершенство, вращая, точно белка в золотой клетке, одно и то же «колесо». Но это уже не история…

Фукуяма не первый — он и сам об этом говорит, — кто поставил вопрос о «конце истории». Вспоминаю, как в далекие студенческие годы озорные однокашники донимали нашего преподавателя истории КПСС вопросами о том, что будет после обещанной марксизмом-ленинизмом «полной победы коммунизма во всемирном масштабе». Бедняга профессор (лично знавший, по его словам, Ленина) крутился как мог. Но что он мог, если, согласно пресловутой марксистской «пятичленке», вся история человечества укладывалась без остатка в строго ограниченное число последовательно сменявших друг друга «общественно-экономических формаций»: первобытное общество — рабовладельческое общество — феодализм — капитализм — коммунизм? Последний оказывался, таким образом, завершающей фазой всемирно-исторического развития, его венцом и… концом. Сам Маркс, правда, оперировал иными понятиями, утверждая, что с победой коммунизма история человечества только начинается, а весь предшествующий ему период — «предыстория». Однако логика рассуждений великого германца не отличалась от логики японского американца. И это неудивительно, ибо и Маркс, и Фукуяма, будучи фигурами разного калибра и веса, черпали из одного идейного источника. Имя ему — Георг Вильгельм Фридрих Гегель.

По Гегелю, «история есть только то, что составляет существенную эпоху в развитии духа», а «субстанцией, сущностью духа является свобода». Когда такое развитие завершается — а происходит это, когда побеждает разумная форма организации государства, являющая высшее воплощение свободы, — история приходит к своему естественному финалу.

Сам Гегель видел признаки завершения исторического процесса уже в начале ХIХ века и связывал его с победным шествием идеалов Французской революции. Однако по логике гегелевской формулы вопросы о конкретной датировке исторического финала и о типе общественных отношений, воплощающих свободу, остаются открытыми, ибо надо еще доказывать, что речь идет именно о завершающей стадии развертывания духа и что перед нами именно высшее воплощение свободы. А тут без споров не обойтись.

Фрэнсис Фукуяма водружает на вершине всемирной истории знамя либерализма. Но где доказательства, что либеральная идея одержит в конечном счете победу в таких странах, как Россия и Китай? Где доказательства, что либеральная демократия — последняя фаза «развития мирового духа» и человечество не откроет в будущем ничего более совершенного? Где доказательства, что либерализм способен справиться со всеми проблемами, с которыми столкнулись сегодня и еще столкнутся завтра земляне? Фукуяма таких доказательств не приводит и привести не может по причине их отсутствия. Не этим ли объясняется появление вопросительного знака в заголовке его статьи?

Стоит также напомнить, что наряду с гегелевской существует множество других концепций человеческой истории. Согласно некоторым из них, последняя еще только набирает обороты, а иные исходят из постулата, что всемирно-исторический процесс вообще уходит в бесконечность. Точнее, завершается вместе с гибелью человеческого рода как творца собственной судьбы.

На тексте Фукуямы лежит отчетливая печать духа эсхатологии, пронизывающего многие феномены западной культуры и сознания второй половины XX века. Не случайно один из идейных вдохновителей «новых левых» Герберт Маркузе, объявивший о «конце утопии», тут же добавляет, что «он может быть также понят как «конец истории» в том смысле, что новые возможности, открывающиеся перед человеческим обществом и его средой, не могут более мыслиться ни как продолжение старых, ни даже как существующие в одном историческом континууме с ними». Но верно и обратное: «конец истории» а-ля Фукуяма может быть понят и как «конец утопии», и как «конец идеологии», и как конец любых «приключений» духа, совпадающий удивительным образом с концом века и концом миллениума.

Но, пожалуй, в еще большей мере, чем дух эсхатологии, в статье Фукуямы (занимавшего одно время пост заместителя директора управления политического планирования госдепартамента США) нашла отражение политическая эйфория, царившая на Западе и особенно в Соединенных Штатах в конце 80-х — начале 90-х годов. То был редкий миг пьянящего чувства нечаянной великой победы: грозный и мощный соперник в лице мирового социализма, которого либеральные демократы публично поносили последними словами, но перед которым испытывали тайный патогенный (и потогонный) страх и трепет, — этот соперник оказался вдруг повержен. Как тогда казалось многим, — навсегда. Ну чем не финал (куда только смотрел Фрэнсис Коппола?) всемирно-исторической драмы! Чем не конец истории!

