Призраки прошлого и английское кино наших дней

«Британский киноренессанс» начала 80-х годов после некоторого периода спада (в это время были отменены налоговые льготы для инвесторов национального кино, впоследствии возобновленные) получил свое продолжение в середине 90-х под более осторожной формулой «мини-подъем в кинопроизводстве». С 1995 по 1997 год, например, в прокат вышло 293 фильма, из которых одними дебютантами было снято 134. С некоторыми из работ бывших и нынешних дебютантов смогли познакомиться зрители Москвы и Петербурга во время Недели нового британского кино, прошедшей в июне.

Составители программы старались представить разнообразие тем и индивидуальной стилистики, характерное для всякого молодого поиска, что и было по заслугам оценено публикой. Однако, а в этом, видимо, и заключается национальное своеобразие английского кино, нередко за приметами нового внимательный зритель может ясно различить мотивы и сюжетно-композиционные построения (сейчас их называют «нарративом»), встречавшиеся в кинематографе Великобритании лет эдак сорок назад. При этом речь идет совсем не о сознательной стилизации или отсылочности, просто — и здесь нет ничего плохого — английская приверженность традиции сказывается в почти не изменившемся за сорок лет молодом задоре, с каким все те же традиции яростно атакуются. В свое время у всех, кто хоть как-то интересовался английской культурой, в зубах навязли рассуждения о пресловутых «сердитых молодых людях», объявившихся в Англии конца 50-х годов. Все это казалось надоедливой советской пропагандой, выискивающей и раздувающей хоть малую искорку социального протеста, зародившуюся на «буржуазном Западе». Однако «сердитые», обозначившие своим появлением окончательный переход Британии в реалии XX века, оставили-таки глубокий след в английской культуре. Прошло сорок лет, и мы видим почти те же нарративы, что определили лицо английского кино конца 50-х — начала 60-х годов.

Начнем даже не с фильмов Недели, а с одной из самых нашумевших английских картин последних нескольких лет Trainspotting (в нашем видеопрокате «На игле») молодого шотландца Дэнни Бойла. Начинается она с закадровой декларации главного героя, молодого безработного из Эдинбурга, который, перечисляя все считающиеся нормой реалии благополучного существования, вполне сознательно с отвращением отвергает их в пользу употребления наркотиков. Причем делает это не только в качестве демонстрации своего свободного выбора, как некогда Алекс из кубриковского «Заводного апельсина», в аналогичной ситуации выбирающий «ультранасилие», но прежде всего потому, что наркотики, как он с вызовом заявляет, приносят ему не сравнимое ни с чем удовольствие. (Кстати, Trainspotting восторженные критики вскоре после выхода фильма на экран единодушно называли «Заводным апельсином» 90-х», имея в виду шокирующе откровенное высказывание главным героем своих антиобщественных жизненных установок.) Понятия «наслаждаться жизнью», «хорошо провести время», как самоцель противопоставленные лживым общественным нормам и разного рода добродетелям «умеренности и аккуратности», впервые были артикулированы с экрана устами совсем тогда юного Алберта Финни в роли молодого рабочего Артура Ситона («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960, режиссер Карел Рейш). Сегодня почти буквально то же (с поправкой на изменившиеся нравы) говорит Иэн Макгрегор, играющий Марка Рентона, молодого негативиста наших дней. С картиной Рейша совпадает не только изначальное психологическое состояние персонажа (в конце концов, каждый полный сил юноша во все времена заявлял о своей независимости и нежелании жить, как большинство его взрослых сограждан), но и отдельные, на первый взгляд совершенно произвольные детали. У Рейша, например, Артур, стоя у окна своей комнаты, стреляет из духового ружья в собачку соседки, а затем и в саму соседку, судачащую с подругой на улице. Точно такое же духовое ружье использует Марк Рентон у Бойла, стреляя в чью-то бульдожку.

