Под пальмами

Вопреки мнению коллег, выражавших недоумение по поводу идеи Международного Сочинского фестиваля, утверждаю, что таковая обрелась. Лицо фестиваля — это лицо директора его программ критика Сергея Лаврентьева, который любит кино а) политическое, б) жанровое и в) чтобы то и другое было нескучным. (Можно отметить, что по мере ухода политики из нашей частной жизни политика тоже становится не более чем «жанром», чистейшим жанром, искусством для искусства.) Задача вполне воплотилась «по краям» — внеконкурсные программы «Питер Бачо против Матьяша Ракоши» и «Мюзикл под красным знаменем» — и есть как раз политическое, жанровое и нескучное кино; забавно, что даже плохие фильмы в рамках ретроспектив смотрелись с лихорадочным интересом как симптоматика массового сознания (или коллективного бессознательного — это кому как угодно). Так археологу одинаково дороги его находки — будь то золотое блюдо или обломок ночного горшка. Прелесть же конкурса прежде всего в новизне.

А задача найти такое кино в соответствии с императивом, диктуемым регламентом фестиваля — первый, второй или третий фильм режиссера-участника, — тяжела и близка к утопической. Известно, что дебютанты не желают связываться с политикой и ограничивать себя строгими рамками жанра; у них на первом месте самовыражение без границ. Конечно, без этого не обошлось. Португальская дебютная лента «Во время грозы» (Quando troveja) Мануэла Мозоша — классический образец описания многотрудных поисков не столько себя, сколько того, о чем бы сказать, выливающихся в вялую бессюжетицу с нехитрым любовным треугольником: Рут бросает Антониу и уходит к Педру, но Виолетта и Гаспар помогают Антониу обрести силы для новой жизни.

Забавно, как ложно-многозначительное кино, безусловно затевавшееся как «авторское», свелось к скучному ширпотребу. Кстати, и закупили его для проката только в одной стране — Бразилии, вероятно, не только потому, что там тоже говорят по-португальски, но и потому, что это метрополия «мыльной оперы». Впрочем, может быть, и в качестве видовой ленты — бывший документалист, Мануэл Мозош прекрасно передал диковатую прелесть ландшафта, старинных крепостных валов и прочего атмосферного антуража (жаль пропадающего в тривиальности).

Французские «Деклассированные» (Les dйclassйs) Тони Байаржеа — противоположный пример из того же ряда. Здесь лихая жанровость (криминальная драма) — оболочка для портретирования молодых ницшеанцев с идеей тотального насилия, неувядаемых цветов зла, щедро черпающих из котла с цитатами из Библии, Бодлера, Рембо, Маркса и Гессе. Но портрет получился схематичным, беглым, написанным как бы «бригадным методом», без всяких признаков индивидуального авторства и безнадежно уходящим в густую тень «Бойцовского клуба», ассоциации с которым неизбежно навевает. «Назывная» метафизика никак не входит в ткань фильма — не вворачивается даже с помощью дрели, сверлящей чье-то колено.

«Мужество» (Lef) голландца Рона Термата — своеобразная аллегория выбора, который делает новичок: остаться ли в плену воображаемой реальности кино или отстраниться от соблазна подражания, отказаться от маски абсолютного героя Алена Делона и смиренно делать свое дело. Фильм, начинающийся с аллюзии на «8 » (клоуны в ресторанчике, украшенном воздушными шарами), скроенный по типовому сюжету «Жюля и Джима» (двое парней и девушка, которую они любят), движется тем не менее в сторону реабилитации реальности, в которой быть незаметным героем (защитить ту же любимую девушку от издевательств) гораздо труднее, чем выполнять рискованные трюки на съемочной площадке. Встреча с реальностью требует мужества.

С другой стороны, творчество требует компромисса. В ироническом «Эскорте» (Mauvaise passe) Мишеля Блана начинающий (хоть и поздновато) писатель (Даниель Отей) ради заработка соглашается наняться «сопровождающим» к дамам, испытывающим половую или иную практическую потребность. Поначалу он чувствует себя в необычной роли неловко, но на удивление быстро входит во вкус; умение продаваться оказывается чрезвычайно полезным: через год выходит в свет толстый роман. Интересно, что же там, под обложкой? Наверняка немолодой преподаватель литературы, бросив свой университет и жену с сыном, задумывал нетленку, но, судя по презентации книги, в результате у него получилось нечто другое. У сорокавосьмилетнего Мишеля Блана, уже достаточно опытного режиссера (его режиссерский дебют состоялся в 1984 году), а кроме того, прошедшего актерскую школу у Клода Миллера, Бертрана Тавернье, Патриса Леконта и других, похоже, получилось то, что задумывалось: аккуратный однозвездный маленький фильм без претензий, приятное смотриво с доступной моралью и без всякой юной дерзости. Было бы, конечно, неприлично премировать Даниеля Отея за эту — далеко не самую лучшую — роль. И награждать режиссера за его третью картину, сделанную, как было сказано, очень аккуратно, но без признаков новизны, тоже было бы неуместно. Творчество, желающее найти отклик, дозволяет компромисс, но неуступчивое искусство его не приемлет.