Теперь былая эйфория испарилась и, похоже, все более или менее трезвые наблюдатели признают, что пресловутый «конец» не прощупывается ни одним аналитическим рентгеном. Перспектива тем более, между прочим, привлекательная, что в постисторическом мире не остается места ни для терзаний духа («нет ни искусства, ни философии, есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории»), ни для великих политических свершений, способных потрясти мир: одна рутина и скука. Кстати сказать, сам маэстро не исключал — и на этой ноте завершался его текст, — что именно «перспектива многовековой скуки вынудит историю взять еще один, новый старт».

Впрочем, соблазн заглянуть в зрачки вечности, освободиться от пут кармы и воспарить над суетой бренных исторических превращений столь же присущ человеку, как и жажда творческих авантюр. Так что завтра может объявиться новый пророк, который сообщит urbi et orbi, что человечество разорвало-таки цепь времен и вот-вот вступит — уже вступает! — в невиданные постисторические (внеисторические) пределы. Не верьте ему, господа! История продолжается…

Эдуард Баталов

Пастиш. Термин «пастиш» в постмодернистском лексиконе некоторое время занимал лидирующую позицию, несмотря на зыбкость и размытость его семантического ореола. Парадоксально удаленное и от профессионально академических научных контекстов, и от адаптированного жаргона популистской публицистики, это понятие внедрилось в кэмповский сленг интеллектуалов наряду с другими мерцательными ярлыками эпохи, вроде «деконструкция», «дифференция» и т.п. Безусловно, никто не требует от постмодернистских лейблов адекватности и однозначности. И сейчас, когда подорван кредит доверия к постструктуралистскому арго и сумбурному букварю постмодернизма, ясно, что интерпретации поддаются только временные аватары тех или иных азбучных терминов, варьируемые в зависимости от диктата культурной моды.

Почему именно периферийный и ранее уцененный термин «пастиш» (обозначавший, например, комические оперы — аранжировки чужих арий) поднимается на щит критическим языком 80-х и становится ходкой культурной этикеткой? В модернистском каноне — например, в «пастишири» Гюисманса или в «Пастише и меланже» Пруста — под пастишем подразумевалась имитация заимствованных стилей, риторик и приемов, сходная с виньеточными стилизациями Франса, Нерваля, Ренье или Луиса, но с пониженным градусом исторического пафоса и без дидактически учительской интонации. В 70 — 80-е в критических работах и пикировках по поводу фактуры постмодернистского текста (в трактовках И.Хасана, Л.Хатчеон или теоретиков йельского критицизма Д.Хартмана или Д.Каллера) пастиш преобразовался в универсальный метаязыковой принцип. Теперь пастиш не скрупулезная имитация, а поточное репродуцирование чужих манер (или ассорти присвоенных техник письма, составленное без какого-либо нормативного фактора отбора и отбраковки). В пастишной композиции культурные коды и языки микшируются и нивелируются. Энциклопедичными экземплярами пастишной продукции для критиков послужили романы постмодернистского мейнстрима, вроде «Химеры» Д. Барта, «V» или «Радуги тяготения» Т. Пинчона, «Имени розы» У. Эко, «Последних дней Оскара Уайльда» П. Акройда и других.

Формально походя на лоскутно-цитатное попурри, пастиш сводит индивидуально маркированный язык к калейдоскопу готовых, заранее тиражированных культурных шаблонов. В пастише сочетаются два магистральных критерия постмодернистского письма — подмена прямого авторского высказывания гиперцитатной мозаикой и упразднение иерархических параметров, стирание ценностных вертикалей, — поэтому термин «пастиш» оказался более объемным, чем, скажем, частично синонимичные ему «центон», «интертекст», «коллаж», «полилог» и прочие словарные новации постмодерна. Пастиш, в отличие от стилизации или плагиата, не предполагает серьезности и пунктуальности исторической риторики или реконструкции эпохи, в отличие от пародии не вменяет травестирование и развенчивание канона, в отличие от центона не требует абсолютной авторской мимикрии и безотлагательного дублирования чужого голоса. Пастиш — производное постмодерной толерантности, и траектория его интеллектуальных приключений синхронно соответствует апогею и краху постмодернистского проекта.

