Звезды и солдаты

1

Во-первых, в свое время мне активно не нравился «Брат». Не нравится и сейчас. Думаю, «Брат» мастеровит, одномерен и пуст.

Во-вторых, связь второго «Брата» с исходной картиной формальна, необязательна. Совпадают действующие лица, актеры и авторы. И только.

Отсматривая первого «Брата», я остервенело бормотал американское четверостишие Эдуарда Лимонова:

Не предаст лишь пуля
Тихая и злая
Эх ты моя гуля
Пуля дорогая.

До сеанса полагал, что второй, наполовину американский, «Брат» устало доиграет агрессивно-меланхолическую тему первого. Нет, второй только притворяется боевиком, маскируется глянцем.

В-третьих, мне не кажутся сколько-нибудь убедительными те претензии, те похвалы, которые я услышал, прочитал или смоделировал в сознании. Полагаю, что второй «Брат» умен до хитрости, тонок до рукоделия. Скорее всего он обманул и меня. Выслушав мои аргументы, приятель-киноман рассвирепел: «Ты хочешь сказать, что эта самодовольная коммерция — великая картина?!» «Что-то вроде того, — не смутился я, — кажется, так. Великая — потому что хотела плевать на твою терминологию, на иерархию, на искусство, а в особенности — на «великое» искусство. Она не стремится занять чужое место, узурпировать территорию неподготовленной души. Она хорошо продалась: авторы сыты, дети накормлены, жены довольны». Теперь поговорим.

2

Брутальный писатель Лимонов явился в эту статью не случайно. Он будет играть важную роль. Я считаю, Лимонов — крупный писатель, отличный писатель. Поэтику просто «Брата», проблематику «Брата-2» Лимонов предвосхитил еще в 70-е!

«Зачем вообще вам ехать в Москву? Москва не резиновая… — сказал приятель Анны, знаменитый художник Брусиловский. — Однако Москва — город жестокий, — продолжал он. — Выжить в Москве, стать известным в Москве… О, для этого нужно быть очень сильным человеком» (Э.Лимонов. Молодой негодяй).

А вы думали, просто «Брат» — о чем? Конечно, и просто «Брат» не такой простой! Да не обманет нас криминальная интрига. Время нынче такое: пистолет дешевле книги, поэтому строгий юноша Данила Багров преодолевает социальную иерархию посредством стрельбы на поражение, а не посредством изящной словесности, как молодой негодяй Эдуард Савенко. На социопсихологическом уровне «Брат» рассказывал вечную историю провинциала-завоевателя столиц. Стендаль, Лимонов, Балабанов, этапы большого пути, выбранные наугад. Типологически сходные сюжеты.

Эдуард Савенко намерен покорить столицу империи в лице ее гордых, неприступных женщин, ее редакторов, влиятельных критиков и всевозможной художественной богемы. Даже власти, несговорчивой советской власти не удастся проигнорировать задушевного провинциального модерниста! Заметили, оценили, приняли административные меры. Еще через полтора десятка лет упразднили любые стихи за ненадобностью. Вот почему Данила берется за пистолет: вечера в Политехническом, Лианозовские ночи теперь не дают путевку в столичную жизнь. Пистолет — дает.

По существу, Данила стремится в Москву, чтобы стать звездой. Сколько удивлялись загадочной одномерности этого персонажа. Однако пустотный канон не таит никакой особенной загадки: все же звезда художественного мира, даже самая агрессивная, совсем не равна киллеру-профессионалу, ни психологически, ни социально, никак. Алексею Балабанову была интересна история под кодовым названием «Как стать звездой», и он не вполне понимал, каким образом вместить ее в броскую упаковку криминального фильма. «Выжить в Москве, стать известным в Москве» — вот заветные желания Данилы и Эдуарда. Повторюсь, разница поведения двух этих персонажей в том, что им досталось разное время.

Теперь представляется очевидным, что первый «Брат» делался методом тыка, наугад, на глазок, на голом огне. Второй — ювелирная работа трезвой, даже аналитической мысли. Первый фильм про то, как Данила хочет стать звездой любой ценой. Второй — про то, как Данила становится солдатом. Неизвестным. Никому. Мальчик, красавчик, губастенький такой.