Тем не менее, многое еще можно сделать в до мажоре.

Самым новым оказывается хорошо освоенное старое. Не случайно все призы фестиваля отошли фильмам, не скрывающим свое национальное и кинематографическое происхождение, а скорее декларирующим его. Приз за лучшую женскую роль получила чешская актриса Ива Янжурова за фильм «Эне бене» (Ene bene) дебютантки Элис Неллис. Выпускница знаменитого ФАМУ, Неллис знала, что делает, берясь за историю о людях другого поколения. «То, что человек начинает вникать в проблемы, которые не касаются его лично, свидетельствует о его взрослении». Стремление повзрослеть в безудержно молодящемся мире, в свою очередь, свидетельствует о твердости характера и самостоятельности. Неллис без затей работает в русле традиции Менцеля — Грабала, начиняя беспафосную социально-провинциальную комедию незлым юмором и родственным сочувствием к людям, враз оказавшимся «бывшими». Маленький город, выборы местного значения, пожилые активистки, проявляющие непостижимую для молодых политическую горячность — скромный сюжет, скромная задача, зато точно и емко разрешенная. Девушка, которая оказывается «агентом действия», рационально отстраняет историю своей пожилой тетки и ее подруги, избавляя эту историю от неминуемой в ином случае сопливой сентиментальности и жалкой устарелости. К сожалению, условная единица «грабал» перевешивает условную единицу «менцель». Сценарный факультет ФАМУ плюс опыт работы режиссера в таком говорливом и медлительном искусстве, как телевидение, не лучшим образом сказались на стилистике фильма с его вялым ритмом и скорее словесной, чем визуальной эксцентрикой. В сущности, «Эне бене» — хорошо выполненная дипломная работа, достойно сданный экзамен, пока что не сулящий автору звезд с неба, но обеспечивающий место в плохо заполненной нише крепкого среднего кино, рассчитанного на зрителей с давно сложившимися вкусами.

Приз за лучшую мужскую роль разделило мужское трио «Настоящих гигантов» (Absolute Giganten) тоже дебютанта Себастьяна Шиппера — Франк Гиринг, Флориан Лукас и Антуан Моно, синхронно сработавших в народной комедии в чисто немецком духе. С легким пародийным намеком на стойкое жизнелюбие ремарковских «Трех товарищей» (кроме трех друзей в фильме фигурируют старый автомобиль и девушка), Шиппер легко и свободно обживает давно оприходованный кинематографом сюжет последней ночи перед отъездом в дальние края, приправляя неизбежный мелодраматизм расставания абсурдом, бурлеском и мужским юмором, сохраняя при этом дозу генетического ремарковского романтизма. Камера выполняет роль коверного: дублируя (фиксируя) действия артистов, бесшабашно наворачивает свои трюки, скачет и прыгает, резко наезжает и отлетает, чтобы в финале взмыть вверх, запечатлевая благостную картину отдыха «гигантов», уснувших вместе с девушкой возле автомобиля, будто полегшие после боя титаны.

Гран-при фестивальное жюри отдало югославским «Колесам» (Tockovi) Джордже Милосавлевича, выполненным в традициях Кустурицы, Паскалевича, а если заглянуть подальше в историю — еще Слободана Шияна и Душана Макавеева. Вдохновленная событиями последнего десятилетия, эта абсурдистская черная комедия — притча о тупом, сомнамбулическом насилии, запускающем неостановимое колесо бессмысленной жестокости, и о (о ужас!) невозможности сохранить невинность. Обыкновенная поездка белградского парня Неманья в деревню к отцу превращается в путешествие на край ночи; спасаясь от ливня в придорожном отеле, он становится главным подозреваемым в убийстве. Настоящий убийца, который провоцирует кровавые события, до самого конца остается в тени; тем временем невинный Неманья — то защищаясь, то впадая в неистовство, то дико озлобляясь — убивает всех по очереди: мужчин и женщин, хозяев и постояльцев. Правда, оказывается, что убийцей мог бы быть любой из них: только начни обыскивать, и у благообразного господина не то что в каждом кармане, а и за каждым носком найдешь по пистолету. Музыкальные темы, звучащие всякий раз перед убийством, варьирующиеся от цыганских мотивов до славяно-балканских, индивидуализируют каждый отдельный случай и в то же время сводят всех безвинных жертв в один разноголосо звучащий хор, бравурно возвещающий о своем конце. Бюджет менее 300 тысяч долларов, единство места и времени, локализующие задачу и помогающие сконцентрировать энергию замысла, попадание в нерв сегодняшнего дня и опора на знакомые традиции — в результате фильм дебютанта Милосавлевича (вместе с картиной Мирослава Дрэгича «Нож») стал в прошлом году самым успешным в национальном прокате и держался на экранах три месяца — вплоть до начала бомбардировок Белграда. (Я поймала себя на том, что слишком часто употребляю слово «традиции». Пора сделать поправку. Традиции, хочу я сказать, работают в той мере, в какой не дают изобретать велосипед, помогают рассказать свою историю на общепонятном — а не измышленном для общения с собственным внутренним миром — языке и ответить на заказ, сформированный в конкретное время конкретным обществом. А вообще традиция — штука опасная. И требует, между прочим, определенной зрелости, чтобы удобно на нее опираться. Гудню Халльдорсдоттир, режиссер из Исландии, классической страны традиций, сняла фильм «Честь дома» (Ungfrъin goda og hъsid) как раз о том, как легко используется индульгенция традиций в самой отвратительной, античеловечной игре.)

