Жанр начинает и выигрывает

Елена Стишова. Главный итог и главный интерес нынешнего «Кинотавра» состоит в том, что нам была явлена сложившаяся жанровая структура, вроде бы обещающая наконец нормальный кинопроцесс. В числе восемнадцати фильмов, представленных в конкурсе, было пять триллеров, пародия на триллер («Тонкая штучка»), две мелодрамы («Женщин обижать не рекомендуется» и «Зависть богов»), армейская комедия («ДМБ»), лирическая комедия («Фортуна»), исторический боевик («Русский бунт»). Но есть и обратная сторона — отсутствие на фестивале полноценных художественных феноменов, за исключением, может быть, «Лунного папы» Б.Худойназарова и фильма «Дневник его жены» А.Учителя. Почти полное отсутствие арт-хауса тоже знаковая примета нынешнего Сочинского фестиваля.

Ирина Любарская. По поводу арт-хауса могу только сказать, что голосование Гильдии критиков и жюри ФИПРЕССИ неожиданно назначило арт-хаусом фильм «ДМБ» Романа Качанова, который, на мой взгляд, вообще не является фильмом. Это обескураживающее решение доказывает, что наши коллеги готовы в угоду ситуации все критерии перевернуть с ног на голову. Картина, не имеющая никаких кинематографических достоинств — ни полноценного сюжета, ни изобразительного решения, ни актерских работ, — предъявляется, с одной стороны, на фоне множества усредненных жанровых лент, которые критики глубоко презирают, с другой — на фоне фильмов «Лунный папа» и «Дневник его жены», которые критикам почему-то не нравятся. И большинство, не желая со всем этим разбираться, выдвигает «ДМБ» просто как народное зрелище, вызывающее прилив подсознательного энтузиазма. Вот это эстетическое ничто и становится в наших условиях арт-хаусом.

Е.Стишова. Ты права, для меня это тоже было полной неожиданностью: все складывалось в пользу «Лунного папы» и вдруг вперед вышел «ДМБ». Могу успокоить себя и вас тем, что подобные казусы достаточно характерны для кинематографической среды. Это явление из разряда «типологических случайностей». И меня оно не сильно расстраивает: «ДМБ» хотя бы по-настоящему смешная картина. Она удалась Качанову, поскольку он имеет опыт соприкосновения с нашей доблестной армией, как и большинство зрителей-мужчин.

И все они, конечно, «тащатся» от «ДМБ», потому что это армейский фольклор, все родное и знакомое и вообще «лучшие годы нашей жизни»…

И.Любарская. Картина построена как серия тематических анекдотов, которые в «МК-Бульваре», например, печатают целыми полосами. И, естественно, когда ты это читаешь, где-то периодически «хрюкаешь». Но как смех бывает разный, так и картину, претендующую на жанр, можно строить по-разному. Охлобыстин с Качановым соорудили из этих анекдотов не просто патриотический, а суперпатриотический фильм про то, как замечательна армия и как замечательны все приключения в ней: там что ни случится — просто ухохочешься. Этот утробный смех, который я слышала на просмотре, меня, честно говоря, пугает. Мало того, все мы (даже те, кто не служил) прекрасно представляем себе, что такое наша армия. И на фоне знания о беспределе фильм Качанова и Охлобыстина видится мне большой подлянкой.

Е.Стишова. А с другой стороны, можно сказать, что здесь происходит снятие первобытного ужаса перед армией.

И.Любарская. Снятия там нет, потому что утробный смех ничего не снимает. Молодой человек, нахохотавшись, вспомнит, что ему в эту армию идти, и ему станет совсем нехорошо. Если бы там был иной смех, снимающий ужас! Но думаю, что при всей вашей доброте, Елена Михайловна, вы не находите в фильме Качанова ни крупицы «Цельнометаллического жилета» Кубрика.

Наталья Сиривля. Мне кажется, казус с картиной «ДМБ» произошел вполне закономерно. Люди, снявшие ее, не являются авторами мейнстрима: Охлобыстин — сценарист, режиссер и актер, сделавший себе имя в арт-хаусном кино; у Качанова менее яркая биография, но он тоже человек непростой. И вот мы наблюдаем удивительное, взахлеб братание арт-тусовки с низовой стихией, условно говоря, мужиков у пивного ларька — всех этих призывников и дембелей, составляющих основную массу мужского населения страны. Выясняется, что у тех и у других есть общий бэкграунд, у них общие мифы, у них общий экзистенциальный опыт, и в точке возле армейского сортира они готовы слиться в экстазе. В этом смысле фильм глубоко показателен. Действительно, всем сегодня очень хочется найти точку соприкосновения с массой. Это происходит по разным причинам, коммерческим ли, карьерным или просто по причине того, что существование в замкнутом мире элитарной тусовки абсолютно лишено содержания. Там нет ни пафоса, ни энергетики, ни ощущения осмысленной, заполненной жизни. Поэтому временами страшно тянет прильнуть к бессмысленному теплу немытого народного тела. Именно эта тенденция, мне кажется, проявилась и в оценках критиков, которые тоже получили огромное удовольствие от подобной головокружительно приятной регрессии. Особенно же это относится к мужской части нашего кинокритического сообщества. Для мужчин армия — абсолютно сакральный опыт, и какими бы изысканными и оригинальными личностями они себя ни считали, в глубине души у каждого из них живет этот волосатый брутальный «дембель», и они его в себе очень любят. В глубине души у каждого постсоветского человека сидит неистребимый «совок», с этим ничего не поделаешь. Вся сегодняшняя «другая» культура очень сильно замешена на «совке»; этот склад личности, этот способ жить никуда не девались…

Е.Стишова. Мне пришло в голову, что единственной полноценной рифмой к самой талантливой и самой сильной картине фестиваля, каковой я считаю «Брата-2», является именно «ДМБ».