Мне уже приходилось писать, что априори социально успешный Сергей Бодров в роли рискового ловца удачи провинциала Данилы из первой серии — сильная натяжка, чтобы не сказать — фальшь. Теперь картина радикально меняется: Бодров замечательно органичен в образе паренька, изживающего по воле авторов свой звездный статус, дистанцирующего себя в соответствии с драматургической задачей от броского, узнаваемого имиджа и социального успеха. Теперь чем меньше Бодров играет, чем проще, растеряннее, непрофессиональнее он на экране, тем больше выигрывает его персонаж.

3

А какова пресловутая драматургическая задача? Например, такова: Балабанов и Сельянов с неумолимой последовательностью на протяжении всей картины разводят публичных и приватных персонажей. Вообще, категории «публичность» и «приватность» являются во втором «Брате» смыслообразующими.

Если эта картина кого и задевает — сознательно, беспощадно, — так это звезд, такую структуру организации личности, которая предполагает приоритет имиджа, культивирование имиджа и утрату лица. «Брат-2» против звезд, против небесных светил как класса. Звезды здесь: Горбачев, который «сдал Родину американцам, чтоб тусоваться красиво», русский хоккеист Громов, жлоб и нытик, красующийся в энхаэловской форме, лидеры телеэфира, эстрады, большого бизнеса.

Звезды — это маховик, жесткая программа поведения, публичность как гарант преуспеяния и успеха. Непреклонный Доренко, справедливый Киселев, «старые песни о главном»… «Звезды — жалеют ли? Мать жалеет, и да будет она выше звезд», — казалось бы, по другому поводу заметил некогда Розанов.

Звезды не жалеют. Никого. Ни о чем. Звезды молча, снисходительно кивают, не допуская Данилу до себя, но обжигая-таки сиянием славы. Читатель, вспомни телевизор, откуда три сотни несменяемых звезд дают нам уроки жизни! Кто сочинил эту жизнь, кто утвердил расписание уроков, кто, наконец, выдал учителям сертификат качества? Должно быть, звезды старшего поколения, давно потухшие квазары и пульсары эпохи «большого взрыва».

Конечно, звезды — неизбежное зло эпохи электронных технологий и массовых коммуникаций, конечно, нам еще придется отправиться к ним на поклон за дебильным советом, за жареными фактами, за бессмысленной информацией. Но хотя бы один раз звездам следовало решительно врезать, хотя бы в виртуальном пространстве киносюжета: «Салтыкова? Это кто?» «Демидов? Не знаю!» «Киркоров? Румын!» «Американский полицейский? Да я и сам милиционер!!!» Последняя реплика, кстати, звучит настолько же смешно, насколько гордо.

Лейтмотив картины — встречи безвестного Данилы со знаменитыми людьми. «Ира, — вопрос Салтыковой, — а ты себя все время по телевизору смотришь?» — «А тебе что, не нравится? Ну и иди отсюда!» Вот она, логика звезды: тебе не нравится мой имидж? Проваливай, парень!

Если внимательно послушать вполне коммерческий саундтрек фильма, нельзя не выделить пару строчек группы «АукцЫон»: «Я сам себе и небо, и луна». Это Данила, сокровенный человек. Звезды же существуют лишь в качестве телесного приложения к собственному электронному имиджу.

Темнокожая американская телезвезда — своего рода «сестра», близнец московской Ирины. Она тоже, не отрываясь, изучает себя по телевизору. Хоккеист Громов отказывает Даниле в ночлеге, мотивируя это тем, что у него новая герл-френд и «здесь так не принято». Звезды отчуждены от себя самих, играют роли, конструируют имиджи.

Данила во втором «Брате» — орудие демифологизации. Он то и дело взламывает недоступный простому смертному звездный мир посредством паролей, ключевых слов, опознавательных знаков, употребляемых в этом ближнем круге. «Роуминг», «Маркетинг», «Вы простите, у нас тут разговор важный: со спонсором!», «Вы его не беспокойте минут десять, он заявление пишет, в попечительский совет!» Еще как работает! Двери отворяются, челюсти отвисают, руки вытягиваются по швам, на лицо натягивается доброжелательная маска.

