Рога и копыта цифровой эпохи

В этом номере мы публикуем подборку материалов, посвященных новым дигитальным технологиям. Важным событием в обсуждении этой темы стала дискуссия, которая проходила в рамках уже ставшего традиционным фестиваля «Белые Столбы».

Предлагаем вниманию читателей комментарий к этой дискуссии киноведа Николая Изволова, а также анкету ведущих российских кинематографистов, посвященную грядущей цифровой революции в кино. Завершает подборку статья Дэвида Ансена из журнала «Ньюсуик», которая анализирует дигитальный бум в западной киноиндустрии.

Это не конференция о новых технологиях. Это ужасно! Мы говорим об этом, но не говорим об искусстве. Ужасно… (Шум и оживление в зале.)

Неопознанный в стенограмме участник конференции «Прощание с братьями Люмьер — конец пленочного кинематографа и новые технологии: что дальше?», проходившей 28 января 2000 года, в последний день IV фестиваля «Белые Столбы»

Люблю фестиваль «Белые Столбы», иначе никогда бы не согласился быть ведущим (даже на пару с В.Ю.Дмитриевым) «круглого стола», посвященного проблемам пленочного кино (то есть его концу) и новым технологиям (по-видимому, их началу). Для историка кино пропустить такое событие было бы, конечно же, непростительно.

Я глубочайшим образом убежден, что все многолюдные обсуждения, все так называемые конференции и «круглые столы» совершенно бессмысленны и время, затраченное на участие в них, пропало зря, если только не превратилось в приятное времяпрепровождение. Тем более когда не совсем понятен сам предмет обсуждения.

Перед началом «круглого стола» мне, конечно же, пришлось подумать об этих самых новых технологиях, и единственная мысль, пришедшая в голову, заключалась в следующем: кино использует сейчас такие технологии, которые позволяют получать визуальные эффекты, соединяющие предметы, имеющие различную природу, так что глаз не замечает швов в месте соединения.

Эта мысль потрясла меня своей банальностью: в какой-то момент показалось, что это я не сам придумал, а несколько раз где-то прочитал. Творческий потенциал этой идеи казался мне явно недостаточным для приведения в движение большой массы умов, но, к счастью, уже в который раз я ошибся, недооценив интеллектуальную мощь отечественных исследователей кино.

На протяжении нескольких часов вдумчиво и спокойно, без всяких споров и склок они излагали друг другу все, что думали по этому поводу, и всего лишь раза два спросили меня, что же такое эти новые технологии, забыв в пылу научного вдохновения, что этот вопрос я задал им в самом начале дискуссии, честно признавшись, что и сам толком не знаю ответ.

Надо сказать, что некоторый опыт у меня все же был. В прошлом 1999 году во время поездки по Днепру с фестивалем «Крок» я задал тот же самый вопрос мультипликаторам, людям, работающим в самом, наверное, высокотехнологическом виде кинематографа. Я спросил их во время очередного «круглого стола»: «Что же такое, по вашему мнению, эти пресловутые новые технологии, о которых все так много теперь говорят?» Продолжительное молчание было мне ответом, затем чей-то робкий голос спросил: «Может быть, это компьютер?»

Интересно здесь то, что мультипликаторы, люди, которые вынуждены изобретать новые технологии для решения каждой новой художественной идеи, восприняли появление компьютера всего лишь как добавление к тому, что можно было делать и раньше. Сначала меня это удивило, но (горжусь этим) я быстро сообразил, что проблема «бесшовного» соединения разнородных составляющих в рукотворном кино никогда не была теоретической и уже давным-давно решалась практически, поскольку зависела только от таланта и технического мастерства авторов.

Кинокритики же обычно незнакомы с технологией производства фильмов и априори ориентированы на тот тип кино, который уже семьдесят лет назад был слегка презрительно определен великим режиссером М.Цехановским, как «натурфотографический» (а сюда попадает все кино, не являющееся анимационным).

Итак, каждый из выступивших серьезно и с полным сознанием своей ответственности поделился со всеми собравшимися (а их было на удивление много) частицей своего знания.

Один киновед, чрезвычайно именитый, с печалью объявил, что «закончилась эпоха Гутенберга», книг больше не будет, а будут одни сплошные CD-ROMы. (Рискну предположить, как обрадовался бы В.Розанов, страдавший в 1900-е годы оттого, что «этот проклятый Гутенберг облизал своим медным языком всех писателей и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, характер». Уж наверное, прикосновение виртуального языка не так противно. И, пожалуй, не так далек был от истины Розанов, когда предсказывал, что к концу ХХ века типографии будут продавать под снос.)

