Дети сакуры

Чтобы получить яркое и цельное впечатление от незнакомого города, нужно либо в течение двух-трех дней осмотреть все главные достопримечательности, либо прожить здесь, по крайней мере, месяц, сменив экскурсии к архитектурным памятникам на прогулки по новостройкам, покупки в сувенирных лавках — на походы в супермаркеты, а посещения прославленных театров — на просмотр местных телешоу. И тогда, вместо того чтобы просто убедиться в реальности фотографий из путеводителя, мы приоткроем для себя повседневность чужого мира, куда более фантастическую, нежели глянец рекламных буклетов.

Как правило, наши встречи с японской культурой строились по схеме «знакомства с историческими достопримечательностями», а наша любовь к «японскому» основывалась на экзотизме и непостижимости этого радикально иного мира, где едят палочками, пишут иероглифами, носят кимоно и сочиняют коаны. Летний фестиваль японского кино, хотя и приуроченный к сугубо официозному поводу — встрече глав «большой восьмерки» на Окинаве, — стал открытием культурной повседневности современной Японии.

До сего времени идеально японскими фильмами нам представлялись самурайские эпосы Акиры Куросавы, эротическая экзотика Нагисы Осимы или же в последнее время якудзовские боевики Такеши Китано. Инаковость национального мировосприятия казалась постижимой лишь через внешние приметы иной культуры — ритуалы сражений и чайных церемоний, нездешней красоты костюмы, посуду, оружие, маняще непривычные пейзажи.

Нынешний же фестиваль неожиданно представил японское кино до обидного неэкзотическое и даже чересчур понятное. Больше половины фильмов — явно жанровые и коммерческие, из тех, что заполняют телевизионные экраны. В названиях мелькают устрашающие порядковые номера сиквелов: «Школьные привидения-4», «Гамера-3». Кино, являющееся неотъемлемой частью не «культуры», но «быта» и чаще всего, несмотря на фантастический жанр, этот быт достоверно представляющее. Здесь нет самураев или, на худой конец, восточных единоборств. Здесь живут в малогабаритных квартирах, пользуются вилками, а не палочками, пьют пиво из банок и не устраивают чайных церемоний.

Самым «японским» фильмом фестиваля оказалась показанная на открытии новая картина уже ставшего культовым Такеши Китано. У тех, кто смотрел «Фейерверк», этот режиссер ассоциируется с кровавыми балетами по-тарантиновски эстетских перестрелок, самурайско-якудзовскими кодексами чести и мщения и неулыбчивым и опасным главным героем, которого играет сам Китано. Но его «Кикуджиро» оказался столь же неожиданно сентиментальным, как и «Простая история» мастера галлюцинаторных триллеров Дэвида Линча. Новый фильм кажется едва ли не римейком вендерсовской «Алисы в городах» — безалаберные автодорожные странствия взрослого и ребенка. Только вместо девочки — мальчик, а вместо вендерсовского фотографа — смурной мужик с блатной татуировкой во всю спину, любитель велосипедного тотализатора и пьяных драк.

Китано-актер вернулся к персонажу своих ранних комических телешоу. Но, став комедийным, его герой не утрачивает своей угрожающей ауры. Чудаковатый Кикуджиро творит добро бесцеремонно и агрессивно, буквально терроризируя своих случайных дорожных товарищей, дабы принудить их поиграть с ребенком, которому он решил во что бы то ни стало устроить счастливые каникулы.

Как и в «роуд-муви» Вендерса, странствие героев Китано запечатлевается в путевом журнале стоп-кадров. Но в «Кикуджиро» этот «журнал» ведется не взрослым, а ребенком. Вместо изысканных черно-белых снимков — наивные цветные фотографии с раскрашенными рамками и разноцветными подписями из школьной тетради «Как я провел лето». Именно детское видение, взятое за отправную точку, сообщает фильму простодушную безоблачность интонации. И мальчик, брошенный матерью, и взрослый — герой Китано — замкнуты и неприкаянны. Но если у Вендерса ребенок, случайный попутчик в странствиях взрослого, появлялся как наиболее очевидная фигура заведомо непостижимого Другого, в «Кикуджиро» маленький герой становится посредником между взрослым героем, аутичным и агрессивным, и миром.