«В телецентр поедем!» — командует Данила водителю, едва возникают проблемы с проверкой документов. Постовой моментально возвращает паспорт и козыряет. «Ух ты!» — недоуменно простонал старший брат. «Я же говорил, все документы в порядке!» — удовлетворенно подытожил водитель, Илья Сетевой. Наивный дурачок! Только многомудрый Данила знает: не важно, в порядке твои документы или нет. Важно знать заветное словцо, маркирующее причастных к власти. «В телецентр!» — и ты вне закона, в смысле никому неподотчетен.

«Тряхнем Салтыкову?» — интересуется у патрона-мафиози подчиненный. Патрон, конечно же, знает поп-диву, хотя, казалось бы, сферы их деятельности не пересекаются. Еще как пересекаются! «Общество спектакля» — вот их совместная жилплощадь. «Ты с ума сошел, она же звезда, ее вся Москва знает!»

Постиндустриальная эпоха предлагает переключить внимание с традиционного конфликта между трудом и капиталом на конфликт между знанием и некомпетентностью. Знанием особого рода, доступным только информационным жрецам. Казалось бы, это знание, эти словечки, эти манеры никто не скрывает: нравится, бери, пользуйся, владей! Однако, как всякая значимая социальная привычка, эта передается от своего к своему, от посвященного к посвященному. «Теперь мы должны заботиться друг о друге», — ласково нашептывает американский русскому бизнес-партнеру. Впрочем, привычки привычками, а друг друга сдают, что называется, легко. Первый «Брат» — картина, где всякий готов сдать всякого. «Не предаст лишь пуля тихая и злая». Во втором «Брате» сдают только звезды, информационные бонзы. Простые, приватные люди ведут себя честно. Конечно, бунт Данилы и компании — утопия, однако это достаточный драматургический прием, достаточный для того, чтобы машина заработала. Все прочее вместе взятое российское кино не предлагает никакой внятной идеологии. Потому что признаться в подлинных пристрастиях и социальных привычках нашим художникам экрана, видимо, стыдно. А сымитировать популистскую, по их же понятиям, систему ценностей художники не в состоянии: слишком далеки они от народа, да и зритель у нас, как видно, не дурак, морщится, ругается, плюется на их нечленораздельные художества.

4

Первый «Брат» провинциален. Не потому, что действие происходит в одном, хотя и не последнем российском городе. Потому, что провинциален пафос первого «Брата»: стать известным вначале в одной российской столице, а затем и в другой. Нет, это не пафос, не идея — недоразумение. Следует проверить на прочность город желтого дьявола Нью-Йорк или, например, Чикаго. Согласно мифологическим заморочкам, следует отправиться туда, где воспроизводится враждебная, разрушительная для России идеология. Где печатают зеленые банкноты, где попрана правда, где обижают наших ребят (хоккеист Дмитрий Громов) и девчат (проститутка Даша).

Конечно, Балабанов и Сельянов не идиоты, идиот — их герой, Данила Багров. Они попросту воспроизводят вековечную мифологему. Впрочем, что здесь миф, а что реальность, мне, человеку, не видевшему живьем ни одного американца, судить трудно. Вот, однако, очень хорошие стихи все того же Лимонова, разом напоминающие беззаветные вирши Дмитрия Пригова, на которого Лимонов явно повлиял, и монологи Данилы:

В Америке как в Бухаресте
По окончании войны
Меняют деньги на штаны
Заботы их здесь прохиндейские
Создать компании злодейские
Инкорпорейшены фондейшены
Спешат и дети и старейшины
Я думаю о них что варвары еще
И потому так любят денег счет.

