Хедди Хонигманн против Дженни из Массачусетса

Рыжая толстушка Дженнифер, студентка университета в Массачусетсе, поставила любительскую видеокамеру в свою спальню. Каждые две минуты она посылает отснятое в Интернет на свой сайт по адресу jennicam.com. Далее желающие могут подключиться к супердокументальному повествованию по вполне сходному тарифу. «От мамы я получила самую горячую поддержку, зато папа, который у нас считался приверженцем более либеральных взглядов, никак не может со всем этим смириться», — говорит о своем смелом и доходном поступке Дженни. И от результатов прорыва сквозь препоны обыденной морали она переходит к вполне «ведческим» обобщениям: «Я не эксгибиционист, который получает удовольствие, когда смотрят на его наготу. Я игнорирую сам факт наличия камеры».

Очень скоро у Дженни появились последовательницы. В Интернете теперь можно наблюдать on-line личную жизнь нескольких нонконформисток. Их явно греет востребованность их home documentaries, и они наверняка солидарны с Дженни, когда та говорит: «Я многого добилась, потому что сделала что-то, что зантересовало других людей».

«Стихийные документалистки» ведут прямые репортажи из своей личной жизни, и это даром документалистике не пройдет. Они заставят документальное кино пересмотреть его основы. Потому что они предприняли попытку дать публике исключительно объективный, даже объективистский взгляд на исключительно интимное.

По всей видимости, первая попытка ответа новейшим тенденциям наблюдалась на международном фестивале неигрового кино «Образы реальности» в швейцарском Нионе-2000. Нион очень точно формулирует в названии свое кредо. Как ни крути, а это передовая документального фронта, где постоянно идет борьба — то с образами за первозданность реальности, то с реальностью — за авторское право на художественный образ. Нион попытался еще раз разрешить больной для документалистики вопрос об объективности и субъективности неигрового кино. И его программа предложила контрмеру (в дискуссии с интернетовской сверхдокументалистикой) — исключительно субъективный взгляд на исключительно объективное.

Жизнь за «железным буфером»

Документалистика ныне, что для специалистов не секрет, страдает двумя соблазнами¹.

Первый можно условно назвать информационной политкорректностью. Это когда честность документалистского высказывания — в самой детальности снятого. Именно в этой точке возникали многочасовые видеофильмы о бездомных детях в ЮАР, все множащиеся детали бытия героев на улицах, например Кейптауна, с многочисленными интервью, десятками героев и подчеркнутым отсутствием выводов. Метод заменяет цель. Полнота информации становится самоцелью.

Второй соблазн — соблазн просвещения обывателя, искушенного телевидением, посредством киношока. Показом того, насколько неженское и недетское лицо у войн в Руанде, Боснии, Косово. Фильмы, снятые в «горячих точках» текущей истории, считаются десятками. Видимо, жизнь на родине их авторов слишком благополучна. Это жизнь за «железным буфером». И потому настоящей кажется жизнь неустроенная, еще лучше — трагическая. А трагическое в его медицински «открытой форме»… правильно — война.

К тому же некоторое время назад документальное кино словно бы столкнулось с инфляцией самой реальности. Устройство машины-пресса под названием «общество зрелищ» уже было подробно описано современными философами. И вся эта свистопляска со «злым гением образов», владеющим нашей цивилизацией, которая превратилась в королевство медиа-симулякров (видимостей, создаваемых медиа), естественно, отразила недоверие к факту. То, что оказалось слишком податливым для симуляций и искажений, уже стало, что ли, недостойно фиксации. Факты оказались девальвированы. Не девальвировалось лишь сырье факта — фактура. Самоигральная. Говорящая сама за себя. Самая фактурная из фактур — выводящая на грань несуществования, пограничная в экзистенциалистском смысле. И тут фактура очевидного, неприкрытого неблагополучия — нищеты или войны — как раз то, что надо.

Баллада о солдатах

Нионский фестиваль счастливо преодолел эти соблазны. Если в его программе и были войны, то в картине Crazy голландской документалистки Хедди Хонигманн они уже осмыслены, пережиты и опосредованы ее героями — «голубыми беретами», солдатами голландского корпуса ООН разных поколений — участниками операций в Корее в 50-е, в Ливане в 70-е, в Руанде в 80-е, в Боснии в 90-е. Вплоть до сегодняшней Югославии. Они доверяют Хонигманн самое больное, вообще доверяют ей, как будто давно ждали того, кто их выслушает.