Впрочем, детская интонация превращает всех персонажей фильма в некую череду карнавальных масок. Добродушные и робкие рокеры, оранжевоволосый брейкер, якудза, до обидного похожие на нашу братву в трениках и цветных пиджаках, — все они условны и живописны, словно равно усыпанные блестками «плохие» и «хорошие» герои елочного представления.

При полном отсутствии экспортной «развесистой сакуры» этот фильм наиболее настойчиво отсылает к опознаваемо «японской» эстетике. Сцены сновидений маленького героя, преображающие всех грозных персонажей в прекрасных танцующих демонов, стилизованы, как и «Сны» Акиры Куросавы, под театр Кабуки. Кричащие гавайские рубахи сочетаются в кадре не менее изысканно, чем расписанные цветами кимоно. Акварелью нарисованные на теле рыбьи чешуйки или арбузные полосы столь же прекрасны, как старинные японские татуировки или же как боди-арт в гринуэевских «Записках у изголовья». Да и фотографии, и сцены, вклеенные в «альбом» и обрамленные иероглифическими подписями, напоминают гринуэевские кадры, отсылающие одновременно и к средневековым японским каллиграфическим свиткам, и к компьютерным «окнам». (Впрочем, более близкий, но отнюдь не «японский» аналог — Frame up Джона Джоста.)

В фильме Китано японская эстетика лишь декоративно оформляет международную тенденцию «нового гуманизма». Другие картины фестиваля возвращают к жизни традиционный японский жанр «кайдан» — «рассказы об ужасном», как нельзя лучше адаптирующийся к требованиям «массовой», на первый взгляд, абсолютно космополитичной кинофантастики. Впрочем, сама японская специфика — скорее созерцательный, а не деятельный, как в американских аналогах, темперамент героев, минимализм и условный характер спецэффектов — сообщает этим фильмам тот «сдвиг» по отношению к жанровому канону, который в западном кино возникает в результате сознательных режиссерских манипуляций.

Героями этих фильмов также оказываются дети и подростки. Но если во «взрослом» и «авторском» «Кикуджиро» присутствие ребенка необходимо для того, чтобы сообщить мрачноватому миру Китано некоторую долю наивной и гарантированной «позитивности», в прочих фильмах, где дети и подростки не только герои, но и основная аудитория, детство связано с миром сладкого ужаса пионерлагерных «страшилок».

«Школьные привидения-4» (режиссер Хидэюки Хираяма), несмотря на почти стивенкинговский сюжет, оказались фильмом трогательным и удивительно красивым. Это история о призраках детей, некогда погибших в школе, затопленной цунами, и теперь преследующих приехавших к морю на каникулы ребятишек.

Одна из ключевых сцен фильма — традиционный праздник мертвых. На воду спускают множество разноцветных бумажных фонариков — уплывающие в небытие эфемерные дары усопшим. Вторжение «школьных привидений» наполняет поэзией банальный и яркий, как дешевый рекламный буклет, мирок приморского курорта с надувными бассейнами и анилиновых расцветок мороженым. Призрачный мир мертвых не страшит, но завораживает и притягивает. Сделанная с помощью компьютерного монтажа огромная волна цунами, захлестывающая одноэтажное дощатое школьное здание, напоминает своим пенным великолепием хокусаевские гравюры. Ушедшая на дно морское школа, в которой до сих пор хоронятся под партами и за шкафами застигнутые во время игры в прятки дети, превратилась в печальное и прекрасное подводное царство. Здесь в классных аквариумах задумчиво плавают скелеты рыб и разноцветные фосфоресцирующие медузы резвятся в коридорах.

Фильм проникнут чисто японской нежностью к духам умерших. Мертвые не превращаются в монстров. Маленькие призраки — не исчадья ада, которые нужно уничтожать огнеметами, как кинговских «детей кукурузы» или пришельцев с «кладбища домашних животных». Грустные привидения в белых носочках требуют только, чтобы с ними доиграли в прятки. И как только маленькая героиня перестает бояться мертвецов и соглашается принять роль водящей в игре и вызволить своих потусторонних сверстников из их полувекового укрытия, умиротворенные духи успокаиваются и даже дарят ей на прощание эскимо со счастливым лотерейным номером на палочке.