Н.Сиривля. Совершенно верно. «ДМБ» нравится критикам еще и потому, что позволяет совершить этот путь регрессии мягко и без каких-либо сопутствующих размышлений — как на салазках скатываешься. А «Брат-2» — жестко провокационен. Я была несколько в стороне от сочинских дискуссий по поводу этой картины, но до меня доносилось, что фильм был объявлен «фашистским», и негативное отношение к нему стало как бы сертификатом благонадежности: если ты признаешь «Брата-2» фашистским произведением, то ты наш, а если он тебе нравится, то ты тоже фашист и мы с тобой не дружим. Фильм, который провоцирует подобные ситуации, трудно принять всей душой, как «ДМБ». Хотя, по сути, это то же самое, но сделанное более резко и смело.

Балабанов договаривает все до конца. Он показывает реальность, где культурный слой полностью снят. Все абстрактные понятия, на которых держится современная цивилизация — права личности, свобода, политкорректность, уважение к меньшинствам и т.п., — для героев этого фильма, как, впрочем, и для большинства зрителей, попросту не существуют. Существует жизнь, которой они живут. И в этой жизни, помимо биологического выживания, кайфа, глюков, водки и прочих замечательных вещей, показанных нам в фильме «ДМБ», помимо героического приспособления к любым формам идиотизма — сверху, снизу, сбоку, — необходим еще и смысл, какая-то нематериальная, невидимая, неэмпирическая энергия, какая-то «правда», которая позволяет человеку себя уважать. И Балабанов показывает, что в сложившейся ситуации единственной формой доступного людям смысла становится то, что мы клеймим словом «фашизм». Как прикажете к этому относиться?

И.Любарская. Нужно все-таки переставить акценты: не мы называем это словом «фашизм». Дискуссии, о которых ты говоришь, ведутся на таком нижайшем уровне понимания фильма, его анализа, не только тематически-психологиче-

ского, но и структурного, что культурный слой снят, кажется, в этих дискуссиях прежде всего. Да, слова «фашизм» и «расизм» в применении к «Брату-2» прозвучали довольно серьезно, они были опубликованы в газетах и озвучены на радио. Но ни «фашизм», ни «расизм» — две крупные политидеологии — не имеют, на мой взгляд, никакого отношения к данной картине. В противном случае мы сейчас вместе с прогрессивными журналистами клеймили бы ее изо всех сил. Фильм «Брат-2» о том, что в основе нашего (да и любого) патриотизма лежит врожденная ксенофобия — некий инстинкт, родовое, корневое, первобытное свойство русского и не только русского человека. Только законченный ханжа может сказать, что образование, воспитание и внутреннее приятие некоей хартии цивилизованности полностью избавили его от этого свойства. Просто же культурный и воспитанный человек, наоборот, должен отдавать себе отчет в этом чувстве отторжения чужаков, которое разлито во всем организме человека, разлито по всей нашей стране, которым грешат ну просто все, спотыкаясь о него на каждом шагу. Это единственный способ не позволять распускаться неандертальским эмоциям. И оба «Брата» — фильмы в каком-то смысле очень глубокие, дающие многое для понимания механизмов поведеия и психологии человека, который пережил то, что мы все пережили в той или иной степени. Балабанов предъявляет нам выдернутого, как редька, из народной грядки юного героя, который не умеет определять для себя внутренние пределы, испытывая раздражение по поводу «чужих». Сколько классов он окончил, неясно, но Родина дала ему в руки автомат и сказала: «Стреляй», что он и делает — это его профессия. А во втором «Брате» помимо оружия, так ловко работающего у Данилы в руках, как привет от той же Родины, появился еще и стишок-считалочка: «…Речка, небо голубое — это все мое, родное…» Ничего больше за душой у героя нет. Он чистый, прекрасный мальчик, смелый и честный, у него хорошо развито чувство долга и родственное чувство. Но все эти прекрасные качества покрыты толстым-толстым слоем нашего родового проклятия — ксенофобии, от которой невозможно избавиться. Ее можно заполировать, закамуфлировать, сделать макияж, но, честно говоря, я не верю, что хоть один человек у нас сегодня от нее свободен. Поэтому я и говорю, что «Брат-2», на мой (и не только мой) взгляд, наиболее серьезная и вменяемая картина из всех, предъявленных в этом году. Глупо ее шельмовать, исходя из тупой политкорректности, над которой половина цивилизованного мира уже давно смеется, а другая половина от нее страдает. Кроме того, фильм по-настоящему талантлив, это очень качественная смесь арт-хауса и жанрового кино. Что-то, наверное, не удалось, но в целом картина незаурядная. Поэтому я прошу убрать слова «фашизм» и «расизм» как ненужную провокацию из нашего разговора.

Е.Стишова. Так получилось, что вы, пытаясь освободить картину от ярлыков, которые на нее навесили, говорили о ее негативе. Я же хочу повернуть разговор в позитивное русло, для чего мне необходимо воспроизвести собственные эмоции во время просмотра. Ум с сердцем был совершенно не в ладу, но я уже не помню, честно говоря, чтобы кино производило на меня такое эмоциональное впечатление. Все мое зрительское, инстинктивное ликовало! И я искренне радовалась тому, что после всех искусов, после огромной профессиональной жизни я все еще могу вот так реагировать, что во мне еще осталась эта непосредственность восприятия. А где-то в надсознании гнездились всякие интеллектуальные доводы против картины — о расизме, неполиткорректности и т.д.