За двадцать один год карьеры в документалистике Хедди Хонигманн сняла семнадцать картин. Как правило, ее ленты длятся не меньше девяноста минут, а кажется, что ты смотрел короткометражку. Ее любимый жанр можно назвать масштабной лирикой. В ее фильмах всегда множество героев, и у всех напряженно эмоциональная внутренняя жизнь. В «Металле и меланхолии» (1993) Хонигманн путешествовала со своими героями — обычными перуанцами, домохозяйками, сельхозрабочими, инженерами и учителями, подрабатывающими на своих машинках-развалюшках частным извозом. Она путешествовала по их Лиме, и смотревшие картину узнавали этот город и страну лучше, чем любой турист, там побывавший. Они узнавали, как работают в Лиме дворники. И каковы нравы швейцаров отелей. И как плачет над пронзительным танго толстенный индеец за рулем своей машины 1945 года выпуска. И как много лет назад потеряла в толпе своего ребенка одна водительница. И что выстиранное белье по латиноамериканской гигиенической традиции должно быть обязательно высушено на солнце. И что трупики потерявшихся или бездомных детей, которые погибли на улицах беспощадного мегаполиса, долго лежат в кучах на городской свалке… И над ними роятся мухи. Мухи.

Из картины «Оркестр из подполья» (1997) об уличных музыкантах в Амстердаме смотревшие узнавали, чем живет музыкант по призванию. Смешно, но уличный оркестрант из Амстердама считал точно так же, как его коллега из вампиловского «Старшего сына», «что настоящий музыкант должен играть на танцах и похоронах».

То же самое думает, видимо, и сама Хонигманн по поводу своей профессии. Неигровое кино — для того чтобы люди веселились или плакали. Она снимает кино с открытым «посланием».

Несколько лет назад Хонигманн заболела рассеянным склерозом. Она с трудом ходит, но в ее случае быстрота передвижения не принципиальна. Она ведь сосредоточена на непроизносимом, слишком внутреннем, а физическое здоровье тут ни при чем. В ее картинах содержится откровенный, себя не стесняющийся «месседж». Это может казаться вполне старомодным. Но факт: когда Хонигманн показывает невыносимое, у смотрящего не возникает психологического защитного барьера. Хонигманн обладает отдельным талантом документалиста — примирять зрителя с миром, не гримируя его, добиваться от зрителя его приятия, а ведь у нашего современника из постиндустриального общества дело плохо именно с примирением с реальностью.

То же и в Crazy: война по-прежнему неприемлема, но бездушно-технократические военные действия современности проявляют в участниках нечто извечно гуманистическое — примерно то, что выяснила литература в начале века: и «под огнем человек добр».

Пожилой, сухопарый, строгий полковник до сих пор плачет о тех шестерых из его подразделения, которых как бы случайно убили в Камбодже его камбоджийские союзники. Он беседует с Хонигманн в сверхкомфортабельной обстановке — в небольшом, но, видимо, дорогом ресторане. Полковник подтянут, респектабелен и благополучен. Но Хонигманн знает законы контрапункта — интересный мужчина в дорогом ресторане рассказывает о том, что стало для него драмой всей жизни. Он рассказывает об эпизоде войны, служебном, в конце концов, для него эпизоде, почему же голос его дрожит и дрожит вилка в холеной руке? Полковник считает: их смерть — его вина, вина его доверчивости к коварному псевдосоюзнику. А мы увидим бог знает откуда добытую видеопленку четвертьвековой давности, запечатлевшую переговоры полковника с камбоджийцами о судьбе тех шестерых, и нам ясно: вины полковника тут нет. И потому его особенно жалко — даже там, на войне в джунглях, его глаза выражали что-то такое… особую незащищенность мужчины, который призван защищать других. Потому и жалко.

Как и того тихого человека, который в Боснии служил шофером, влюбился в боснийку, но им слишком много пришлось пережить, перед тем как его Альмира легализовалась в Нидерландах и его вызванная нервным напряжением депрессия вылилась в алкоголизм… Как и ту женщину, которая видела во Вьетнаме нечто, что навсегда разрушило ее мир, — как мальчик лет семи продавал для сексцелей годовалого братца… Как и того молодцеватого парня, настоящего, как он говорит, брабантца, который не смог пережить, что голландцы в Боснии творили те же ужасы, что творятся на всех войнах. Что они как должное принимали ужасы войны — всего этого он не ожидал от «своих». И расхотел быть человеком — он пытался покончить с собой самосожжением, но сначала поджег свой дом…

Все герои Crazy говорят о войне и в один голос произносят это американское словцо — crazy, имея в виду, конечно, что война безумна. Но Crazy — еще и название песни, в которой поется о crazy for loving You («без ума от любви к тебе»), которую так любят в Голландии и под которую новобранцы у Хонигманн уезжают в Косово воевать (или защищать?).