В «Путешествиях по измерениям», на первый взгляд кажущихся римей-ком заштатного американского сериала «Скользящие», главные герои — тоже школьники. Но донельзя вторичный сюжет о параллельных мирах, в которые заносит юных героинь, удивительно точно накладывается на психологически достоверную подоплеку мучительной неадекватности подростков самим себе, о полувымышленных и всегда трагических первых романах, об экзальтированной девичьей дружбе и страстной жажде ускользнуть в вымышленный мир. Пусть это будут хоть руины после ядерной войны, по которым шатаются героические партизаны в модных панковых прикидах, — это все же лучше, чем осточертевшая школа, форма, квартира в спальном районе, вечно настороженные родители и посиделки на пустыре в песочнице, надоевшей еще с раннего детства. И если «туманное будущее» параллельных миров — откровенно бутафорское, то мир новостроек и типовых школ пронзительно реалистичен и до оторопи похож на наш. Даже любимая книжка героинь, библия этих мечтательных юных эскапистов, — Толкиен.

В американских фантастических фильмах и сериалах персонажи, как правило, немного старше подростковой аудитории. Юные зрители предпочитают отождествлять себя со «взрослыми» героями. В японских фильмах герои зачастую моложе предполагаемого зрителя. Протагонисты — подростки в «Гамере-3» (режиссер Сусукэ Канэко), с голливудским размахом сделанном фильме о поединке гигантских чудищ, — вначале кажутся непривычными. Но отождествление с подростком или ребенком словно бы становится пропуском к таящейся в каждом, даже взрослом, человеке тяге к сверхъестественному и фантастическому.

«Гамера-3» не только является образцом исконно японского жанра фильмов о гигантских монстрах, современной версией отданной на откуп Голливуду, но некогда японской Годзиллы. В этой картине, как и в других жанровых фильмах фестиваля, можно услышать отголоски традиционных японских мифов и верований. Фильм, возможно, отсылает к древнейшей японской легенде о битве богов неба с богами земли. Хтоническая Гамера, воплощающая дух земли, борется с крылатым монстром, грозящим гибелью человечеству. Забавно, что «добрая» Гамера сделана наивно бутафорски, это едва ли не муляж, оживляемый изнутри человеком, как старушка Годзилла 50-х, в то время каккрылатый Гяос — чудо компьютерной анимации. В некотором роде антагонизм Гамеры и Гяоса напоминает борьбу «доброго» Терминатора из железа и плоти с ртутно-компьютерным протеическим мороком, которого никакой апгрейт не сделает «хорошим». «Пророком» Гяоса выступает безумный ученый-компьютерщик, напоминающий героев киберпанковской фантастики. Он — обитатель той Японии, которая становится неизменным местом действия романов Уильяма Гибсона. Мерцающая крылатая химера Гяос достигает своего могущества лишь в эротизированном и каннибальском соединении с юной героиней, снятом в лучших традициях эпопеи о Чужих. Гамера — силы природы, некогда прирученные людьми, в то время как Гяос — воплощение техники, соблазняющей человека, выходящей из-под его контроля и поглощающей его. В этих чудищах можно увидеть метафору двух главных страхов Японии: извечные землетрясения и падающая с неба атомная бомба.