Продуманная ли это деталь или случайное совпадение, не так уж важно; главное — у обоих режиссеров в запасе одни и те же визуальные эквиваленты схожих психологических установок. Сходны и финалы обоих фильмов. Артур Ситон, пройдя испытание плачевно закончившейся интрижкой с женой коллеги по работе, собирается жениться на хорошенькой мещаночке и зажить своим домком, а Марк Рентон, потеряв одного друга и разочаровавшись в остальных, заявляет, что готов получить некогда отвергавшийся им набор жизненных благ, которые можно купить на украденные у сообщников деньги, вырученные за удачно проданные наркотики.

При всей разнице примет времени (Артур работает на заводе, а Марк — безработный, Артур довольствуется пивом, Марку подавай «колеса»), разнице в самом характере бунта молодого героя («сердитый» Артур самоутверждается с помощью агрессии, агрессия постпанка Марка направлена прежде всего против самого себя), протагонисты обоих фильмов проходят схожий путь: от тотального отрицания навязываемых форм существования к их признанию, хоть и не без оговорок (Артур бросает камень в сторону строящихся коттеджей, один из которых может в будущем принадлежать ему, перечисление же Марком принадлежащих ему отныне реалий благополучной жизни звучит не без издевки).

Разнится и стилистика обеих картин: реалистическая, «сопереживательная» в первом случае, отстраненно гротескная (повествование, как и в «Заводном апельсине», идет от первого лица, отсюда несколько спрямленная фантастичность и притчеобразность сказа) — во втором. И все же сравнение не может не прийти на ум, особенно когда рядом обнаруживаются не менее разительные параллели и черты сходства с кинематографом зачинателей «свободного кино», явно сквозящие в других работах молодых режиссеров.

Вот, например, «Голосок», третий фильм Марка Хермана, открывавший Неделю и таким образом претендовавший на некоторую особую значительность в ряду других. Маленький приморский городок. Разбитная, сексуально озабоченная пожилая мамаша (Бренда Блетин) и углубленная в себя, одинокая после смерти отца дочь (Джейн Хоррокс). Любовник мамаши (Майкл Кейн), траченный молью местный «лев» и менеджер местного приморского увеселительного заведения. Дочь, боготворящая память отца, владельца лавки виниловых дисков, в жизни произносящая лишь писклявые нечленораздельные звуки (за что и прозвана Голосок), зато, уединившись в комнате с фотопортретом отца на стене, полнозвучным голосом поющая, обращаясь к нему, старые американские шлягеры, имитируя голоса Мэрилин Монро, Джуди Гарланд, Марлен Дитрих и других знаменитостей 50-х. Случайно услышавший ее пение герой Кейна умоляет девушку выступить на сцене своего дышащего на ладан заведения, что ему один раз удается, ибо Лора (так зовут героиню) видит во время выступления призрак отца, которому и исполняет все свои номера. Следующее выступление, куда ее буквально силой тащат, чтобы продемонстрировать лондонскому агенту, срывается, призрак прошлого не появляется, а Лора, спалившая дом-магазинчик с вечно барахлящей проводкой, получает утешение и свой — не заемный — голос в объятиях влюбленного в нее молодого телефониста (Иэн Макгрегор).