И все-таки я отнеслась к «Брату-2» скорее позитивно. Потому что интеллектуальным импульсом этой картины, мне кажется, стала попытка реабилитировать попранное национальное в нас. А попиралось оно на протяжении последнего десятилетия настолько болезненно, что я, например, от этого страдала. Стыдно быть русской — это ли не отчаяние? Кстати говоря, ксенофобия действительно в нас очень сильна, и Ира красиво сказала, что это наше «родовое проклятие». Но не меньшим проклятием является пресловутая наша «всемирная отзывчивость». Мы не можем сосредоточиться на себе, нам все время нужно косить глазом или ухом: а как нас воспринимают на Западе? Ведь что произошло за последние десять лет? Великая Утопия — Светлое Будущее — перебралась через океан и поселилась на брегах Америки. И когда знаменитый хит В.Бутусова «Гудбай, Америка, о…» прозвучал впервые в картине С.Бодрова-старшего «СЭР», вспомните, какое это было мучительно сладкое переживание! Я это помню. Казалось, действительно есть «город золотой», земля обетованная, куда надо попасть — и все сбудется. Прошли годы, и Балабанов с помощью С.Бодрова-младшего поставил на этой «Америке, о…» большую, жирную точку. Устами своего замечательного героя и его брата в исполнении В.Сухорукова он сказал про американцев: «Вот уроды!» (помните, когда Виктор Багров проходит таможню в Чикаго). Моя душа ликовала! Я тоже была реабилитирована. Чувство реванша — это очень сильно.

И.Любарская. Ну да, герой Сухорукова нас, презираемых за границей русских, всех по-своему реабилитировал: человек, который категорически отказывается говорить на их «собачьем» языке и при этом решает остаться, — подлинный гражданин мира, его который уж век кует Россия на зависть Востоку и Западу.

Е.Стишова. Герои «Брата-2» обнаруживают удивительную самодостаточность. С одной стороны, ты понимаешь, что это самодостаточность дебилов. А с другой стороны, тебя это как-то жутко захватывает. Почему? Здесь свои интеллектуальные притязания нужно отставить в сторону. Так откликается твое бессознательное, и все. Тут нет объяснения.

При этом ты видишь, что провисает вся чикагская часть, что действие буксует, что режиссер слишком увлечен съемками ночного Чикаго… Зато эпизод, когда Данила лезет по лестнице на небоскреб и повторяет стишок про «небо голубое», придуман просто блистательно. С пожарной лестницы, по которой карабкается герой, прямо в твою подкорку западают простые и такие родные понятия. Тоска по этой простоте меня временами охватывает… Помню, в тоталитарные правремена пропаганда постоянно соблазняла нас свести жизнь к элементарным понятиям, какие есть в этом стихотворении. Тогда-то и наступит идиллия: «Речка, небо голубое — это все мое, родное, это Родина моя. Всех люблю на свете я». Гениально!

И.Любарская. Стишок — на самом деле парафраз песни «Гудбай, Америка…», поскольку именно Америка в нашем представлении (да, строго говоря, благодаря голливудскому кино и в глазах всего мира) предстает именно такой простой и цельной страной, где среди голубых лесочков и рек всем живется исключительно чудно. И вот наш простой, «как правда», парень влез на их небоскреб, сказал, что всех на свете любит, а потом покрошил пару-тройку очень плохих американцев и отправился с чувством выполненного долга домой — тут мы все без ностальгической грустинки поем «Гудбай, Америка, о!». Акценты в нашем истерзанном сознании меняются вмиг, и мы, вдруг прозрев, видим, что и у нас есть «речка, небо голубое»… Странно, что еще не отняли.

Е.Стишова. Загадочно и потрясающе, но я испытала катарсис на этой картине. И тем не менее я считаю справедливым, что «Брат-2» не получил на фестивале наград. Председатель жюри Игорь Масленников был глубоко прав, когда с самого начала договорился с коллегами просто не рассматривать фильмы, где есть насилие. Думаю, что это было очень мудро. Могу себе представить, какой пальморез мы могли бы получить, не прими жюри такое решение. На самом деле из всех картин, которые были отодвинуты, только «Брат-2» заслуживал внимания жюри. А все остальные, даже «24 часа» А.Атанесяна, при всей сделанности этой картины, на призы вряд ли могли претендовать. В «24 часах» много общих мест, прежде всего изобразительных — сплошной евроремонт.

И.Любарская. Вот, все арт-критики ругают лужковскую архитектуру, а ведь именно Лужков построил эту прекрасную декорацию для наших клипмейкеров и кинематографистов — мост через Москву-реку, ведущий в будущий город миллионеров, а пока город-призрак Москва-сити. Честно говоря, мне самой по простоте душевной нравятся эти прозрачные «кишки» с перепоночками — переходы из одного сна Веры Павловны в другой! Я не люблю старомосковские коммунальные клоповники, хотя в них родилась и выросла, и брежневские панельные трущобы, хотя живу в одной из них. И меня поражает, что друзья по несчастью как раньше крыли за избыточность большой сталинский стиль, так теперь кроют новую архитектуру за безликость — слепые они, что ли. По-моему, и жанровый пакет «НТВ-ПРОФИТ», и новая московская архитектура зря разруганы критиками. Они реально отражают ту жизнь, в которой мы сейчас живем. И не надо ходить по этим зданиям ежедневно, чтобы понять — не напрасно возникли эти странные новорусские дома с башенками, эти прозрачные переходы с одного берега реки на другой. Не напрасно уже потому, что не вызывают единодушия — могут нравиться или не нравиться. Ничего себе безликость!

Н.Сиривля. Это наша формула богатства…

И.Любарская. Это формула богатства во всем мире. Если посмотреть на хваленый Лас-Вегас, с которого все это передирается, то ВДНХ в сравнении с ним — просто Парфенон, образец классической строгости. Тем не менее на Западе целые тома посвящены исследованию Лас-Вегаса как жизненного и артистического пространства. И кино там будут снимать всегда, потому что это пространство — игровое. Точно так же, как игровое пространство, проявили себя и новорусские здания в Москве, и новорусские дачки под Москвой. Неведомые нам в силу жизненных обстоятельств персонажи, которые в других местах казались бы вырезанными из картона, здесь существуют вполне пластично. В «24-х часах» пробег по какому-то прозрачному куполу вереницы дядек в костюмах от Хуго Босса мне действительно понравился. Они были сделаны из одного материала: и люди, и пространство, в котором они бежали, и проблемы, заставлявшие их бежать… Это единственная (но и этого не мало) в абсолютно коммерческом фильме Атанесяна по-настоящему артистичная сцена.