Проще всего отнести обличительный пафос на счет лимоновского персонажа, темного, якобы фашиствующего, от сохи. Но вот цитата из авторитетнейшего российского социолога Леонида Ионина, знатока всевозможных языков и наук: «Это, практически, вечная ситуация России — жить во враждебном окружении и считаться империей зла. Память у России всегда была короткой, и Россия на какое-то время сама себя обманула, решив, что советские вожди всегда лгали, а западные (например, Рейган с его «империей зла») всегда говорили истину. Но даже этот краткий, всего несколько лет насчитывающий, исторический опыт новой России показал, что коммунизм здесь ни при чем, а Россия живет во враждебном ей окружении. Для всех практически наших соседей и партнеров… лучше всего было бы, если бы Россия сделала себе харакири и исчезла с лица Земли»¹.

Еще одна составляющая искомой мифологии — путешествие эксцентричного европейца по Америке. Лучше — группы европейцев, еще лучше — самой худшей рок-группы в мире. «Ленинградские ковбои едут в Америку» — экзотический шедевр Аки Каурисмяки — идеологически и даже стилистически весьма близок второму «Брату». Группа (почти) восточноевропейских идиотов отправляется в Америку, потому что там, по словам авторитетного менеджера, платят деньги за любой мусор, например, музыкальный. Иначе говоря, не мною первым отмеченное «идиотское» поведение Данилы в Америке — еще одна устойчивая мифологема. Наш человек в Америке, финн, тунгус, татарин или русский, — непременно блаженный идиот, противополагающий святую правду презренным деньгам.

Надо б кепочку поглубже на глаза
Чтоб не видели там злоба иль слеза
Чтобы только бы и знали, — вот идет
Препротивнейший прохожий. Идиот.

Лимонов угрюм и меланхоличен: ему пришлось в Америке задержаться. Каурисмяки, Балабанов, Сельянов шутят по-черному. Однако пресловутый юморок, хотя и имеет безусловное авторское клеймо, надличен.

5

Количество братьев по крови, по духу, по бизнесу, по чему угодно с трудом поддается учету. Этот идиотский, простой, как мычание, концепт представляется мне выдающейся авторской находкой. Я не согласен с мнением Натальи Сиривли («ИК», 2000, 8), которая понимает братские отношения в картине буквальным образом: как «кровнородственные связи», «первобытные «фратернальные» отношения», «клановый способ жить». Думаю, это блестящий структурный прием, позволяющий легким движением руки развести героев по разные стороны баррикад, создать напряженный двуполюсный мир, пустить электрический ток.

Американский водитель трейлера, дважды помогающий Даниле, — брат. Конечно, и безумный Виктор Багров в нечеловечески точном и лаконичном исполнении Виктора Сухорукова — тоже брат, но в конце фильма про это хочется забыть, потому что Виктор — предатель и позорная жертва американского соблазна. Зритель разбирается в этих оппозициях на лету, потому что, нравится вам идеология этого фильма или нет, он предлагает определенные категории, недвусмысленные оценки, конкретную иерархию добра и зла. «Звезды — жалеют ли?» Брат — жалеет. Данила не слышит ублюдочный вопрос хоккеиста Громова о процентах, Данила ласково замечает: «Как ты на брата похож…» Поразительно, но не возникает мысль о том, что Данила лукавит, уходит от ответа. Скорее всего, он плохо разбирается в финансовых делах, слышит слово «проценты» второй раз в жизни. Одно слово — идиот, так не похожий на бесчисленных персонажей убогих отечественных боевиков, единственной заботой, единственной любовью которых становится американская «капуста». Вот почему потребители зрелищ сметают с лотков видеокассеты со вторым «Братом»: «Правду за деньги не купишь», «Любовь побеждает смерть», «Я узнал, что у меня есть огромная семья». Здесь ни при чем идеология социального реванша, ни при чем агрессивная моторика. В конечном счете, для того чтобы воспринимать художественный текст и осуществлять агрессивный передел, требуется и реально используется разная по своей природе психическая энергия! Впервые за много лет молодой, обаятельный человек говорит с экрана о простых, человеческих чувствах, предпочитая их идеологии неустанного потребления.