Судя по всему, перед Джимом Кэтрайтом, автором лежащей в основе сценария пьесы, в качестве побуждающего к творчеству призрака прошлого маячили сразу три пьесы конца 50-х годов (по двум из них были несколько позже сняты знаменитые фильмы). Это «Вкус меда» Шилы Дилэни, «Комедиант» Джона Осборна и «Корни» Арнолда Уэскера. Исходная ситуация матери и дочери — это, конечно же, «Вкус меда». Эмоциональная составляющая дуэта Доры Брайан и девятнадцатилетней Риты Ташингем из фильма Тони Ричардсона, характер их отношений воспроизводятся в «Голоске» почти буквально с той лишь разницей, что героиня Бренды Блетин еще более развязна, а дочь — Джейн Хоррокс, пожалуй, несколько старовата. На этом сходство с «Вкусом меда» кончается, а на горизонте появляется другой призрак: блестяще сыгранный великим Лоренсом Оливье трагический в своей жалкой никчемности конферансье и куплетист Арчи Райс из «Комедианта» того же Ричардсона. Сцена, когда герой Майкла Кейна выступает перед полупустым залом, тщетно пытаясь развеселить забредших туда людей пошловатыми шуточками, иногда даже дословно повторяющими остроты героя пьесы Осборна («не хлопайте громко — здание развалится»), не может не воскресить в памяти аналогичные кадры из «Комедианта». Более того, тема своего, выражающего душу голоса была главной и в пьесе Осборна, от неспособности к такого рода самовыражению страдал герой Лоренса Оливье, именно к необходимости иметь собственный голос призывали молодые персонажи. Что же до финала фильма, то девушка, обретающая голос, — это та же Битти Брайнт из пьесы Арнолда Уэскера «Корни», сначала просвещающая темных родителей речами, которым ее научил образованный жених, а в финале обретающая собственные слова после пережитого шока от письма-расставания, присланного им.

То, что вызывающая сочувствие борьба за свое слово, свой голос сама уже стала достаточно традиционной, видно по несколько вялой режиссуре и явно театрализованной актерской игре: Бренда Блетин слишком уж подчеркнуто эмоционально произносит свои монологи, Майкл Кейн слишком устало демонстрирует себя публике (впрочем, не без некоторого юмора по отношению к своей популярности, которая, согласно анкете Британского киноинститута, принесла ему второе после Алека Гиннесса место, поскольку он сыграл в шести из названных лучшими ста британских фильмов). Что же до молодых героев, то и они театрально одномерны: героиня Джейн Хоррокс на протяжении большей части фильма находится в диапазоне от полного аутизма до гипнотического транса, а главный молодой премьер последних лет Иэн Макгрегор — весь робость и бессловесное восхищение. Если все это тонкая стилизация (а так оно, скорее всего, и есть), то недостаточно внятная иностранному зрителю, поскольку адекватному ее восприятию мешают вклинивающиеся иногда чисто реалистические детали.

Заявленная в «Голоске» идея самореализации доводится до последней черты (в самом буквальном смысле этого слова) в фильме уже достаточно опытного (это его четвертый фильм) Вадима Жана «Еще один поцелуй». Проблема, заявленная в этой картине, — нешуточная, если вообще не самая главная: как жить человеку перед лицом неотвратимой, причем не где-то в отдаленном будущем, а здесь, рядом присутствующей смерти? Молодая героиня (Валери Эдмунд), узнав о своей смертельной болезни и отвергнув мысль о последнем прыжке вниз с небоскреба, покидает Нью-Йорк, куда она в свое время уехала в поисках все той же самореализации (как в свое время ехали в Лондон молодые люди из фильмов начала 60-х), и возвращается в маленький шотландский городок на берегу моря (шотландское побережье стало в последнее время чуть ли не самой модной натурой). Здесь живет ее давно овдовевший отец и человек, которого она когда-то любила, так и не решившийся уехать вместе с ней искать счастья. Отец, бывший пианист-аккомпаниатор, безвыходно сидит дома, лелея сладкие воспоминания о прошлом и о любимой им некогда негритянской джазовой певице, с которой он когда-то выступал, а Сэм, бывшая страсть героини, теперь женатый владелец маленького приморского отеля. Какую же линию поведения выбирает себе героиня в эти последние отпущенные судьбой дни? Как известно, разные люди решали эту проблему по-разному. Существует христианское смирение и упование на жизнь вечную. Есть близкое христианству приятие мира через философию любви, выраженное Толстым в «Смерти Ивана Ильича». Есть, наконец, стоический героизм перед лицом абсурда, сформулированный Альбером Камю. Однако каждое из этих решений предполагает наличие каких-то императивов, существующих вне человека. Философия полной самореализации смириться с этим не может. Героиня хочет проводить по-следние дни с любимым человеком и делает это, несмотря на страдания его жены. Короче, она стремится прожить оставшееся время с предельной полнотой, которая символизируется для нее чувством свободного полета во время прыжка с парашютом.