Н.Сиривля. Если говорить о коммерческом кино, то, думаю, разворот лицом к зрителю, осознанные попытки нащупать обратную связь и выйти на рынок — для нашего кинематографа огромный прогресс. Тут стоит поставить три восклицательных знака, и дальше говорить о проблемах.

Главная проблема, мне кажется, в том, что рынок, который наши творцы мейнстрима считают свободным, на самом деле занят. У нас уже сложилась структура кинопотребления, в которой российскому кино места, в сущности, нет. Эту структуру можно условно разделить на три сегмента. Первый — кино для релаксации: кассета на ночь или кассета на выходной день. Это жанровое американское кино, для женщин — мелодрамы с Мэг Райан, для мужиков — боевики, кто что любит. Второй сегмент — кино как высокотехнологичный дорогой аттракцион. Это поход в реконструированный кинотеатр с «долби-стерео», с большим экраном на «Звездные войны», на «Матрицу» и т.п., где у тебя в ушах свистит, тебя швыряет, бросает и ты получаешь набор острых ощущений по полной программе. И третий сегмент — кино как продукт престижного потребления. Это посещение культовых фильмов в модных кинотеатрах, с тем чтобы было о чем поговорить на следующий день на работе, на вечеринке, в клубе и т.д. Русскому кино во всей этой структуре места не находится.

Я часто захожу в видеопрокат около дома и вижу, что кассеты с русскими фильмами образуют там то, что называется нехорошим словом «отстой». Они занимают нижние полки, посетители редко берут их в руки. Прокат кассеты стоит совсем недорого, но у людей просто нет любопытства к русскому кино. Исключением на сегодняшний день являются только два фильма: «Брат-2» и «Старые клячи» Э.Рязанова.

У продюсеров существует иллюзия, что если предложить зрителю более или менее качественное кино, снятое на русском языке, где будут русские актеры, русские пейзажи, интерьеры, коллизии, этого достаточно, чтобы зритель предпочел такого рода продукт иностранному (мы в Сочи с И.Толстуновым об этом говорили¹). Боюсь, это не так. Вывести наше кино на рынок — довольно сложная проблема. Что касается кино для релаксации, то этот сегмент для нас пока недоступен просто потому, что он требует очень большого количества однотипных картин. Должна быть система повторов, привычных кодов, масок, языка, затертого до автоматизма, — того, что есть в американском кино и чего нет у нас. Пока мы производим 10 — 20 фильмов в год, мы эту нишу на рынке занять не можем. Высокотехнологичный аттракцион мы тоже делать не можем просто в силу отсутствия денег. Поэтому, мне кажется, единственный способ прорваться в сознание зрителя — эффективно выложить свой товар на рынке: делать то, что можно с той или иной натяжкой причислить к разряду культового кино. И тут нужны не усредненные жанровые болванки, какие поставляет «НТВ-ПРОФИТ», тут предпочтительнее подход С.Сельянова, который производит продукцию массового потребления как штучную, как кустарную.

«НТВ-ПРОФИТ» же пытается подручными средствами изготовить продукт словно бы сошедший с конвейера: они его шлифуют, обтачивают, доводят до некоего стандарта, в то время как вся прелесть кустарной продукции в отступлениях от стандарта.

И вообще, мне кажется, создать жанр на пустом месте только продюсерскими усилиями невозможно. Это вторая иллюзия Толстунова: он считает, что именно продюсеры создали жанровое кино в Америке. Продюсеры создали для него инфраструктуру, но этого недостаточно. В основе такого сложного, универсального образования, как жанр, всегда лежит глубокий творческий импульс. Мы можем проследить это на примере создания фильма ужасов, который возник в лоне немецкого экспрессионизма. Или на примере создания вестерна: Томас Инс, отец этого жанра, был прежде всего режиссером-первооткрывателем, который создал затем систему поточного производства фильмов про Дикий Запад. Если бы не было творческого импульса вначале, нечего было бы ставить на поток. Сразу создать конвейер нельзя. И, мне кажется, прав Сельянов, который делает ставку на авторское начало даже в коммерческом кино. То, что сделал Рогожкин, невозможно было предсказать и просчитать, это мог придумать только Рогожкин. Да, он сделал кино для зрителя, но «Особенности национальной охоты» — это абсолютно авторское открытие. Так же как и «Брат» Балабанова. Потом это можно коммерчески использовать, но вначале всегда индивидуальный авторский жест.

Именно этого авторского начала мне не хватало в фильмах «НТВ-

ПРОФИТ». Сравнительный успех картины «24 часа» связан не с тем, что Атанесян — какой-то особенный автор на фоне других, а с тем, что сам жанр для нас экстремален. У нас нет канона гангстерской драмы. И вся эта система положений, коллизий, героев, характер интерьеров, обилие денег, присутствующих в кадре, — для нас за гранью нормы, за гранью здравого смысла. Именно поэтому фильм производит впечатление. Тут есть некое привлекательное безумие. Не знаю, кто ответствен за это — сценарист, режиссер, продюсер или сама жизнь, чье это безумие конкретно, но в данном случае оно есть, и фильм выигрывает на фоне всей остальной продукции.

Когда же авторы пытаются следовать в русле самых распространенных жанровых архетипов, получается беззубое кино, приятное во всех отношениях и не интересное никому. И если бы в фильме В.Ахадова не вел себя так плохо Максим Суханов, который разваливает всю конструкцию, там вообще не на что было бы смотреть. А так Суханов, который играет поперек сюжета, сам по себе аттракцион; внутри сказки о Золушке и принце он, условно говоря, играет сказку про Колобка, который и от бабушки ушел, и от дедушки ушел, а уж от Веры Глаголевой только и думает, как бы смыться. И тут возникает какая-то неожиданность, провоцирующая зрительский интерес.