Все чуть ли не полтора десятка героев Хонигманн не выдержали испытания миром, где нет любви. Но настоящий брабантец рассказывает ей о том, что с ним случилось, под какое-то уютное бульканье. А потом предложит ей кофе. Оказывается, булькала кофеварка. Этим людям ничего не осталось как соорудить на обломках большой истории свой маленький, уютный мирок.

Отсюда и роль, которую играет в этой картине музыка (ведь впечатления от нее интимны и невыразимы вербально). В фильме о солдатах нет ни одного марша. А музыки, как уже, видимо, стало понятно, много. Часами слушает музыку та женщина, вьетнамский ветеран. «Мы включали музыку — и страх проходил», — говорит парень, который водил обычный, не бронированный, грузовик по заминированной дороге в Боснии, дороге, которую воюющие с обеих сторон называли «аллеей бомб». Он проехал по ней больше шестидесяти раз, и всегда под «Стуча в господние врата» Guns'n'Roses.

Признав право за героями жить в своем мире, уравняв миры, Хонигманн установила изобразительное, так сказать, равенство и в своей картине. Душераздирающие эпизоды, когда «голубые береты» несут на руках немощных стари-ков беженцев из Сараево, существуют в Crazy наравне с беседой в ресторане, проводы «беретов» нового поколения в Косово — с фотографиями очень балканской (будто прямо из фильмов Кустурицы) свадьбы шофера-неудачника с его Альмирой. Стоп-кадр убирающей со лба прядь беженки-боснийки (этот гений чудной балканской красоты только что вылез со своими жалкими узлами из кузова пыльного грузовика, отмахавшего, видимо, сотни километров) — с планом стандартной кухни, где тоскующий красавец брабантец холостяцки разливает кофе гостям. Невесть где добытая суперхроника переговоров полковника со стрелявшими в спину его солдатам «союзниками» — с эпизодом, в котором ветеран корейской войны вспоминает свою первую любовь, юную кореянку, проданную ему за несколько гульденов ее братом.

Мир Хонигманн горизонтален, в нем нет духовного «верха» и телесного «низа», в нем все и все равны в правах и равно одухотворены. Она всегда снимает обыкновенных людей, но тут — в случае с Crazy — изменила себе: заурядность незаметна, потому что люди эти побывали в незаурядных, пограничных (в том самом экзистенциальном смысле) обстоятельствах. И потому войны, которые теперь в документальном кино принято изображать все больше подчеркнуто объективистски, в картине Хонигманн увидены максимально субъективистски. И потому понятие «солдат», которое в ином документальном кино о сего-дняшних войнах часто было синонимом лишь функции, вочеловечилось. Хонигманн опять вошла со своими реальными героями в культурно «распаханную» зону, в зону гуманизма, как его видит мировая литература. «Человек без свойств» у нее обретает свойства. Ее герои заплатили за это право собой. «Голубые береты», какими их увидела автор, — люди, потратившие себя на других людей. Прямо как герой совсем другой «баллады о солдате».

Знаки жизни

Вопреки принятому, подчеркнутому объективизму, действует и без преувеличения великий нидерландский документалист Йохан ван дер Кейкен в своих «Длинных каникулах» (Гран-при Ниона).

Дело в том, что в 1985 году у Кейкена был диагностирован рак. К 1988-му, когда болезнь обострилась, он был к этому уже готов и приступил к съемкам того, что видит в последние, как ему казалось, дни своей жизни, на 16-миллиметровую камеру. Кейкен вошел с этой камерой в кабинет врача, решившегося сообщить своему пациенту, что дни его сочтены. Таково начало «Каникул» — в кадре врач с неутешительной информацией. Далее — большое путешествие смертника: Тибет, Бутан, Буркина-Фасо, Мали, США, родная Голландия — Утрехт и Роттердам. Никакой группы — только жена-звукооператор. Мир, увиденный глазами обреченного, мир, полный жизни, ее звуков и красок, ее противоречий. Монтаж свободный и музыкальный — под сонату Шуберта и саксофонную импровизацию. В мире страданий и труда, по ван дер Кейкену, властвует свобода. И черт с ним, с умиранием — мир такой, он был таким до меня, будет таким после меня. Мир останется.

И для самого режиссера скоро выяснится, что картины жизни спасают от смерти, что документалист, если хотите, не может умереть, если растворится в них. Что случилось и в «Длинных каникулах» — ван дер Кейкен ни разу не появился в кадре, но фильм — это его взгляд, и это уже навсегда. А в жизни — режиссер решился завершить свою картину лишь совсем недавно, когда стало ясно, что он выжил.