Один кинокритик, известный своей задиристостью, проявил недюжинные познания в технико-философской области и выступил в защиту фотографического изображения, заявив вполне резонно: «За фотоизображением стоит определенная культура, стоит некая философия непрерывности, а компьютерное изображение было дискретным и всегда останется дискретным. […] Поэтому в фотоизображении всегда будет некая магия, которой не будет в видеоизображении […] поэтому пленка, я полагаю, останется». (Я был ему признателен уже за то, что он вспомнил о фотохимической природе кино и употребил слово «изображение», а не «картинка», как теперь принято говорить. Он забыл только, бедняга, что именно кинопленка движется прерывисто, то есть дискретно, в отличие от аналогового и цифрового видеосигнала, нанесенного в виде полос на равномерно-поступательно движущуюся ленту, и в отличие от статичной фотографии, существующей только в виде бытового предмета, куска картона со слоем фотоэмульсии. А как же быть с цифровой фотографией, которая сейчас так стремительно распространяется и которую в журнале он, кинокритик, никогда на глаз не отличит от фотохимической? Так что магия, видимо, заключена все же не в непрерывности.)

Одна киновед, разделив, как мне кажется, мнение большинства присутствующих, призналась: «Мне ужасно не хочется, чтобы кончился пленочный кинематограф. Вот, честно говоря, если бы я могла что-то такое сделать, чтобы это цифровое не победило, я бы обязательно это сделала. К сожалению, этого никто не может…»

Тогда один философ заявил, что все наши рассуждения об искусстве остаются в рамках представлений XIX века, поэтому кино как было с момента своего возникновения новой технологией, так и продолжает ею оставаться до сего дня. Поэтому кино «поглощает те компьютерные технологии, которые мы сегодня пытаемся придумать и не знаем, как их определить». (Речь его закончилась под бурные аплодисменты присутствующих, очевидно, обрадованных грядущей победой кинематографа над цифровыми технологиями. Я аплодировал вместе со всеми, но не потому, что поверил в долгожданную победу, а всего лишь оттого, что испытал аристотелевскую «радость узнавания», услышав слово «искусство», именно об искусстве до этого момента никто не говорил.)

Неуслышанным остался один молодой человек, создавший на компьютере нечто, показанное во время фестиваля: «Если вы хотите спросить о перспективах развития вообще технологии, то я думаю, что будущее все-таки за непосредственным вовлечением зрителя в этап манипулирования изображением, то есть когда сам зритель может каким-либо образом влиять на происходящие в кинофильме события. То есть это то, что можно назвать интерактивностью. Но я бы сказал, что это не интерактивность, а некая многоходовость. Некая многоходовость, когда автор не является носителем определенной насильственной идеи для зрителя, вернее, когда автор является неким объектом рассмотрения для зрителя, и как дальнейшее развитие — это искусственный интеллект, когда вообще не будет существовать никакой границы между автором и зрителем. То есть к этому, мне кажется, мы все идем. Спасибо». (Вот так. Кто-то тратит уйму сил, чтобы найти единственно верное сочетание двух кадров, а кто-то от скуки переставляет их местами и на этом основании считает себя тоже автором. Автор не должен насиловать зрителя (прости, Эйзенштейн!), зато зритель, в полном соответствии с правами человека, может насиловать автора как заблагорассудится. Еще раз спасибо. Остается только радоваться, что на конференции не присутствовал один культуролог, который всерьез считает, что телезритель, наобум переключающий каналы и записывающий полученный результат на видеопленку, тоже создает некое произведение. Оно называется «зэппинг». Неужели достаточно придумать термин, чтобы и явление, которое им обозначается, тоже считалось существующим? Будем надеяться, что термин этот вполне виртуален.)

Я тоже не смог молчать и поделился не так давно испытанным чувством, когда в кинозале моя рука инстинктивно искала дистанционный пульт, чтобы побыстрее промотать длинные титры какого-то фильма. Это, разумеется, невозможно, но ощущение неостановимости и необратимости, своеобразной естественной природности кинематографического времени было в тот момент почти физически ощутимым.

В общем, «круглый стол» оказался интересным. Все мнения были явно не случайны, а если и не слишком выношены, то, во всяком случае, любопытны. Даже мнение призывавшего к интерактивности компьютерщика, даже анонимный всхлип, вынесенный в эпиграф настоящих заметок. Лично мне он показался наиболее емкой формулой, описывающей невысказанные порывы всех без исключения участников.