В общем, мне кажется, основная проблема жанрового блока в том, что рано ставить это кино на конвейер. Мы пока что переживаем момент, когда в нем должно быть гораздо больше творчества и свободы.

И.Любарская. Наташа, ты просто какой-то кремлевский мечтатель! Найти авторов на семь проектов и запустить их — это совершенно невозможно. Можно найти хороших, мастеровитых поденщиков, каждый из которых будет в меру добросовестен в своей работе. Это нам и показывает пакет «НТВ-ПРОФИТ».

И тут, мне кажется, самым неумелым оказался производитель фильма «Женщин обижать не рекомендуется», потому что его фильм, как китайская игрушка с оптового рынка, расклеивается на глазах. Все остальные в той или иной мере, при всех претензиях, которые можно предъявить к сценариям (они, видимо, тоже доводились и редактировались) и к режиссуре, вполне добросовестно поработали. И недостатки свои, думаю, сами видят не хуже нас, потому что это те недостатки, которые видны только в конечном продукте.

Е.Стишова. Да, фильм Атанесяна, пожалуй, более внятный и профессиональный, чем другие представленные на фестивале боевики. Но я не люблю этот жанр, так что увольте. О подобного рода жанровых опытах в нашем кино мне интересно говорить лишь в одном аспекте: по триллерам и детективам нового поколения любопытно наблюдать, с какой радостью наше еще недавно самое высокоморальное в мире кино безоглядно рассталось со всякой моралью и нравственностью. Жанр, основанный на единоборстве, на столкновении соперничающих сил, — по определению морален. Во всяком случае, на родине этого жанра. В отечественных боевиках и триллерах персонажи не делятся на «плохих» и «хороших» — они там все заведомо плохие. И нам предложено следить за тем, как убийцы убивают убийц. В авторском кино, где есть нестандартная личностная оптика и рефлексия, эта коллизия может сработать неординарно и мощно, как, например, в германовском «Лапшине». А в пространстве чистого жанра, откуда выкачан воздух жизни, отсутствие полноценного конфликта между киллерами и их жертвами для меня оборачивается просто скукой. Атанесян пытается привнести в мир своей картины какие-то «утепляющие» бытовые детали: возникает тема варки варенья и герой А.Панина думает не только о том, как бы пристрелить персонажа М.Суханова, но и о том, чтобы купить мешок сахару и закинуть мамке на дачу. Но, несмотря на заботу героя о престарелой родительнице и прочие человеческие красочки, для меня очевидно, что действие происходит по ту сторону добра и зла.

Это касается не только кино, но и всей нашей постсоветской культуры, каковая — иногда сознательно, а иногда бессознательно — противостоит русской культурной традиции. Уже родился новый дискурс, который приближается к американскому стандарту: Америка всегда, даже в эпоху «холодной войны», являлась для нас образцом. На сегодняшний день уже выработался новый тип эстетических отношений с действительностью, где действительность подменена ее виртуальным подобием. Грубо говоря, телевизионная картинка, с которой мы считываем образ реальности, для нашего нового кинематографа является источником познаний о жизни. Виктор Астафьев в одном из недавних интервью, отвечая на вопрос, как он относится к модным современным писателям, сказал, что все эти молодые прозаики выросли на асфальте, они играли в песочницах, загаженных собаками. «Традиция, — добавил Астафьев, — им не поможет». Для меня эта фраза стала звуком лопнувшей струны. Апелляции к традиции для новых генераций просто смешны. Новые люди должны создать свою, новую традицию.

И в этом контексте отказ от морали и нравственности, наверное, закономерный этап. Это должно было произойти в процессе отмывания от всего советского, но чтобы отделить злаки от плевел — где там вечное, где преходящее, где советское, а где традиционное российское, православное христианское, — надо обладать гениальной интуицией, здесь надо не ошибиться и не выплеснуть с водой ребенка.

Французский фильм «Порнографическая связь» Фредерика Фонтейна, показанный на Международном фестивале в Сочи, навел меня вот на какие размышления. Человек западной, секуляризированной культуры обладает навыками, нам недоступными. Там герои действительно могут встретиться только затем, чтобы реализовать свои сексуальные фантазии. Потому что секс и любовь — это совершенно разные для них понятия. Когда эти разные понятия вдруг объединились в целостность и герои полюбили, они в ужасе разбежались. Потому что человек, весь разделенный на отсеки, не выносит целостности. Она ему в тягость.

У нас другая история. В нашей культуре еще не прошел процесс секуляризации: тело не отделено от души, церковь от государства, кино от жизни… Наша идиотская целостность приводит к тому, что в самой ментальности русского человека нет иерархии, нет жесткой структуры, каковой обладает человек на Западе. Мы еще только проходим этап, когда кино отделяется от жизни. Это может ужасать временами: ах, Боже мой, мы потеряли реальность на экране! Но нам нужно ее потерять в данный момент, чтобы потом вернуть в каком-то новом, другом качестве. Драма, однако, в том, что сложнейший процесс, который имеет отношение ко всем сферам нашей жизни — и к этике, и к эстетике, и к самой нашей экзистенции, — происходит, как все у нас, стихийно, где-то там, на глубине, на уровне бессознательного. И совершенно непонятно, куда он вырулит. Этим процессом опять-таки не озабочен никто — ни церковь, ни государство, ни общество.