Это отчаянный для современного документалиста шаг — вернуть ценность самой жизни картинам обыденности. Увидеть в жизни больше чем сырье, доставляемое реальностью документалистике, больше чем фактуру, поверхность. Увидеть в ней знаки жизни. Он предлагает вариант субъективизма в последней инстанции: взгляд на мир глазами умирающего. Взгляд из отсутствия.

Дело в коробке

Просто для счастья надо принять мир. Понять, что только ты один отвечаешь тут за гармонию, только ты можешь в большом мире соорудить свой мир, который жил бы по законам божеским. Кажется, именно об этом «Джексон, человек с коробкой» — фильм о молодом африканце, кенийце, очаровательный в своем аскетизме (11 минут 20 секунд), простоте и прямоте. Джексон, некто Джексон (некто — это ведь почти никто) — человек, который живет по-божески. Вот именно так, как Бог повелел жить человеку, — не ропща и без амбиций. У него маленькие дети (двое чумазеньких прижались к тощим джексоновским ногам), а их мать, жена Джексона, умерла. Джексон продает соль и на вырученные деньги — он говорит «капитал» — покупает детям еду и кое-какую одежонку (много ли крошкам надо?). Он возит соль в большой коробке, прикрепленной к багажнику велосипеда. Так что вся его жизнь зависит от этого велосипеда. Вот он и проверяет на слух спицы велосипедных колес, играет на них, как на каком-то вполне дурацком музыкальном инструменте. Звенит? «Очень хорошо», — скажет Джексон. Противно дребезжит? Джексон осуждающе заметит: «Очень плохо». Режиссер Мартин ван Беенен сделал своего рода примитивистскую картину. «Джексон, человек с коробкой» состоит, кажется, всего из пяти сцен, в нем минимум авторского участия — только наблюдение за Джексоном. Герой — очень простой, простодушный человек, еще один Симплициссимус или новый Кандид, как сказали бы в Европе. И он счастлив. Джексон любит своих малышей, свое старое транспортное средство, своих придирчивых покупателей и дорогу, больше похожую на бездорожье. Он ко всем расположен. Мир, кажется, не особенно расположен к нему — он ведь отец-одиночка да еще и бедняк. Но это только кажется. Потому что Джексон живет с миром в мире. Он не ждет от него ничего особенного, не проявляет агрессии. Зато в нем есть настоящая жизненная сила и естественная гордость. Он полностью независим — просто по природе своей. У него достаточно здоровой иронии. И он принимает мир таким, каков он есть. И действительно, независимость, ирония и полное приятие мира — чем не гармония? Так что очень простой фильм об очень обычном человеке становится метафорой выживания человека в мире вообще. Более того — рецептом.

Короткий фильм об историческом процессе

Любопытно, что Нион предъявил возрождение прямого агитационного неигрового кино. В программе крошечных, всего по три-пять минут, видеофильмиков так называемого «нового австрийского Сопротивления», сделанных на стыке с клипом, проскакивает искра нового документального агитпропа.

Это все образцы антихайдеровской документалистики (Хайдер — глава неонацистской партии в Австрии). Видеоантифашизм, позаимствовавший злость и остроту у классического немецкоязычного кабаре, а изобразительную афористичность — у MTV, у клипа треклятого. Один из них, например, такой. Взят микроэпизод телевизионного ток-шоу, в котором Хайдер произносит одну фразу: «Когда я начинаю действовать, ничто не остается прежним». Говорящий это Хайдер предстает в двух десятках технических видеорежимов — изображение повышенной контрастности, эффект кривого зеркала, эффект крупного «зерна», «кафельный» эффект, когда экран разделяется на множество экранчиков. Хайдер при всем при том остается прежним, и его фраза, повторенная раз двадцать, плавно сползает с уровня символического к уровню откровенно комического: когда Хайдер начинает говорить, он перестает быть человеком — становится устройством для произведения психологического эффекта на обольщаемые массы.

Подход к Хайдеру и комплексу его идей, востребованных ныне в Австрии, оказывается очень субъективным. Ибо что может быть субъективнее, чем шутка на чей-либо счет? Но вышучивание Большой Истории — это и есть субъективизм в отношении объективного, неотвратимо непреклонного.

Наверное, все это значит, что неигровое кино наступает на Дженни из Массачусетса на всех фронтах. Однако Дженни и ее поклонники, обладатели пластиковых карт, пока не в курсе этого. Но и до них со временем дойдет. На то и культурное явление.

¹ Речь, конечно, не о нашем неигровом кино — оно-то страдает отсутствием соблазнов, что отечественные режиссеры умело маскируют отсутствием денег. На самом деле у большинства из них просто отпал интерес к чему-либо, но это отдельный и скучный разговор.