Самая кровавая сцена в картине намеренно стилизована под игрушку-стрелялку: рука с пистолетом из-под нижнего обреза кадра, стремительные перемещения из комнаты в комнату, виртуальные враги за каждым поворотом. Но, как уже было сказано, криминальные разборки здесь не более чем стилизация, жанровая проклейка, ритмическая отбивка. «Вам хочется трупов? Их есть у меня». Подлинное содержание картины проясняется там, где братья кучкуются, ищут друг друга, определяют степень духовного или бездуховного родства.

Ничуть не умаляя заслуг Алексея Балабанова как автора сценария и постановщика, хотел бы отметить значительное влияние, оказанное на поэтику фильма продюсером Сергеем Сельяновым. Человек, знакомый с тремя полнометражными лентами Сельянова-режиссера, без труда узнает во втором «Брате» мотивы, сюжетные построения, мифологемы «Дня ангела», «Духова дня» и «Времени печали». Тема братства — попросту ключевая во всех трех картинах Сельянова! В «Дне ангела» блаженный дурачок Мафусаил однажды узнает, что загадочный постоялец Полковник, одетый в неопределенного покроя военный френч террорист-подпольщик, — его, Мафусаила, родной брат. Что делать дурачку с этим открытием, равно как и с другим братом, не менее засекреченным компаньоном Полковника? Видимо, жить с этим новым знанием, новым родственничком, каков бы он ни был. Всепрощающая улыбка Данилы, в конечном счете, оттуда, из первого независимого отечественного фильма. В «Духовом дне» братья собираются со всей страны и, опознавая друг друга, приходят, по существу, к тому же выводу, что и Данила: «Я узнал, что у меня есть огромная семья!» Во «Времени печали» соседи разных национальностей — те же братья. Разъехались по всему миру, снова собрались через много лет посреди бескрайнего простора: «Речка, небо голубое, это все мое, родное». Геополитическое место встречи, намеченное лирическим персонажем Петра Мамонова.

Герой «Духова дня» преодолевал пространство, прыгая с питерской крыши на парижскую. Но тот же самый мотив внутренней свободы зашифрован в беззаботных, феерических перемещениях Данилы по миру. При этом особое внимание следует обратить на телефонные переговоры с Ириной, на пресловутый роуминг. «Привет, что делаешь?» — интересуется звезда, выныривая из роскошной ванны. «Я сейчас в Бирюлево… Бегу!»

У скандального московского таксиста есть двойник-истерик в Нью-Йорке. Чикаго, по словам Данилы, «где-то под Тулой» (очередной роуминг). И повсюду звучит заунывная, интернациональная попса: «Стюардесса по имени Жанна, обожаема ты и желанна…» Во всех трех картинах Сельянова огромный мир уже вмещался в локальное пространство дома, где волею судеб родились и проживают главные герои. Вспоминаю давнее сельяновское интервью, напечатанное в «Искусстве кино»: впервые очутившись на просторах Нью-Йорка, среди небоскребов, режиссер и продюсер ощутил нечто родственное. Это беспорядочное, масштабное варварство напомнило Россию, и Сельянов сразу почувствовал себя как дома.

Но еще важнее в контексте этой статьи другое признание Сельянова. Здесь же, в «ИК», он обмолвился о том, что его не интересует послевоенное советское кино, зато восхищает кинематограф эпохи «бури и натиска», тот самый классический кинематограф, который явился важнейшей вехой в развитии экранного искусства. Это исключительно важное признание проясняет во втором «Брате» очень многое. Революция 17-го года неожиданно и на многие десятилетия поставила Россию в центр мирового исторического процесса (об этом см., например, текст Е.Деготь в «ИК», 2000, 3). И великое отечественное кино довоенных лет работало на укрепление народного самосознания. Именно Советская Россия была в картинах великих и просто хороших мастеров геополитическим центром мироздания. Париж превратился в Бирюлево, а ослепительный Нью-Йорк в «где-то под Тулой».

Начиная с 60-х советские режиссеры, все настойчивее культивируя буржуазные ценности и эстетику потребления, смещают геополитические акценты, впрочем, конечно, с благословения звезд партии и правительства, которым, как уже было сказано, «хотелось тусоваться», что извинительно, но не без последствий. Постепенно наши столицы стали превращаться на экране в пригороды Парижа или Нью-Йорка, в том смысле, что основополагающие ценности в кино стали все настойчивее соотноситься с буржуазно-западными².