И.Любарская. Знаете, мысль о том, что культура или традиция конечны и куда-то деваются со временем, мне не близка. Если нам нравится фильм Балабанова (мы говорим о нем по-разному, но, в общем, признаем картину незаурядной), то потому лишь, что Балабанов — человек глубочайшей кинематографической и культурной традиции. Сам Леша Балабанов прекрасен тем, что по капле и большими ведрами выдавливает из себя «совка», подавая нам пример. Он понимает, что минувшие годы после Октября 1917-го были искажением традиции, но в то же время обрубить ее нельзя и новую создать невозможно. Можно лишь как-то бороться с этими искажениями. Самое высокое достижение Балабанова-режиссера — фильм «Про уродов и людей» — восстанавливает связь между нашим Серебряным веком и той культурой, котораянв развитом виде существует сегодня на Западе. Серебряный век был покрыт гнильцой — так меня, кстати, учили в Московском университете, как бы давая понять, что мы, советская интеллигенция, хотя, мол, и проще, но чище и лучше. А «гнильца» на Западе развивалась своим путем, и в итоге они там у себя более или менее успешно решают проблемы сексуальных меньшинств и прочих не только сексуальных, но и психологических перверсий. Человек имеет право быть таким, каков он есть, — это наибольшее их достижение. Вот бы и нам подобным слоем развитой толерантности, терпимости покрыть родовую нашу общую ксенофобию!

И фильм «Брат-2» сделан в традициях кино — в традиции жанра боевика, в операторской традиции, в традиции драматургической. Потому что придумать такого выпуклого, яркого, раздражающего, восхищающего, непонятного до конца героя можно, не забыв традицию и культуру, а зная их. Или, например, фильм Д.Светозарова «Четырнадцать цветов радуги (Русская сказка)» — чем он хорош? Да тем, что там в основе лежит прекрасная традиция русской литературы, которая никуда не девалась. Может быть, она просто кого-то не интересует сегодня, фильм не имеет такого успеха, как «Брат». Но давайте же включим нашу толерантность и с уважением отнесемся к подобному личному выбору. Однако не надо думать, что все новое поколение считывает мир с телеэкранов, с экранов компьютеров или с газетных полос, где главное — заголовок. Нет, эти люди не с ветки слезли, они школу оканчивали. Среднее образование у нас никто не отменял. И какие-то зачатки традиционного культурного мышления даже в простой средней школе — советской и сегодняшней — закладываются.

Для меня лично в связи с этим самым большим впечатлением фестиваля, подтверждающим, что ни культура, ни традиция со временем никуда не деваются, а видоизменяется лишь русло, в котором они текут, стал фильм Славы Цукермана «Бедная Лиза», показанный в российской программе. Я его смотрела два раза. Один раз в состоянии оглушенности между сеансами и прочими бдениями, и я просто впала в настоящую медитацию под воздействием изображения. Это разыгрывание в мельчайших подробностях совершенно далекого от нас карамзинского сюжета меня просто загипнотизировало. Я спала пятьдесят минут с открытыми глазами, и передо мной сменялись картины одна фантастичнее другой.

Такого в нашем кино я не видела и очень бы хотела увидеть. Очень хотелось бы, чтобы к произведению Пушкина «Капитанская дочка» прикоснулся режиссер не такого, скажем, социально-исторического пафоса, как Александр Прошкин, а такой художественной глубины, как Слава Цукерман. Человек с другим уровнем мышления, который не пытается философствовать на мелких местах, а занимается тем, что сопрягает культурную традицию, литературную традицию, архаичный сюжет, который он взял для современной экранизации, и актуальные средства изображения. Он помнит, какое на дворе тысячелетие, но помнит и то, чему его учила великая русская культура. Цукерман сделал фильм, который снят как бы в жанре CD-ROMа. Его можно и нужно вставить в компьютер, укрупнять какие-то планы, слушать текст (который вряд ли кто сегодня возьмется перечитывать в книжном формате), нажимая на кнопки в нужных местах. Этакий виртуальный Карамзин, очень странный, очень загадочный. Почему от него оторваться невозможно? Да потому что уровень художественного мышления соответствует тому времени, когда мы живем. Цукерман немолодой человек, а сделал это кино для двадцатилетних. Так, чтобы все оставалось на месте — и традиция, и культура…

Е.Стишова. Что традиция никуда не девается, что это река, которая течет, меняет русло, оставляет какие-то старицы, — это верно. Но обнаруживается это, что называется, с птичьего полета. При таком взгляде даже «Бесконечный тупик» Галковского, который, не только отталкивается от русской литературы, но буквально обвиняет ее во всех смертных грехах, можно трактовать как парадоксальное развитие традиции. Тут трудно возражать, но тем не менее, поскольку мы говорим о конкретном процессе и о конкретном временном промежутке, приходится все-таки констатировать, что аморальность жанра — вне какой-либо традиции вообще.

И.Любарская. Тут дело не в аморальности, а в том, что «черный фильм» — достаточно сложный жанр, который нам предлагается здесь на уровне абсолютного примитива. В фильме «24 часа» действует очень много людей, о которых, в принципе, интересно было бы поразмышлять, кто же они такие. Нужно было, конечно, разработать психологию героев. Но что вышло, то вышло: эти два братца со своим мешком сахару выглядят совершенно, как тарантиновские блуждающие звезды. За ними ничего не стоит, кроме целлулоида. Хотя есть какие-то зацепки: например, откуда эти прекрасные братья и почему они живут вдвоем? Да потому что в русской семье при пьющем, убогом, паршивом всегда кто-то дежурный был. И мама их, которая сидит на даче, тоже дает точечный намек на цельную, не целлулоидную историю… Иными словами, перед нами «черный фильм», но какой-то очень уж серый.

Е.Стишова. «Черный фильм» — это скорее «Четырнадцать цветов радуги»…

Н.Сиривля. Нет, это не «черный фильм», это чернуха. Причем чернуха очень нетривиальная. На заре перестройки мифология отечественного чернушного кино сводилась к тому, что все мы, все общество, вступили на неведомую, зыбкую территорию, где с нами могут сделать что угодно — изнасиловать, убить, бросить в тюрьму, оставить без крыши над головой и т.д. Это было собрание иррациональных страхов, поразивших социум при переходе от одной формации к другой.