И все же, несмотря на величественные и прекрасно снятые приморские ландшафты и общий скорбный тон повествования, столь некогда привлекательная философия самореализации в конце концов оказывается сведенной в фильме к рекламному слогану пепси-колы: «Бери от жизни все». Каковой рекомендации и следует после смерти дочери ее отец, приехавший в эпилоге фильма в Нью-Йорк, чтобы разыскать там свою давнюю привязанность. Не случайно, кстати, что певица — негритянка, в осборновском «Комедианте» целый пассаж из монолога главного героя посвящен тому, что только темнокожие певцы джаза могут выложить всю душу в своем пении.

Противопоставляя открытому джазовому самовыражению традиционные мюзик-холльные куплеты с их дешевым оптимизмом, Осборн тем не менее в предисловии к «Комедианту» с сожалением констатировал смерть мюзик-холла, понимая, что за этой непритязательной формой кроется душа Англии, которую некогда выразил великий Диккенс, одновременно и великий насмешник, и сентиментальный моралист. Так что отношения с традицией неоднозначны и в современной английской культуре. Совсем другие они, например, у давно уже не новичка в кино Майка Ли, чья последняя картина «Шиворот-навыворот» (Topsy-Turvy) появилась на экранах Москвы под названием «Кутерьма»¹ в дни международного кинофестиваля. В ее центре пара персонажей, имена которых знает каждый англичанин, — Джилберт и Салливен. Либреттист и куплетист Уильям Джилберт и композитор Артур Салливен были авторами целого ряда английских комических опер конца XIX века, куплеты и арии из которых до сих пор на памяти почти что у всех представителей старшего поколения. Частично биографический фильм, частично мюзикл о театральном закулисье с безукоризненно поставленными музыкальными номерами, «Шиворот-навыворот» Майка Ли рассказывает о создании одной из самых знаменитых опер Джилберта и Салливена — «Микадо».

Режиссера не слишком заботит сюжетная канва, главное для него — пристально всмотреться в приметы давно ушедшей эпохи и прежде всего — в лица своих персонажей. Камера внимательно и любовно фиксирует даже самую малозаметную смену чувств на лицах актеров, подмечает смешное, не стесняется наивного, благодаря чему за типичной внешностью джентльменов и дам поздневикторианской эпохи начинают проступать все «секреты и обманы» их жизни. Внимание к недосказанному, к жесту и интонации, умение обыграть их, не впадая в схематизм, — отличительные черты не только кинематографа Майка Ли, но и своеобразная традиция английского кинематографа в целом.

Впрочем, было бы совершенно неверно все сегодняшнее английское кино сводить к традиции, ее отрицанию или любованию ею. Новые реалии создают новые стереотипы и нарративы, их тоже можно найти в фильмах Недели. Например, превращение современной Британии в многорасовое, наподобие Америки, общество вывело на первый план проблему взаимоотношений живущих в Англии выходцев из бывших колоний (в данном случае — из Пакистана) и англичан. Тема эта не новая. В 80-е годы ее разрабатывали режиссер Стивен Фрирз и сценарист Ханиф Курейши («Моя чудесная прачечная», «Сэмми и Рози спят напропалую»), в рамках состоявшейся Недели она представлена фильмом «Восток есть Восток» режиссера-дебютанта Дэмиена О'Доннела по пьесе Аюб Хан-Дина. Если у Фрирза находилось место и для серьезного, и для смешного в его многосоставной, многоголосой картине современного общества, то «Восток есть Восток» — откровенный фарс, часто не очень хорошего вкуса. Более того, проблема, как оказывается, состоит не столько в сосуществовании людей разных рас и культур, сколько в культурном разрыве между разными поколениями одной, правда, смешанной семьи. Все комические ситуации фильма строятся вокруг того, что дети от смешанного брака истого мусульманина-пакистанца и самой что ни на есть типичной англичанки ощущают себя стопроцентными англичанами. Говорят они с характернейшим ланкаширским акцентом (дело происходит в Сэлфорде, недалеко от Манчестера), гуляют с английскими девочками и ни за что не хотят жениться «на этих чертовых «паки». Поскольку время действия сдвинуто в начало 70-х годов, когда на заднем плане все время маячит фигура Эноха Пауэлла, печально знаменитого борца против иммиграции, можно только предположить, что проблема культурной ассимиляции сегодня уж точно разрешена.