Что касается кино, то пастиш в фильмах fin de siиcle вписан в саму грамматику визуально-го языка (несмотря на обязательный для коммерческо-кассового кинематографа императив развлекательной интриги). Кажется, история пастиша тождественна одной из версий истории кино, доказательством чего служит одноименный фильм Ж.-Л.Годара. Пастиш в кинематографе 70-х ориентирован на демонтаж символических оппозиций между сакральным и профанным, мессианским и трикстерским. Его кульминация — финальные или аккордные народно-площадные эпизоды «Рима», «Казановы» и «Города женщин» Федерико Феллини или мизантропичные фантасмагории Марко Феррери («Большая жратва», «Прощай, самец»): пастишизация здесь означает игровое комбинирование бурлескных, буффонадных и гротескных элементов ради десакрализации культурного архива. Пастиш провоцирует эффект карнавального амбивалентного снижения высоких мистериальных смыслов и «священных коров» европейской культуры, обыгрывая их в притчевой или социально гротескной стилистике (диапазон примеров — от «Бури» Дерека Джармена до «Таксиста» Мартина Скорсезе) или переводя в инфернально-демоническую ауру, как это практиковали Роман Поланский в «Ребенке Розмари» или Дарио Ардженто в Suspiria и Inferno. Радикальный подрыв в пастише любых символических метапозиций перекликается с теорией смехового универсума и триумфа материально-телесного низа у Бахтина, с трактовкой производства смыслов в режиме потлача, ритуального осквернения ценностей у Бодрийара с выдвинутой Бартом концепцией текста как циркуляции плавающих означающих, и пастиш нередко оборачивается фактической квинтэссенцией подобных теоретических конструктов.

«Золотой век» пастиша приходится именно на 80-е, период фешенебельного постмодерна, ставшего маркетинговым и рекордно раскрученным метастилем эпохи. Пастиш сделался функциональным каркасом книг и фильмов, предельно резонансных культурной ситуации, — он шаржированно разоблачает ее замусоренность вторичными субпродуктами. Пастиш в 80-е демаскирует то, что любое претендующее на новаторство высказывание скомпилировано из клишированных языковых фигур. Пастиш обнажает засоренность культурного сознания неотфильтрованными «мусорными» стереотипами и тривиальными фантомами — образцами подобной демистификации сознания служат полные черного юмора рефлексии над фатумом у братьев Коэн («Фарго», «Просто кровь») или эксцентричные комедийно-бытовые пикарески Педро Альмодовара, вроде «Лабиринта страстей» или «Женщин на грани нервного срыва». Кажется, «чистоты жанра» пастиш достигает в феериях Кена Рассела («Готика», «Саломея», «Логово белого червя» и других) и в «Дюне» и «Твин Пикс» Дэвида Линча, где упрощенные, почти попсовые штампы романтической или прерафаэлитской эстетики подаются в одной расфасовке с элементами комиксов, триллеров или высокотехнологических блокбас-теров (слипаясь, словно ассортимент гигантского перенасыщенного супермаркета).

Пастиш в кино преобразуется в орудие критики культуры, критики сериального конвейерного производства суррогатов и миражей. Симптоматичным для пастиша делается мотив антропофагии, поедания человеческого тела, отождествленного с суррогатом культурных форм. Акт каннибализма в мифологическо-индустриальном (у Феррери в «Плоти», «Семени человеческом») или в эстетизированно барочном («Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя) варианте — поглощение не плоти, а татуированных на ней культурных индексов, кодов и иероглифов; поедаемое тело приравнивается к промышленным отходам культуры, то есть само превращается в пастиш.