Светозаровская картина — чернуха образца 2000 года — варьирует ту же сюжетную схему: человек вовлекается в некую ситуацию, которой он не владеет, напротив, она владеет им и до основания разрушает его идентичность. Но только режиссер теперь выворачивает ситуацию наизнанку — нескончаемую цепь преступлений и кровавый беспредел он представляет не как результат внешнего социального катаклизма, а как следствие тех «сказочных» представлений, которые сидят у нас в голове. Извечное наше желание получить все и сразу — четырнадцать цветов радуги на небе, клад на необитаемом острове и т.п., при полной неспособности наладить свою жизнь на месте, — вновь и вновь затягивает нас в черную мясорубку, где кровища хлещет, где на голову надевают медвежий капкан, где убивают всех и вся, даже абсолютно этого не желая… Мы как бы генерируем вокруг себя пространство, где убийство становится фатумом.

Продюсер А.Капица, для которого Д.Светозаров за последние годы изготовил несколько сериалов, дал наконец режиссеру возможность снять фильм от души, реализовать авторские амбиции. Светозаров сделал удивительную картину, в которой пугающая наша квазиреальность, зловещая «терра инкогнита», где не дейстуют законы нравственности, юриспруденции и здравого смысла, где выжить способен лишь тот, кто может убить, приобретает откровенно сказочные черты. Подчеркнутая стилизация раннеперестроечной чернухи (уже перешедшей для нас в разряд ретро) и нагромождение «убийственных» ситуаций приводят к тому, что зрителя в какой-то момент начинает разбирать безудержный смех. «Страшное» на экране отслаивается от наших повседневных опасений и ужасов, позволяет взглянуть на них со стороны. Оно выступает как проекция нашего сознания, а не реальной жизни. И если наиболее ярким фильмом прошлого года (на современном материале) было для меня «Небо в алмазах» В.Пичула — этот калейдоскоп осколков сегодняшней мифологии, сложенных в совершенно химерическую картину, — то наиболее любопытным авторским жестом на нынешнем фестивале оказался фильм Д.Светозарова, при всех претензиях, которые можно предъявлять к стилистике, качеству и художественному исполнению этой картины.

Е.Стишова. Для меня, может быть, тоже. Но у меня от этой картины немножко другое ощущение. Для меня это страшная, жуткая, но совершенно русская сказка, очень литературная (Светозаров ведь вообще очень литературен). И глав-ное в ней то, что все — и героиня-проститутка (С.Смирнова), напоминающая Настю из «На дне», и бывший мэнээс (С.Бехтерев), и беглый каторжник (И.Лифанов) — объединены чисто русской верой в чудо. Что можно куда-то пойти-поехать, раскопать клад и — ух! — зажить! Это меня в картине невероятно тронуло, и потому все основные герои были мне не страшны, а, наоборот, симпатичны. Я их жалела. А страшные люди — это как раз обитатели острова — просто вурдалаки какие-то. Так что если конвертировать картину в западный жанр, то это будет фильм о вампирах или о том, как нормальные люди приезжают на остров, где водятся оборотни.

Сейчас мы приближаемся к малоприятному моменту, но его, боюсь, нам не обойти. Вследствие ярко выраженной жанровой определенности конкурса, вследствие того, что нам худо-бедно, но было явлено кино нового поколения, некоторые картины на этом фоне просто зияли своей старомодностью.

К примеру, «Вместо меня» супругов Басовых. «Фортуна» Г.Данелия мне глянулась. Она целостная и осмысленная, в ней есть и фирменный данелиевский юмор, и лирика, тоже фирменная, и вечный Буба Кикабидзе, словом, успех у нее будет. Хотя, конечно, ритм фильма кажется сегодня совершенным анахронизмом. Испортил нас телек со своими клипами, безнадежно испортил. Что же касается «Зависти богов» В.Меньшова, то при всей ее решительной «обнаженке» она тоже попадает для меня в разряд старомодных картин. Это фильм для протестного электората — то есть для девушек за пятьдесят…

И.Любарская. Я называю ее «реваншистской картиной» — в лучшем смысле этого слова. Потому что женщины, которые на протяжении многих десятилетий смотрели «Иронию судьбы» и фильм «Москва слезам не верит», они ведь девушками начинали. А теперь они, что называется, в полном расцвете лет.

И могут наконец посмотреть кино про себя и свои проблемы. Так что спасибо большое В.Меньшову за это кино; мне только не совсем понятно, зачем он погрузил свою историю в 83-й год? То ли по своей известной любви к воссозданию ретродеталей, то ли еще почему, но история довольно искусственная, и ее с тем же успехом можно было поместить и в 63-й год, и в 73-й… В сущности, если изъять оттуда КГБ и политический пафос…

Е.Стишова. То что бы осталось?

И.Любарская. Осталась бы прелестная мелодрама для женщин, кому за сорок пять — «баба ягодка опять». И если бы там не чередовались так некрасиво эротические сцены с политическими, то кино, мне кажется, удалось бы в большей степени, не резало бы глаз. Потому что Меньшов — режиссер, превосходно чувствующий свою аудиторию, знающий, как грубо, ломтями нарезать для них сюжет, чтобы он смачным был, как кускиокторской колбасы для слесаря-сантехника. Мне кажется, что те вещи, которые меня не просто удивляют — пугают по-настоящему на экране, возникли не от небрежения профессией, а оттого что режиссер прекрасно знает, на кого он работает. Я понимаю, что не на меня, грешную. Но понимаю, что каждый должен на кого-то работать.

Н.Сиривля. Я даже жалею, что он не снял, как задумывал, фильм о романе тещи и зятя. Ведь в первоначальной заявке не было никакой политики, была сугубо бытовая коллизия. А потом подключилась М.Мареева, которая написала своего рода «Тоталитарный роман-2», и история про тещу и зятя превратилась в историю про французского журналиста и жену советского писателя.