Во всяком случае, так обстоит дело в явно не тянущей на полный метраж психологической миниатюре «Комната для Ромео Брасса» Шэйна Медоуза, где совершенно равные отношения связывают двух двенадцатилетних мальчиков, темнокожего Ромео и белого Гэвина. Фильм, по ходу которого между друзьями появляется преследующий сестру Ромео и потому всячески задабривающий его психопат, исследует характер детской дружбы с ее сочетанием бескорыстия и эгоизма, самоотверженности и предательства, обидчивости и умения прощать.

И тем не менее, хотя современная политкорректность требует признания полного мультикультурализа, то есть равенства культур, на деле пробладает идея культурной ассимиляции, что особенно ясно видно в картине живущего в Лондоне этнического боснийца Джасмина Диздара «Славные люди».

«Славные люди» — это англичане, которые никак не могут понять, что нужно этим балканским дикарям, убивающим друг друга в бывшей Югославии, а также тем из них, кто и на мирных улицах Лондона носится друг за другом с проклятиями, потрясая кулаками. Современный политкорректный рационализм никак не может осознать иррациональный и поэтому в высшей степени трагически безысходный характер всякого этнического конфликта, где по большому счету нет правых или виноватых, где нельзя навести порядок, лишь прикрикнув на драчунов, как это делает в фильме степенная медсестра из больницы, куда попали измолотившие друг друга до крови серб и хорват. Видимо, режиссер подспудно чувствует это, хотя и льстит англичанам, показывая, как даже отчаянный футбольный хулиган, который сел по пьянке не в самолет, везущий болельщиков в Европу, а в транспорт с медикаментами в Боснию, пережив кровавые ужасы войны, начинает трогательно опекать искалеченного мальчика-беженца. Ощущением трагизма, возникающего из несовместимости разных этнокультурных начал, проникнута лента Пола Моррисона «Соломон и Гаэнор». Отнеся действие своего фильма к началу века, когда барьеры между людьми разной веры и культуры были почти непреодолимы, режиссер сумел простой истории любви между юношей из патриархальной еврейской семьи мелких торговцев и девушки из такого же патриархального шахтерского поселка в Уэльсе придать черты подлинной трагедии, вполне сравнимой с атмосферой жестокого рока, которой проникнуты романы Томаса Гарди.

Трагического эффекта, судя по всему, хотел добиться и известный актер Тим Рот в своем режиссерском дебюте «Зона военных действий». Но пятнадцатилетний сын, ставший свидетелем того, как отец регулярно насилует его старшую сестру, такого же подростка, да к тому же патетически отрицает это, будучи уличенным, так и не становится трагическим героем. Не помогает и дикое финальное убийство. Зная, что английские газеты последние несколько лет прямо-таки пестрят отчетами о судебных процессах над родителями-насильниками, трудно отделаться от мысли, что перед нами дань конъюнктуре, как бы серьезно ни выглядели авторские намерения. Видимо, простого воспроизведения ситуации оказалось недостаточно, а создать нужную атмосферу Рот-режиссер так и не сумел. Впрочем, надо признать, элементы, благодаря которым атмосфера создается, в фильме присутствуют. Достаточно красноречиво выглядит, например, расположенный на берегу моря бетонный дот времен войны, где мальчик видит отца с сестрой и где потом убивает его. Однако все это говорит лишь о том, что режиссеры научились использовать нужные нарративы для выстраивания картины в необходимом направлении.