Окончательным диагнозом в этом смысле стал гениальный «Сталкер», где прежний мировой центр превращается в непригодную для жизни приватного человека зону. Где-то рядом все еще осуществляют свои художественные амбиции звезды, например, Писатель и Ученый, но, повторяю, никакого дома, никакой здоровой, пригодной для жизни территории не осталось. Муж — сталкер, вне закона, жена — в вечном ужасе, ребенок — калека. «Белые пришли — грабют, красные пришли — грабют, ну куды бедному крестьянину податься?!» Ровно в том же самом году, когда Андрей Тарковский в муках рожал свое бессмертное творение, Сергей Сельянов, Николай Макаров со товарищи снимали подпольную картину «День ангела», чтобы вернуть себе дом, родину, воздух, чтобы вернуть человека из резервации, из зоны в центр мироздания, собрать братьев — белых, красных, любых — и впервые с трагического 17-го года сесть за один стол.

Впрочем, подобные попытки в нашем кино чуть ранее предпринимал Глеб Панфилов. Его первые четыре картины — это болезненная рефлексия по поводу трагедии страны и народа, разломившегося на враждебные, плохо понимающие друг друга половины. У меня нет сомнений, что участие Евгения Габриловича в первых двух проектах обеспечило преемственную связь между золотым веком советского кино, столь любимым Сельяновым, и утомительной эпохой раннего застоя, в которую довелось начинать Панфилову.

Конечно, не случайно путешествие Данилы по миру начинается в «бывшем музее Ленина»! «Настоящий? Чапаевский? — кивает Виктор Багров на пулемет «максим». — Вот были времена!» Забавно, что люди, психологически склонные к безостановочной исторической и социальной ревизии, упрекают авторов фильма в призыве к некоему переделу. Комизм ситуации в том, что Сельянов и компания, скорее, реакционеры, чем бомбисты. Их пафос противоположен пафосу критиков: революция, Чапаев, Пудовкин или Эйзенштейн — единственный фундамент, данный нам в непосредственном ощущении. Если безапелляционно отменить революцию, которая в свое время уже отменила предшествующий миропорядок, то не останется вообще ничего, никакого пафоса, никакой национальной идеи. Не считать же таковой плохо стилизованные манеры ряженых аристократов.

Если Россию не собрать, брата к брату, душу к душе, то она неизбежно погибнет и разнесет полмира — вот очевидный стержень сельяновского кино, прививка которого к творчеству Алексея Балабанова дала в этой ленте столь впечатляющие плоды. Этот фильм, сделанный подлинно свободными людьми, впервые после раннего творчества Панфилова оставляет нашу историю в покое, все как есть, на своих местах. Пулемет «максим» — в музее или на тачанке, под которую старший Багров оперативно приспособил иномарку, а отъехавшего искателя красивой жизни Дмитрия Громова — на ледовой площадке НХЛ. Вольному — воля, никакой истерии, никакого выкручивания рук. «Я сдаюсь, я буду здесь жить!!!» — старший Багров предпочел пожизненное заключение в американской тюрьме нервной российской действительности. Бога ради! Мы все равно его любим — брата, дебила, променявшего «речку, небо голубое» на казенную штатовскую похлебку.

В отличие от сотен и сотен российских картин последнего десятилетия, «Брат-2» утверждает: можно жить, нужно жить. В том числе, в первую очередь — здесь в России. Особо цепляются к Фашисту, которого изящно и нервно изобразил Константин Мурзенко. Образ Фашиста действительно важен. Этот ряженый, дегенеративный вечный подросток, не готовый ни к какому реальному социополитическому действию, призван напомнить о подлинных преступниках, одетых в цивильную одежду, употребляющих дорогие сигары и грамотные политкорректные выражения. Данила и бывшая проститутка Даша, объявленные в розыск американскими спецслужбами, благополучно минуют все кордоны и препятствия. Для этого им было достаточно нацепить на себя шикарную одежду, подкатить в аэропорт на дорогом лимузине и проследовать в салон авиалайнера пассажирами первого класса. Разве пассажиров первого класса принято называть преступниками? Отнюдь, пассажиры высшего класса, звезды, совершают не преступления, а целесообразные коммерческие сделки.