Е.Стишова. Странно, что Мареева — достаточно молодая сценаристка и такая поборница советского нарратива. Вы говорите: при чем тут КГБ? А при том, что полноценный роман в советском художественном сознании может состояться только тогда, когда в любовный треугольник вмешивается сакральная сила в образе власти. Сюжет власти — доминантный сюжет советского кино. Ведь что мешает состояться семейному счастью? Не бывший муж, не свекровь, не внутренние табу самой героини… Все табу преодолеваются стремительно в процессе, пардон, первого оргазма. Если бы не КГБ, что бы авторы делали с этим сюжетом?

Н.Сиривля. Наверное, герои поженились бы, жили долго и счастливо и умерли в один день.

И.Любарская. Нет, они поженились бы, и тут наступила бы французская правда жизни. Дело в том, что оргазм с одним и тем же партнером со временем притупляется, а потребность в нем остается…

Н.Сиривля. Тут начался бы фильм «Порнографическая связь»…

И.Любарская. Или «Эскорт» — героиня могла бы уехать в Лондон и пуститься во все тяжкие…

Е.Стишова. Такое кино уже есть — это «Зимняя вишня».

И.Любарская. Нет, «Зимняя вишня» — это все-таки очень пуританское кино. А «Зависть богов» — фильм, в экстремальных формах преодолевающий пуританское советское сознание, то есть собственное пуританское сознание авторов, прежде всего. Тут нам явлен своего рода духовный подвиг, и большой урок заключается в том, что духовные подвиги в некоторых сферах лучше держать при себе.

Н.Сиривля. Мы как-то обошли фильм А.Учителя «Дневник его жены», а он тем не менее получил на фестивале второй по значению приз.

Е.Стишова. Мы его вытесняем.

И.Любарская. Кстати, о вытеснении фильма Учителя из сознания критики. Критики наши на безрыбье совершенно разбаловались. Они привыкли, что высокохудожественную продукцию им раз в пятнадцать лет поставляет А.Герман и раз в год А.Сокуров. И готовы на протяжении пяти лет обсуждать фильм «Хрусталев, машину!» или проводить массированные акции по внедрению в сознание публики фильма «Молох». В этой ситуации мы совершенно утратили аналитические способности, и нам проще премировать фильм «ДМБ» — «за отражение нашей непростой жизни на экране», — чем дать приз А.Учителю, который на наших глазах совершил определенный творческий рывок. Он упорно доказывал нам, что он режиссер, и доказал это. Доказал, что способен мыслить в рамках большой экранной формы, сложносоставного жанра — исторической мелодрамы с беллетризацией реальной судьбы. Что он в состоянии справиться с этой историей, развести ее по ролям и даже подавить в себе желание создавать арт-хаусное кино так, чтобы все видели: кино плохое, но очень арт-хаусное, как было с «Манией Жизели». В «Дневнике» нет никакого арт-хауса, а есть серьезная попытка воссоздать среду.

И еще на фестивале был настоящий взрыв этой среды, не воссозданной, а полностью созданной в «Лунном папе». Мы, правда, выяснили на пресс-конференции, что море в месте съемок действительно так фантастически меняет цвет. Но надо было найти это место, чтобы, не используя никаких фильтров, создать абсолютно сказочное пространство, где естественное освещение выглядит совершенно искусственным.

С подобными фильмами надо серьезно разбираться. Беллетризация исторической реальности в фильме о Бунине или создание полностью сказочной, выдуманной, мифологической, фантазийной среды в картине Худойназарова может нам как зрителям не понравиться — приемник у каждого настроен на близкие ему художественные решения. Но критик обязан осознавать, какого уровня этот продукт. И понимать, что именно эти два произведения достойны призов критики.

Е.Стишова. Что касается «Дневника его жены», я принимаю эту картину только благодаря Андрею Смирнову, который настолько интересен во всех своих проявлениях, что мне не важно, изображает ли он Бунина или кого-то еще…

И меня не очень занимает, насколько профессионально гладит он бедро О.Будиной, хотя один народный артист сказал обиженно, что если бы ему дали эту роль, он показал бы, как нужно гладить бедро. У народного артиста, конечно, свой резон, мне же кажется, что Смирнов сыграл замечательно. Без всякой гламурности, отсутствие которой в салонном мире картины производит особенно сильное впечатление. Такой вот жесткий, негнущийся человек, жутко резкий, чудовищный эгоцентрик, ни минуты не щадит свою жену, для которого все окружающие — обслуживающий персонал, который может позволить себе что угодно, поскольку окружающие признают за ним это право. А в результате оказывается, что фильм — о запредельном человеческом одиночестве. Для меня в эпизоде с собачкой возникла главная тема этой картины, пронзительный экзистенциальный мотив. Что все было обман — и жена, верная, обожающая, и Галина обожаемая, и все его вожделения, женщины, которые его так манили, само вещество любви, которое он так гениально описал, — все обман, ничего не осталось. И мне кажутся очень удачными последние планы. Густонаселенный мир вокруг модного писателя, все эти женщины, женщины, в платьях, шляпках, вуалях, митенках, — все, что составляло жизнь, вдруг растворилось. Он лежит в кресле на берегу, закрытый пледом, уже умирающий… Подобные «уколы» и составили для меня эту картину. Я считаю, если в фильме такое есть, то это уже очень много. За это надо хвалить. Критик обязан за это хвалить.

И завершая наш разговор, я скажу, что практически каждый Сочинский фестиваль питал наши надежды на то, что наконец-то начнется подъем российского кино. Сейчас появилась очередная надежда. Интересно посмотреть, разовьется ли то новое, что мы увидели в этом году, в процесс. Или опять случился фальстарт…

И.Любарская. И мы вновь обречены будем блуждать между Германом и Сокуровым…

¹ См. беседу с И.Толстуновым «На западном фронте без перемен» в этом номере.