Если апофеоз пастиша приходится на 80-е, то 90-е — стадия его кризиса и автоматизации (говоря формалистским языком). Панический постмодерн 90-х (перифраз книги А. и М.Кроукер «Энциклопедия паники»), фрустрированный тупиковым финалом еще одной культурной утопии, уступил место социоантропологическим штудиям и новому витку прагматизма, а вместе с ним оказался не у дел и пастиш с его деконструктивным перечтением канонов. Упадок пастиша мотивирован исчерпанностью двух его главных признаков — в эмблематичных и культовых фильмах 90-х («Криминальное чтиво», Trainspotting, «Мертвец», «Кислотный дом», далее список можно продолжить) индивидуальное высказывание уже не ретушируется цитатами, а наоборот, намечаются зоны для хоть и условного, но различимого авторского голоса. Кроме того, требование ценностной уравниловки — «визитная карточка» пастиша — смотрится анахронизмом в эпоху суперхитов, рейтинговых таблиц и котировочных шорт-листов. В конце века пастиш, похоже, приобрел статус чуть старомодной эстетической компоненты постмодернистского проекта, предлагающей интерпретационные ключи и к эволюции этого проекта, и к истории кино, в частности.

Дмитрий Голынко-Вольфсон

Золото. 80-е годы стали «золотым» веком золота. Если 60-е были эпохой футуристических белых металлов, 80-е уверенно выбрали металл желтый. Серебро 60-х ассоциировалось скорее с космосом и новыми технологиями. Золото 80-х ассоциировалось с деньгами и богатством. Никогда богатство не выставляло себя напоказ столь бесстыдно и беззастенчиво. Запад переживал экономический подъем, Россия — экономический спад. И тут и там в качестве своего символа эпоха выбрала золото. В рейгановской Америке демонстрировали благосостояние, в позднебрежневском СССР об этом благосостоянии мечтали. И богатство, и бедность отливались в золотые формы.

В 80-е золото торжествовало в моде — как ни в одно другое десятилетие ХХ века. Золотые пуговицы, огромные золотые серьги-кольца, золотые браслеты, массивные золотые цепи в несколько рядов, золотые босоножки. Золото могло быть настоящим или поддельным (80-е — эпоха бижутерии), но его задача — символизировать богатство и роскошь — от этого не менялась. Ткани тоже притворяются золотыми: тафта, атлас, парча — все с блеском. Лозунг времени — все то золото, что блестит. Блеск для губ, блестящие тени для век, просто золотые тени. Еще одна функция золота 80-х — обратить на себя внимание, позиционировать себя как стоящего человека, в буквальном и в переносном смысле. Идея активной, самостоятельной женщины, переросшая в феминистскую идею, тоже в этом золоте заключена, хотя на первый взгляд кажется ее противоположностью.

80-е не запомнились кинематографом, их символизирующим. На вопрос «какие вы назовете эмблематичные фильмы 80-х?» все надолго задумываются, хотя ни с каким другим десятилетием такого не происходит, память легко выбрасывает идеальные фильмы 40-х, 50-х, 60-х и 90-х. Речь не идет об авторском кино — иначе можно было бы назвать Гринуэя. Речь идет о кино массовом, которое запечатлевает мифологемы массового сознания. На самом деле 80-е были эпохой сериалов, они это время и символизируют. «Династия», «Санта-Барбара», «Богатые тоже плачут» — действие этих сериалов происходило в золотых интерьерах, героини были увешаны золотом, у некоторых из них были золотые волосы, у некоторых — золотые сердца. Золото не мешало им плакать, но золотые слезы казались куда более телегеничными.

Метафорика 80-х — скрытая и явная — тоже основана на золотых свойствах. Золотые руки, золотой характер, золотое сердце. Подобная превосходная метафорика незаменима именно в восьмидесятнических сериалах с их золотым уклоном.

В России в ситуации обесцененных денег золото стало естественным и единственным универсальным накопителем. Народ скупал золото в промышленных количествах с криками: «Больше двух штук в одни руки не давать!» Золотые слитки зачинали детективные истории, золотые платы впаивали в радиоприемники, которые разрешено было вывозить за границу, золотое кольцо было статус-символом, золотая цепочка — символом пубертата. Детективы кружились вокруг драгоценностей: «Ларец Марии Медичи», «Колье Шарлотты», «Сицилианская защита». В 90-е золото перестало быть объектом массового вожделения и превратилось в бандитскую символику, в пародию на самое себя.

Сейчас мода возвращается к 80-м, то есть к идее «выставки достижений». Хочется надеяться, что на сей раз нам хватит иронии. 80-е иронией были не сильны. Вообще ирония и золото — вещи плохо совместимые. Ирония требует легкости. А золото — тяжеловато.