Утверждать, что персонаж Мурзенко, с которым Данила осторожно сотрудничает («Вообще-то у меня, это, дед на войне погиб…»), опаснее персонажа Маковецкого, с которым Данила вступает в открытую борьбу, значит, лицемерить. Кстати, отметим сцену разговора Данилы с Белкиным-старшим. Как везде в «Брате-2», хорош Бодров, но Сергей Маковецкий творит в этом эпизоде чудеса. Его индивидуальная психофизика, манера игры вкупе с ракурсом съемки однозначно отсылают к советским картинам героической эпохи. Маковецкий воскрешает визуальный канон предателя и вредителя. Кажется, стоит убрать цвет, получишь Эрмлера, Пырьева или Ромма. Это наблюдение — еще один аргумент в пользу того, что картина не является подражательной коммерческой поделкой, напротив, ее визуальная ткань, как и ее сюжет, является продуктом незаурядной работы в поле кинокультуры.

6

«Фукуяма не прав: история не завершилась. А если она не завершилась, значит, повторится и будет много-много раз повторяться «все как встарь». Мир будет делиться на «они» и «мы», как он делится уже сейчас (Шенген и НАТО) и делился всегда. «Мы» всегда будут(ем) мирными и доброжелательными, а «они» всегда будут угрожать и проявлять имперские амбиции. Что же касается России и, в частности, российской угрозы, то и здесь все идет как всегда. Россия не распалась и не исчезла с географической карты. Попытка харакири под аккомпанемент разговоров об общечеловеческих ценностях не удалась до конца. И извечный мировой порядок восстанавливается шаг за шагом. Не «все вместе», а «кто кого» — такова печальная реальность истории»³.

Снимем возможные недоразумения. Всякая война чудовищна. Солдаты — не обязательно те, кто стреляет, но те, у кого есть лицо в военном билете или на фотокарточке домой. Звезды тоже бывают людьми, например, Ирина Салтыкова мне глубоко симпатична. Не люблю обобщений, но такая работа.

Все реже смотрю телевизор, все уверенней путаю Арлазорова с Петросяном, Любимова с Киселевым. Все, чего я хочу: выпить со съемочной группой этого фильма за его здоровье, и — ни слова о кино.

Выпить, не закусывая, не моргнув глазом, без всякой надежды на взаимность:

Ах родная родная земля
Я скажу тебе русское бля.
Э.Л.

¹ И о н и н Л. Свобода в СССР. СПб., 1997, с. 52 — 53.
² Вот показательный пример. Вспоминая о заслугах Московского кинофестиваля перед мировой общественностью, обычно называют «8 » Феллини и менее значительные картины западных мастеров, впервые «засветившиеся» в нашей столице. Между тем на протяжение полутора десятилетий, вплоть до перестройки, в детском конкурсе московского киносмотра участвовали фильмы иранских режиссеров, в том числе — практически все, включая короткометражные, работы Аббаса Киаростами, ставшего сегодня лидером мирового кино. Но, пожалуй, кроме критика Александра Асаркана, впоследствии эмигрировавшего именно в Чикаго (привет второму «Брату»!), никто не желал и не желает замечать иранский феномен. И понятно почему: наша интеллигенция давно уже не хочет знать искусство, не подкрепленное инвестициями, свободное от пресловутого «низкопоклонства перед Западом», чурающееся воспевать «потребление» в качестве главной жизненной ценности. В результате Киаростами и его коллег по-настоящему открыли, воспели, наградили всеми мыслимыми наградами культурные французы. Что же, еще Бунюэль замечал по поводу некоторых американских романистов: где бы они были, что бы делали, кто бы их читал, когда бы не американские пушки и доллары.

³ И о н и н Л. Цит. изд., с. 55 — 56.