Такого рода мастером заранее выбирать и определять облик будущего фильма проявил себя один из наиболее удачливых режиссеров последнего десятилетия Майкл Уинтерботтом, представленный на Неделе двумя совершенно разными по стилистике работами. «С тобой или без тебя» — типичный «еврофильм», то есть фильм, снятый с прицелом на европейский прокат, а поэтому с участием не только английских персонажей, с местом действия, имеющим определенный политико-географический интерес, и выдержанный в нейтральной, желательно лирически утепленной стилистике любовной истории, понятной по обе стороны Ла-Манша. Конечный продукт отвечает всем этим требованиям: один из участников любовного треугольника — француз, место действия — Белфаст, столица не раз находившейся в первых строках новостей Северной Ирландии, стилистика — камерная драма из семейной жизни. По ходу сюжета брак молодых героев фильма претерпевает кризис из-за продолжительной невозможности зачать ребенка, на горизонте неожиданно появляется молодой француз, друг героини по переписке школьных лет, дело клонится к измене, однако вовремя подоспевшая наконец беременность спасает семью. Актеры играют сообразно обстоятельствам. Героиня мечется; герой, бывший полицейский, по-мужски переживает; француз, недотепа и в соответствии с национальным стереотипом превосходный кулинар, обаятелен, но в конце концов вынужден стушеваться. Реклама утверждает, что фильм чем-то напоминает картины Трюффо, однако ни присущего Трюффо обаяния, ни изощренного монтажного мастерства в нем нет, несмотря на вполне профессионально выполненную работу.

Совсем другую задачу ставит себе автор в «Стране чудес», наброске повседневной жизни современного Лондона. Здесь режиссер, скорее всего, взял себе в качестве образца уже упоминавшиеся фильмы Стивена Фрирза с их полифонией персонажей и событий, однако дополнил ее удачным композиционным ходом: члены одной семьи появляются поначалу каждый вполне самостоятельно, со своей жизнью и своими проблемами и лишь постепенно конфигурируются в сознании зрителей как близкие родственники, так что хаотически совмещенные эпизоды складываются в единую картину лишь ближе к концу. Центром, вокруг которого в конечном итоге группируются все персонажи и события, становятся роды одной из героинь в самом финале, который тем самым провозглашает рождение новой жизни как событие центральное, соразмерное по масштабам с громадой огромного и многолюдного Лондона².

Картина снята ручной камерой, на натуре, без специального освещения, техники, массовки. Она словно воплощает принцип «значительности повседневности», выраженный в манифесте «Свободное кино» в феврале 1956 года. И тогда уходит на второй план некоторая заданность общей концепции, выраженная в эффектном композиционном решении. Ведь если, как говорил один из авторов манифеста Линдсей Андерсон, «проникать в действительность с поэзией и любовью, она откроется своей неожиданной, чудесной стороной, станет настоящей Страной чудес. Есть, конечно, в названии «Страна чудес» горькая ирония (нельзя забывать, что значительная часть картины посвящена демонстрации душевной неприкаянности героев, одной из метафор которой стал эпизод, когда в разгар праздничного фейерверка хулиган отбирает куртку у заблудившегося на ярмарке аттракционов маленького мальчика). Однако ирония была и в названии давней документальной ленты самого Андерсона «О, волшебная страна!», также посвященной ярмарочным балаганам и развлечениям. Тем не менее к фильмам Уинтерботтома, как и ко многим фильмам Недели, можно отнести любимую Андерсоном строку из Дилана Томаса: «Жизнь такова. Имейте веру».

¹ В «ИК» название фильма переводилось и как «Вверх тормашками». См. статью З.Абдуллаевой о Венецианском МКФ 1999 года в «ИК», 2000, 1. — Прим. ред.
² См. разбор фильма в статье Л.Карахана о Каннском МКФ 1999 года в «ИК», 1999, 10.