Фаворит критиков, самый оригинальный по материалу и по типу повествования фильм — англо-американское «Смертельно опасное путешествие в Висконсин» (Wisconsin Death Trip) дебютанта Джеймса Марша — не получил ничего, может быть, потому что Марш уже успел собрать несколько международных призов, в том числе приз ФИПРЕССИ в Сан-Себастьяне. Фильм по документальной книге Майкла Лизи построен как квазихроникальное повествование о событиях столетней давности в американском шахтерском городке Блэк Ривер Фоллз с использованием фотоматериалов и кинохроники той эпохи и игровых вставок-иллюстраций, которые читаются как аутентичный, подлинный материал. Фильм разбит на четыре главы: четыре времени года, четыре периода в жизни человека и, соответственно, четыре типа преступлений или безумий. Весна: четырнадцатилетний подросток с братом убивают фермера; девочка утопилась из-за жестокости родителей. Лето: мать утопила троих детей; мужчина убивает девушку, не пожелавшую выйти за него замуж, и кончает с собой. Осень: пожилой бродяга застрелил двух приютивших его женщин. Зима: старик повесился, не найдя взаимности у юной девушки, шестидесятичетырехлетний судья женился на четырнадцатилетней школьнице, разрыта могила с заживо погребенной женщиной. И еще много, много всего прочего — на три тысячи душ населения. А лейтмотив — как удар, как восклицательный знак бессмысленного вандализма, как знак неосознанной тяги к разрушению — кадр с молодой учительницей Мэри Суини, которая, нанюхавшись кокаина, била чужие окна. Черно-белое состаренное изображение, ровный, безучастный голос повествователя Йена Хольма (комментария как такового нет), убогий ландшафт, на фоне которого совершаются убийства и сходят с ума люди. Монотонный, укачивающий ритм, нанизывание и повторение однообразных законченных эпизодов вводят в состояние дремотного ступора, циклично взрываемого звоном разбитого стекла и осколками, которые летят будто прямо в лицо зрителю. Атмосферу жути нагнетают (цифровой выделки) низкие несущиеся над городком тяжелые облака, вызывающие физиологическую тошноту. Выработанная шахта остается где-то за кадром, однако становится неназванным, но точным знаком оскудения природы и оскудения человечности.

Председатель жюри Мринал Сен (чье председательство следует отметить как отдельное достижение фестиваля) обратился с письмом к Сергею Лаврентьеву, выражая недовольство обилием на конкурсном экране жестокости и насилия. Понятно, что свой Специальный приз жюри вручило самой умилительной картине — «Зима у черта на куличках» (Egy tйl az isten hбta mцgцtt) венгерского дебютанта Кана Тогаи. Удивительное дело: фильм, весь построенный на стереотипах — сюжетных и изобразительных, — в самом деле всем доставил удовольствие. Такие истории были особенно популярны в год столетия кино. Этнографический фон — народная драма с ревностью и смертью, обряды и ритуалы, в первозданном виде сохранившиеся «у черта на куличках», ненавязчивый политический мотив смены формаций после начала перестройки у Большого брата, довольно безразлично обсуждаемой за пивом, — прелестный антураж для признания автора в любви к кино. Горная деревушка из-за заносов оказалась отрезанной от мира. Жители, привыкшие обходиться без благ цивилизации, не сильно печалятся по этому поводу, им жаль лишь одного — теперь никто не привозит им по субботам кино. И тогда один помешанный на кино подросток склеивает оставшиеся у механика обрывки пленки и показывает свой фильм. И все бы хорошо, да «Кабинет доктора Калигари», смонтированный с «Броненосцем «Потемкин», начинает поднимать народ, доселе безропотно прозябавший в своих тяготах на своих куличках… Как приятно вдруг убедиться в волшебной силе искусства! Это было совсем недавно. И может быть, у черта еще где-нибудь есть кулички, где так любят кино…


1 Заголовок навеян одноименным голландским фильмом, довольно слабым, но интересным тем, что в нем снимался Хельмут Бергер. Как сказано в аннотации из каталога, в жизни его героя «происходит крутой поворот». Такой поворот на 180 градусов произошел в жизни самого Хельмута Бергера, из амплуа молодого любовника перешедшего на роли постаревшего гея, и теперь по сюжету ему самому приходится встретиться с горечью измен. Что заставляет актеров такого класса, как Хельмут Бергер и его партнер Удо Кир, сниматься в таких незначительных картинах? Можно ответить: волнующие их гомосексуальные мотивы. А может быть, нет для них других ролей и другого кино в Европе тоже нет…