Карина Добротворская

Попса. Уничижительное обозначение развлекательного эстрадного репертуара входит в широкий обиход во второй половине 80-х на волне легализации отечественного рок-н-ролла. В риторике перестроечных СМИ музыка обрела героический ореол наравне со всем тем, что не входило в официальную советскую культуру: правозащитниками, самиздатом, авангардом, «русским зарубежьем», религиозностью и т.п. В соответствии с базовым сюжетом романтически-героического мифа (беззаветному и бескорыстному борцу за свободу противостоит лживая власть, озабоченная самосохранением, и толпа, алчущая житейского благополучия) рок был противопоставлен прочей популярной музыке по признакам бунтарства-нестяжательства. Соответственно, попса — это конформная коммерция.

Социальные характеристики проецировались на оценочно-художественные, и попса приравнивалась к голому штампу и беспроигрышному примитиву, в то время как рокнролльщики считались адептами творчества, адресованного особо продвинутым, чуть ли не элите. Те факты, что стадионы, собираемые группами «Наутилус Помпилиус», «Кино», «ДДТ», «Чайф» и прочими, не слишком отличались от стадионов, собираемых Олегом Газмановым или Машей Распутиной, или что группа «Любэ» оперирует тремя аккордами с той же ловкостью, как ансамбль «На-На», не влияли на складывающуюся мифологию. Ее укрепила гибель Виктора Цоя, посмертно превратившегося в культовый символ рок-бунтарства, а также присутствие рок-ансамблей на баррикадах 1991 года. Странным образом, ее не вполне размыло зеркально-симметричное вовлечение рок-звезд в политику — их участие в предвыборной кампании 1996 года на стороне официальной власти и наравне с артистами, представляющими попсу. Устойчивость мифа о героической рок-музыке и бескрылой попсе объясняется двояко. Во-первых, выгодностью этого мифа для продавцов рок-н-ролла, стремящихся обозначить свою рыночную нишу. Во-вторых, реальным, хотя и подвижным (не позволяющим жестко отделить рок-н-ролл от эстрадной песни) различием топики и стилистики популярного музыкально-поэтического репертуара. Различие задается отношением к теме смерти и ее культурно-символическим субститутам и аналогам (из них наиболее распространено в популярном репертуаре отсутствие любви: утрата «ты» равнозначна самоутрате «я»).

Гибельное упоение «стоянием на краю», отработанное в романтической поэзии, адаптируется эстрадой во времена жестокого романса («Мой милый строен и высок… Больно хлещет шелковый шнурок… Ранним утром пусто в кабачке. Вижу крюк в дощатом потолке. Вижу труп на шелковом шнурке…»). Обстановка шантанной сцены интерпретировала гибельность как экстатику сексуально-алкогольного происхождения и тем самым превращала образ смерти, занявший свое место в развлекательной топике еще в Средние века (казни как публичные зрелища), в нестрашную приправу к буйному веселью — горькому похмелью. Находки жестокого романса были подхвачены блатным фольклором. Он усилил в эстетике гибельности элемент плаксивой агрессии и при этом редуцировал романсовые формы до куплетной простоты (как в общеизвестной «Мурке). В свою очередь, блатной фольклор к 1950-м обнаружил себя как низовое музыкальное эсперанто, повлияв на дворовую песню и на самостоятельное песенное творчество в целом. В этом русле сложилась и эстетика «жесткой» авторской песни и прежде всего — Владимира Высоцкого («Хоть немного еще постою на краю…»), феноменальная популярность которого повлияла на национальную адаптацию западных рок-веяний. Отечественный рок-н-ролл усвоил «высоцкую» экстремальность, которая нередко окрашивалась в тона как бы политического вызова. «Смотрите на меня, я иду поджигать… Хотя бы потому, что я просто иду, я иду поджигать наш дом» («Наутилус Помпилиус»); «Два пальца вверх — это победа! И это — два пальца в глаза…» («ДДТ»). Гибельность присутствует если не в текстах, то в манере рок-исполнения (напряженное интонирование певцов, напоминающее о «рвущемся из сухожилий» раскатистом «р-р-р» Высоцкого, стонущие интонации соло-гитар и т.д.). Звуковой облик отечественной рок-музыки стилизует горлана-главаря — страдальца-правдолюбца, а визуальный балансирует между отметками «представитель сексуального меньшинства» — «боец ОМОНа».