Но вся эта по-своему трогательная масскультурная мифология была, пожалуй, важна только как контекст для картин, ставших подлинными открытиями фестиваля и построенных на переосмыслении жанрового кинематографа. Таковы «Исцеление» и «К жизни пригоден» Киеси Куросавы и «Звонок» Хидэо Накаты. «Звонок» — триллер, начинающийся, как детская страшилка. Дети шепотом рассказывают друг другу историю про «страшную-страшную кассету» — каждый, кто посмотрит ее, умирает через неделю. Фильм кажется римейком кроненберговского «Видеодрома» — этого манифеста интеллектуальной фантастики 80-х, — переснятым мастером тинэйджерских ужастиков Уэсом Крейвеном. Впрочем, в картине нет ни физиологических латексовых муляжей, ни дорогостоящих компьютерных спецэффектов, но пугает он так, что зрители в зале визжат от сладостного ужаса. По силе воздействия при минимальности затрат он сопоставим разве что с «Ведьмой из Блэра» — сенсационным экспериментальным фильмом ужасов, снятым с аскетизмом «Догмы». Как и в классической литературе ужасов, самое страшное остается неназванным или непоказанным — непредъявляемым. В японском триллере, как и в «Ведьме из Блэра», главное средоточие ужасного, будь то заколдованная кассета или же странные магические скульптуры, вплетенные в ветви кустов, напоминает не столько традиционную бутафорию хоррора, сколько произведения современного искусства, могущие испугать разве что своей алогичностью и выключенностью из каких-либо бытовых, повседневных контекстов. Ведьмовские козни в «Блэре» похожи на произведения лэндартиста-эколога, вдохновленного примитивным искусством. Зловещая кассета у Хидэо Накаты — чистый видеоарт, пугающе алогичное соединение смутных отражений в зеркалах, обрывков старинных хроник землетрясений и балета иероглифических титров. Правда, жуткая странность этой кассеты в том, что ее, по всей видимости, никто не снимал. В зеркале, за спиной у причесывающейся женщины, нет отражения оператора, который по всем законам оптики, должен был бы появиться в кадре. Запись сотворена чистой эманацией сверхъестественных сил. В финале ведьма, запечатленная на кассете, вылезает прямо из телевизора, свешивая на пол длинные полуистлевшие черные волосы. В «Звонке» словно бы продолжается традиция мистических рассказов Эдогавы Рампо¹. Как и в рассказах «японского Эдгара По», сама оптика оказывается способной генерировать сверхъестественные силы. Видео, телевидение, кино наследуют в этом смысле «черной магии» зеркал, биноклей, микроскопов и прочих оптических устройств, которые столь часто оказываются в фокусе новелл классика японской фантастики. Как и в «Ведьме из Блэра», видео запечатлевает и позволяет увидеть то, что должно быть сокрытым от человеческого взгляда, и, таким образом, выпускает демонов из плена незримости.

Если «Звонок» при всей своей жанровой «эффективности» все же остается скорее стилевой игрой, фильмы Киеси Куросавы — пристальное и безысходное описание мира, в котором человеческая логика и воля не в силах преодолеть фатальную власть абсолютно неантропоморфных сил, будь то магия или же просто случай.

«Исцеление» — жуткий и беспощадно убедительный триллер, который можно поставить в один ряд с «Сердцем ангела» Паркера и «Шоссе в никуда» Линча. Загадочный юноша, лишенный памяти, обрушивается в чужие жизни с фатальностью героя пазолиниевской «Теоремы» и силой гипноза побуждает ничем не примечательных людей совершать убийства. Впрочем, как постепенно выясняется, эти убийства являются плодом их собственных бессознательных желаний, а герой — мессия нового оккультного учения. Вся эта мистиче-ская история погружена в мир достоверный и фантомный — мир тихого безумия малогабаритных квартир и спальных районов, безысходных, как у Фасбиндера 70-х, мир затаившегося больничного ужаса, заброшенных домов на окраинах, где вечно течет крыша, развевается паутина истлевших занавесок и ржавые ванны расцвечиваются потоками крови.

Сюжет «Исцеления» напоминает истории из сериалов Криса Картера. Во Франции, где фильмы Куросавы вышли в конце прошлого года и произвели настоящую сенсацию, критики писали об «Исцелении» как о серии «Секретных материалов», снятой Ларсом фон Триером. (Даже магический крестообразный знак, проходящий через фильм — он возникает в надрезах, оставляемых преступниками на телах жертв, в жесте гипнотизера со старинной кинохроники, в кровавых граффити на стенах, — словно бы отсылает к пресловутому «Х».) На самом деле, если уж обращаться к Картеру, уместнее было бы упомянуть «Тысячелетие». Как и Фрэнк Блэк, следователь в фильме Куросавы старается беспристрастно расследовать то, что находится за гранью позитивистской детективной логики. Но герой картеровского сериала обладает, в силу собственного дара ясновидения, своеобразным иммунитетом против парапсихологических сил и психозов. Полицейский из японского фильма напрасно пытается бороться с экстрасенсом-мессией, полагаясь на волю и ясность рассудка: ведь безумие подстерегает его с тыла, оно повседневно обитает в его собственном доме. Его тихая и улыбчивая жена необратимо сходит с ума, она может заблудиться по дороге в магазин и заботливо подать ему на ужин кусок незажаренного и неразмороженного мяса. В отличие от авторов американского сериала, Куросава показывает обыденную жизнь героев своего мистического триллера с фотографическим реализмом европейского кино 70-х, стилизуемого современной «Догмой». Герой фильма, следователь, словно оказывается между двумя безумиями — тихим, рутинным, бессмысленным ежедневным кошмаром и загадочным и властным мессианским бредом. И в финале он выбирает второе безумие. Следователь убивает юношу сомнамбулу, но наследует темную власть и мистиче-скую миссию убитого. Он сам совершает последнее из загадочных убийств. На этот раз жертвой окажется его жена, которую находят с теми же крестообразными ранами на шее.