Каждый пытался в некоторой степени быть провидцем, предсказателем судьбы пленочного кино перед наплывающей перспективой чего-то тотально цифрового. И каждый продемонстрировал то странное чувство, когда надежда на лучшее одновременно является страхом перед неизвестностью. Все ощущали кино чем-то естественным, природным, близким, родным, беззащитным. Никто не относился к кино, как к какой-то там технологии. Я пропустил тот момент, когда кинематографисты начали приводить в защиту природности, естественности кино тот факт, что производство эмульсии невозможно без «рогов и копыт». Лично я как человек, воспитанный на советской литературе, при словосочетании «рога и копыта» испытываю другие ощущения, менее умилительные. Однако в наши дни этот аргумент стал не то чтобы общим местом, а скорее даже знаком, по которому определяют «своих». (Хотя нелишне было бы вспомнить, что незабвенная контора «Рога и копыта», олицетворяющая в глазах современных кинематографистов всю природность привычного кино, имела вполне «виртуального» председателя…)

Упомянутый уже В.Розанов написал в начале века (как раз кино только что появиНлось): «Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество. Но она же ее и раздавила. Получилась «техническая душа», лишь с механизмом творчества, а без вдохновения творчества». Эта мысль всерьез его волновала, с небольшими вариациями она повторяется и в «Опавших листьях», и в «Уединенном». Видимо, тот же ужас от лицезрения «раздавленной души» боятся испытать и наши современники, враз забыв о технической природе кино.

Опасения все те же, до слез привычные: теряется личность автора, уходит великая культура изображения, природное заменяется машинным, наступает торжество «грядущего хама» (в нашем случае — зрителя (потребителя) — манипулятора) и т.п. Однако за сто лет кинематограф не был побежден ни звуком, ни цветом, ни возможностью передачи на расстояние (телевидением), ни аналоговой видеозаписью. Здесь срабатывает общественная потребность: человечество не хочет просто так отказываться от серьезных культурных завоеваний. Заметьте, что не кинематограф деградирует по мере появления новых технических изобретений, но сами эти изобретения пытаются дорасти до того культурного, технического и изобразительного уровня, который уже давно достиг кинематограф. Слава Богу, споры о том, является ли он искусством, прекратились довольно давно.

Да и внутри самого кинематографа было сделано столько технических попыток прорыва, что одно их перечисление займет несколько томов. Важно здесь одно: коммерчески выжили только те изобретения (звук, цвет, стереофония и стереоскопия), которые могли быть использованы на оптической 35-миллиметровой кинопленке. В этом же заключена и первоочередная задача цифровых технологий, которую они, скорее всего в некотором не очень отдаленном будущем, благополучно разрешат. Никакой угрозы существованию привычного нам кинематографа, ни явной, ни скрытой, я здесь не вижу. Если с цифрового носителя вы переносите изображение на фотохимический носитель (кинопленку), то какая разница кинозрителю, что за камера использовалась для первоначальной фиксации предкамерной реальности? Чем, собственно, электронное кино хуже фотохимического?

Зрителю (потребителю) все равно, если он получает продукт привычного ему качества.

Однако человек культуры, а не просто рядовой потребитель, не зря чувствует некоторую тревогу.

Если при помощи цифровых технологий можно переносить на оптический носитель соединенные без швов разнородные вещи, не являющиеся фактом предкамерной реальности, то кино перестает быть документом. И если игровое кино именно к этому и стремится, то для документального это грозит обернуться настоящей катастрофой. В этом и состоит ужас той ситуации, в которую нам всем предстоит попасть.

Можно, конечно, переложить всю проблему только на плечи архивистов — пусть они сами решают, как отличить подделку от оригинала. Можно подумать о технологиях защиты оригиналов. А можно просто смириться с тем, что изменится само представление о том, что считать документом, а что нет.

Действительно, во всем можно найти приятную сторону. Так, телефон погубил эпистолярный жанр, поскольку люди перестали писать друг другу письма. Для историков это невосполнимая потеря. А компьютер его возродил, поскольку электронная почта гораздо дешевле телефона. И вот в наше время создаются новые бумажные архивы писем, на каждом из которых указаны дата, адресат и отправитель. Конечно, это все очень просто сфальсифицировать, но ведь и в эпоху гусиных перьев писалась не одна только правда.

Я глубоко убежден в том, что цифровые технологии могут придать импульс оживлению именно оптического, фотохимического кинематографа, может быть, впрямую, а может быть, и опосредованно.

Формы искусства кино могут (и должны) каким-то образом видоизмениться, поскольку происходит мутация самого феномена движущегося изображения. Но прежде чем страдать, оттого что эволюция форм искусства не прерывается, стоит разобраться в том, что происходит внутри самого феномена кино.

Феномен же кинематографа внес только один принципиальный вклад в сознание человека как творящего искусство, так и воспринимающего — появилось понятие кадра, нигде более не существующего. Понятие это настолько фантастически емкое, что ни в одной энциклопедии нельзя найти его более или менее точное определение. Структура кадра свойственна только техническим искусствам, начиная с фотографии. Литература и театр могут его имитировать, но строиться на нем — никогда.

Нынешние мутации феномена кино происходят именно на уровне кадра — своеобразной кинематографической «клетки», поэтому стоит разобраться в том, что же это такое, что же такое кадр и как внутренние процессы влияют на эстетику кино. Роль грядущей цифровой революции после этого, наверное, станет более наглядной и менее пугающей.