С гибельностью в отечественном роке контрастируют религиозные мотивы («Город золотой» из репертуара Бориса Гребенщикова и группы «Аквариум»), образы счастливой любви («Пусть все будет так, как ты захочешь» ансамбля «Чайф»), а также маршево-гимнические тона («Поплачь о нем, пока он живой» той же команды). Эти смысловые краски медиируют между рок-зоной близости к смерти и попсовым беспроблемным благополучием.

Еще в ранней предформе отечественного шлягера — так называемой российской песне (конец XVIII века) ведущим развлекательным мотивом стало сладкое лирическое томление, удостоверяющее свою «антигибельность» (тогда гибельность концентрировалась в героической опере) бодрой танцевальной инерцией. Позднее благополучная лирика нашла себя в опереточной арии, а оттуда пришла на шантанные подмостки, где вела инфантильное существование, связанное с любовью (пусть даже и невзаимной, но в этом случае искупаемой общей приятностью обстановки, как в «Утомленном солнце», которое «нежно с морем прощалось, в этот час ты призналась, что нет любви…), а также играми и танцами в местах увеселения («Мой Лева, мой Лева, мой кегельный король, позволь поцеловать тебя, ну, поскорей позволь!»). В официальной советской культуре модус лирического благополучия поначалу проявлялся в оптимистических маршах, выкроенных из танго со сглаженным ритмико-интонационным рельефом («Сердце, тебе не хочется покоя…»), а после войны во все большей мере — в чисто танцевальных образцах вроде «Ландыши, ландыши», «Я смотрю ей вслед» или «Жил да был черный кот за углом». Тинэйджеризация отечественной эстрады, развернувшаяся в 80-е, породила новую, более технологичную и спортивную формацию танцевального шлягера с активным использованием электронной аранжировки и атлетического балета с минимализацией в пользу выведенного на первый план ритма мелодических структур. Типовая форма эстрадной попсы конца 80-х (а также и 90-х) — квадрат из кратких ритмически тождественных фраз («Девочка моя синеглазая», «Ты морячка, я моряк, ты рыбачка, я рыбак…», «Ветер с моря дул, ветер с моря дул, нагонял беду, нагонял беду» и т.п.).

Контраст с господствующим в танцевальной эстрадной песне лирическим благополучием создается двояко. Во-первых, все более редкими в 80-х песнями со страстно-исповедальной окраской. Таковых в 80-е было еще много в репертуаре Аллы Пугачевой («Айсберг», «Миллион алых роз», «Старинные часы» и т.д.), которая и в целом, в своем сценическом облике, и в манере пения предстает медиатором между попсой и рок-н-роллом. Во-вторых, обращением к иронии и рефлексии, типологически сходным с приемами, оживляющими рекламу товаров. Таковы «свадебный» хит середины 90-х «Зайка моя» из репертуара Филиппа Киркорова или еще в конце 80-х исполнявшаяся Пугачевой полуабсурдистская песенка «Белая панама» с припевом «Мама, панама, мама». Иронический уклон попсы по-своему посредствует между лирическим благополучием развлекательной эстрады и претензиями на философствование, нередкими в рок-текстах.

Расширенное значение словечко «попса» обретает к концу 90-х. Оно стало применяться ко всему музыкально (и немузыкально) популярному — от Моцарта до Пелевина, ко всему, что от широкого употребления кажется носителем стертой экзистенции или не носителем никакой, что воспринимается как дешевые или дорогостоящие обои культуры. В такое определение попсы попадает и рок-музыка, за последнее десятилетие растерявшая свою гибельность в процессе успешного вхождения в рынок. Во всяком случае, во всевозможных «горячих двадцатках-десятках» и на «площадях звезд» рок-ансамбли представлены наравне с прочими эстрадными исполнителями. Сегодня рок-н-ролл и попса различаются лишь смысловыми оттенками и лишь в отдельных случаях.

Татьяна Чередниченко

«Сайгон». «Сайгон» в Петербурге найти очень просто. Если идти по Невскому проспекту от Московского вокзала к Гостиному двору по левой стороне… Нет.