Если коммерческое кино заимствует свои сюжеты из японских мифов и суеверий, то «Исцеление» вполне в духе «Секретных материалов» черпает из европейской паранаучной мысли. Амнезический мессия оказывается последователем месмеризма, такой же заморской диковинки, как и бинокли и прочие оптические игрушки, которые сводят с ума героев Эдогавы Рампо. Впрочем, в отличие от «Звонка», фильмы Киеси Куросавы напоминают не столько эти антикварные ужасы, сколько щемяще узнаваемый и в то же время фантасмагорический мир «Охоты на овец» Харуки Мураками, полумистического, полупоколенческого романа, написанного в 80-е. Его автор, знаток, переводчик и поклонник англоязычной литературы, словно бы выворачивает американское увлечение дзэном и прочей экзотической дальневосточной мистикой, симметрично заменяя его в своем романе на столь же заемную и апокрифическую хри-стианскую символику.

В столь же призрачной и подробной, как у Харуки Мураками, повседневности разворачиваются события другого фильма Куросавы — «К жизни пригоден». Это история мальчика, десять лет пролежавшего в коме и вернувшегося к жизни только для того, чтобы привести расшатавшийся мир к идиллии своего детства, а затем погибнуть при обстоятельствах, столь же случайных и нелепых, как и та авария, после которой он выпал на десять лет из реальности. Странна не только фабула, но и сам мир этой вестернизированной сегодняшней Японии: здесь возле пригородной автодороги в предместье устраивают крошечное «ранчо» с катанием на лошади и молочным баром, а рядом тихие обитатели пригорода просиживают целые выходные, ловя карпов в маленьком бассейне в дощатом сарае. Эта странная повседневная Япония увидена взглядом таким же отстраненным, каким мог бы быть взгляд иностранца. Вспоминаются не только «японские» документальные фильмы Вендерса, но и Америка из «Строшека» Вернера Херцога.

А завершился фестиваль документальным фильмом Макото Сато «Полуденные звезды». Это лента, рассказывающая о творчестве людей с психическими отклонениями. Ее герои показаны как настоящие художники, а не как взывающие к состраданию сирые и убогие. Как и для художников авангарда, для этих людей важно не законченное произведение, а сам творческий процесс, результат которого непредсказуем. Женщина с болезнью Дауна выплескивает на холст краски, являющиеся материализацией того крика, который она издает, — как и этот утробный вопль, краски словно бы исходят из ее тела. Замкнутый молодой человек записывает огромное полотно взаимоперекрывающимися слоями тончайших рисунков и иероглифической вязью — его картины удивительно похожи на произведения Филонова. Вдумчивый старик создает керамику из переплетающихся глиняных жгутов, в которых он пробуравливает многочисленные отверстия. Его движения возникают, как преображенные импульсы сексуальности и жестокости. Эти сформированные дырами странные формы он называет лицами. Работы героев фильма завораживают не меньше, чем признанные шедевры современного искусства.

Как и японские фантастические фильмы, эта лента свидетельствует об особой терпимости и внимательности к миру, альтернативному нашей привычной реальности.

¹ «Психологический тест», сборник рассказов этого классика японского детектива и фантастического рассказа, начавшего свою писательскую карьеру в 20-е годы нашего века, недавно вышел на русском языке.