Если от Гостиного двора проехать две остановки на троллейбусе… Нет.

Короче. Все очень просто. На углу Невского и Владимирского стоит дом, в котором раньше был плохой ресторан «Москва». Теперь уже десять лет дом стоит, окруженный лесами и сетками строителей. Сначала его ремонтировали поляки, теперь — кто-то другой. На короткое время в первом этаже этого дома, бывшего рестораном, открыли магазин немецкой сантехники. Наверное, года два или три в витринах можно было видеть дорогие ванны, раковины и унитазы. Теперь не видно ничего, потому что на тротуаре весь угол вокруг дома обнесли строительным забором. И для того чтобы пройти мимо, надо выходить на проезжую часть.

Те, кто ничего не знает об этом доме, должно быть, думают: «Надо же так долго ремонтировать один и тот же дом». Те, кто знает о прошлом этого места, понимают: «Видимо, неспроста».

«Сайгон» был именно там. В первом этаже бывшего ресторана «Москва» буквой «Г» залегало простое советское кафе, сообщавшееся с рестораном потайной дверью за длинной стойкой с четырьмя или пятью кофеварками. Но о ее существовании знали только работники и те, кто… Впрочем, об этом еще рано.

Входили сюда прямо с улицы. В зале — посередине и вдоль окон с широкими мраморными подоконниками — торчали круглые столики на таких длинных ножках, чтобы можно было есть-пить стоя, не задерживаясь. В углу, у зеркала, занимавшего всю стену, продавали вареные сосиски с хлебом. У кофеварок предлагали корзиночки и трубочки с белковым кремом. Больше в «Сайгоне» не было ничего. Нет, неправда: до 85-го там еще наливали шампанское и коньяк. Но теперь, действительно, все.

И тем не менее, это и был «Сайгон». Тот самый, о котором до сих пор интеллигентные люди рассказывают сказки: кто страшные, кто смешные. Считается даже, что в новейшей истории нашей культуры «Сайгон» занимает какое-то место. Как это скучно! Но это действительно так. Потому что редкий питерский аристократ не попадал в нехорошие списки «гэбэ» за привычку пить кофе в «Сайгоне». Редкий питерский аристократ не знался здесь с продавцами травы, что, впрочем, не означает того, что курил ее сам. Хотя… Здесь встречались за маленьким двойным, затем шли курить сигареты на угол или в близлежащий дворик под названием «пятьдесят первый» (по номеру дома на Невском). Затем отправлялись снова в «Сайгон». Потом приходило желание выпить. Дальше — все как у всех: выпили раз, побежали опять.

Так все-таки при чем здесь культура или, как утверждают, новейшая история таковой? А при том, что круг собутыльников в этом месте был изыскан и живописен как нигде и теперь уже никогда. То было вышедшее на угол Невского и Владимирского подполье. И если бы прохожие знали героев ленинградского андерграунда в лицо, кого бы только они ни приметили! Но парадокс заключается в том, что курящие на улице Гребенщиков или Цой и стоящий в толпе волосатых Курехин не опознавались спешащими мимо. О них уже начинали где-то писать, но в лицо их знавали только в «Сайгоне». Это место нельзя сравнивать ни с одним другим, обладающим сходными признаками. Да, весь мир испещрен полуподпольными клубами, где собирается странная молодежь. Но «Сайгон» по сути дела не был кафе и не был даже местом. Он был образом жизни ленинградской богемы нескольких поколений, и его обитатели разбрелись, стали нищими или разбогатели, но сайгонский стиль неизживаем. Это такое странное братство совершенно несхожих людей. И если вы видите в Петербурге, как мужчина в шикарном костюме дает закурить алкашу, значит, оба они из «Сайгона». Просто когда-то пути разошлись.

В 80-е «Сайгон» пережил свой глобальный расцвет вместе с расцветом таких оплотов сопротивления КГБ, КПСС, ВЛКСМ и ВЦСПС, как рок-клуб, ТЭИИ, самиздат и отчасти — «Ленфильм». Из всех перечисленных аббревиатур в расшифровке нуждается по прошествии лет только одна. ТЭИИ — Товарищество экспериментального изобразительного искусства. Когда запрещали выставку ТЭИИ во Дворце молодежи, весь «Сайгон» снимался с подоконников, бросал сигареты и отправлялся участвовать в общественном худсовете. Тогда художнику Вику говорили, что мужчина на одном из портретов похож на Солженицына. Хиппи и прочая просвещенная молодежь напрягались вместе с художником: «Да совсем не похож. Покажите его фотографию, давайте посмотрим — может, случайно вышло похоже». Чиновники хмурились, фотографии не показывали. Но картину уговаривали убрать. Да, именно уговаривали. А взамен обещали открыть выставку ТЭИИ. Тогда Вик, кажется, согласился. И довольный «Сайгон» тусовался по залам, везде на картинах отмечая своих: Африка, Гребенщиков, Митя Шагин, Новиков Тимур Петрович и прочие.

Каждая из маленьких акций «Сайгона», теперь почти смехотворных, как вот этот штурм ЛДМ, диктовалась одним, совершенно бесстрашным желанием сопротивляться и протестовать. Скорее всего наркотики и вино здесь были тоже попыткой протеста. «Сайгон» слепо, подробно и ожесточенно делал все, что было законами запрещено: ведь быть наркоманом здесь означало быть антисоветчиком. Поэтому наркоман был также любезен «Сайгону», как рок-музыкант или опальный философ. К тому же курить (траву) в переводе на сайгонский сленг выходило «читать». Но если курили многие, то читали (в прямом смысле слова) абсолютно все: и трезвые, и пьяные, и студенты, и бездельники. По «Сайгону» с рук на руки переходили «Архипелаг ГУЛАГ», «Москва — Петушки», «Лолита», «Воспоминания» Надежды Мандельштам, «Мастер и Маргарита», Ницше, Лао-цзы, Бродский… Кстати, о Бродском. В середине 80-х в «Сайгоне» объявился рыжий мальчик Леша Басманов, который назывался сыном Великого. Не было человека, не поднявшего несчастного Басманова на смех. Наверное, он очень тогда страдал, потому что он действительно оказался сыном Иосифа Бродского. Леша все время просил денег на кофе, долги не возвращал и был часто бит. А пару лет назад его видели в троллейбусе, где Басманов проверял билеты у пассажиров. Узнав одного из них, он вроде бы выбежал на первой же остановке.

«Поколение дворников и сторожей» — это не обо всех, это о тех, кто был связан с «Сайгоном», играл в рок-клубе или ходил в рок-клуб. Что, впрочем, одно и то же. «Сайгон» был филиалом легендарного ленинградского рок-клуба, и на концертах встречались все те же участники кофейно-винного «сопротивления». Как правило, собирались в зале Дома самодеятельного творчества на улице Рубинштейна, 13. Перед концертами улицу перегораживали милицейские «газики», и публика, привычная к облавам в «Сайгоне» (где была та самая дверь за стойкой, через которую можно было успеть убежать), попадала в элитную засаду. Ни один из случайных прохожих не рисковал смешаться с экзотической толпой. И это были лучшие минуты из жизни друзей «Аквариума», «Зоопарка», «Кино» и Курехина: ведь становилось совершенно очевидно, как узок этот круг и как близка опасность за одно неверное движение в сторону милиционера быть вышвырнутым с работы или из института с записью в личном деле.

«Сайгон» раздражал Ленинград. Но закрыли его только тогда, когда он изжил сам себя. Когда, кроме наркотиков и алкоголя, в нем не осталось почти ничего. Когда Булгакова и Набокова стали продавать в магазинах. Когда Гребенщиков стал выступать на стадионах.

Когда комсомол перестал запускать стукачей в рок-клуб. Когда Африка поехал продавать картины в Европу. Когда Соловьев снял «Ассу». Когда неверующих-крещеных стали отпевать в церкви. Когда началась совсем другая жизнь.

«Сайгон» закрыли, для убедительности замуровав дверь с угла. И надо сказать, что никто об этом не пожалел. Потому что его действительно не стало. А кафетерий бывшего ресторана «Москва» с его вареными сосисками и «маленькими двойными» стал не нужен тем, кто привык к неприятностям из-за чтения и рок-н-ролла.

Инна Ткаченко