ЛексИКа. 1990‒е

Миллениум. Слово millenium (от лат. mille — тысяча и annus — год) — тысячелетие — мелькает в последнее время повсюду. Его можно увидеть на бытовых пластиковых пакетах, бортах троллейбусов, в зеркальных витринах модных салонов. Гигантское колесо обозрения, пущенное недавно в Лондоне и вызвавшее переполох среди английских гэбэшников (как бы враги не подглядели с его высот британские секреты!), назвали Millenium. Организация Объединенных Наций, использующая любой повод для спасения испаряющегося престижа, провела «саммит тысячелетия»…

Такое внимание человечества к своему необычному юбилею вполне объяснимо. Люди всегда пребывали во власти временных циклов. По словам Юрия Лотмана, «константы вращения земли (движения солнца по небосклону), движения небесных светил, временных природных циклов оказывают непосредственное влияние на то, как человек моделирует мир в своем сознании». Не менее значительное детерминирующее воздействие оказывают на человека и искусственные, «культурные», как их можно было бы назвать, циклы — в том числе столетние и тысячелетние, созданные под влиянием, а отчасти и в подражание циклам естественным. При этом границы, отделяющие один цикл от другого, воспринимаются как незримая магическая черта, за которой таится Иное Бытие. Возможно, именно по этой причине люди с таким трепетом ожидают наступление Нового года, связывая с ним возможное начало «новой жизни». Что уж тогда говорить о Новом веке и Новом тысячелетии, встретить которые выпадает на долю избранных Временем («Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…») и приближение которых вызывает в народе не только надежду, но и смутное чувство тревоги, а то и безотчетный повальный страх, как это случилось в Европе накануне 1000 года.

Но пограничные времена рождают еще и желание подбить итоги содеянного и случившегося в пределах цикла. А заодно и попытаться заглянуть в будущее. Миллениум не исключение. Сколько событий произошло за последние десять веков! Образование и распад сотен государств. Тысячи походов и войн. Сотни революций. Открытие Америки Колумбом. Изобретение кинематографа. Высадка человека на Луну. Несчетное число катастроф — природных и техногенных. Резкое увеличение средней продолжительности жизни землян, «компенсированное» беспрецедентной хрупкостью человеческого мира… Всего не перечесть. А сколько людей за последнюю тысячу лет явились на свет, прожили жизнь и полегли в землю, растворившись в воде, почве, минералах… Сегодня едва ли не каждая горсть освоенной человеком земли — это пригоршня праха наших далеких и близких предков.

Как свести все в единый баланс? Что записать в «приход» и что — в «расход»? Как вычислить генеральную историческую тенденцию тысячелетия?

Боюсь, никто — ни простой смертный, ни кесарь, ни тем более мудрец — не дерзнет утверждать, что способен, окинув мысленным взором десять веков, назвать твердую цену событий минувшего. Подобного рода цены, что бы там ни утверждали охотники за абсолютной истиной, всегда оказываются договорными, ибо любое жизненное, в том числе историческое явление амбивалентно, а его место в потоке Времени — изменчиво. Вчера Октябрьская революция оценивалась многими как благо для человечества, сегодня о ней говорят как о великом зле, а что скажут завтра — знает только Всевышний. В одном только можно не сомневаться: нынешняя ее цена на базаре истории — не последняя.

События ХХ века похоронили идею прогресса — по крайней мере, в ее просветительском варианте. Правда, в сфере науки и техники ситуация выглядит более обнадеживающей. Покажи мы Александру Македонскому новейшее оружие, а Пифагору — современные лаборатории, они скорее всего не поверили бы, что находятся на Земле. Но, познакомившись ближе с генералами и докторами наук, быстро бы пришли в себя: да, это наша матушка Земля, это наши люди. Ибо ни в нравственном, ни в политическом, ни в социальном развитии человечество не продвинулось за минувшее тысячелетие ни на йоту вперед. Да и научно-технический прогресс — не есть ли это всего лишь функция от количественного разбухания человеческого рода, способ и механизм приспособления разросшегося «человейника» (словечко, придуманное Александ-ром Зиновьевым) к изменяющимся условиям? Так что, может быть, и не стоит, тра-тя попусту время, искать логический узор в хаотическом скоплении явлений, составивших уходящий миллениум. Если он и скрыт под толщей мимолетностей, то наша ментальная оптика слишком слаба, чтобы разглядеть его контуры. А боги безмолвствуют.

Не стоит тратить время и на попытки превратить историю последнего тысячелетия в учебник жизни и политики. Как замечено Гегелем, народы и правительства никогда ничему не научались на истории. И на то имеются веские причины. «В каждую эпоху оказываются такие особые обстоятельства, каждая эпоха является настолько индивидуальным состоянием, что в эту эпоху необходимо и возможно принимать лишь такие решения, которые вытекают из самого этого состояния. В сутолоке мировых событий не помогает общий принцип или воспоминание о сходных обстоятельствах, потому что бледное воспоминание прошлого не имеет никакой силы по сравнению с жизненностью и свободой настоящего».

Так что дело не в человеческой глупости. Точнее, не только в ней. Неспособность научиться у истории чему-то существенному и применить полученные знания на практике, застраховав себя тем самым от ошибок и избавив от трудоемких аналитических хлопот, — это еще и естественный механизм защиты человечества от лености и застоя. Прилежные эрудиты частенько оказываются людьми с атрофированной или ослабленной способностью к творчеству, к безумству дерзновенных поисков. А без него, безумства, какая же может быть у человечества история?

Впрочем, неспособность извлечь уроки из опыта прошлого вовсе не означает, что людям не следует пристальнее вглядеться в лик уходящего тысячелетия. Сделав это, мы, возможно, лучше поймем самих себя, ибо это наш собственный лик. А самопознание — самая важная, хотя и самая трудная, задача, которая когда-либо стояла и будет стоять перед человечеством.

Размышляя о миллениуме, мы по вполне закономерной культурной ассоциации вспоминаем и о милленаризме, или, как его еще называют, хилиазме (от греч. chilias — тысяча), — религиозно-мистическом учении о втором пришествии Христа, получившем распространение во времена раннего христианства, а позднее — в средневековых сектах. «И увидел я престолы и сидящих на них, которым дано было судить, и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертания на чело свое и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет». Так говорится в библейском Откровении святого Иоанна Богослова (Апокалипсисе), от которого отталкивались создатели учения о тысячелетнем царстве Христа и праведников, будто бы наступающем на Земле перед концом света.

Официальная церковь осудила учение милленаристов как ложное. Но надежды на то, что когда-нибудь — и вероятнее всего, на стыке исторических эпох — на Земле наступит и будет длиться долго-долго (тысяча — всего лишь символ многолетия) царство христианской справедливости, что человек получит достойную компенсацию за ущерб, причиненный ему силами зла, эти надежды жили в душах миллионов христиан, включая и тех, кто не имел никакого отношения к милленаристским сектам. Да и не только христиан. Следы влияния идеи грядущего тысячелетнего царства читаются во множестве утопических проектов разных эпох и народов, равно как и в памятниках культуры, не имеющих прямой связи с утопической традицией.

Живы эти ожидания и сегодня. Быть может, еще и по этой причине все с потаенной надеждой, перемешанной со страхом перед карой за совершенные прегрешения, готовились сначала к пришествию 2000 года, а теперь вот ждут наступления Нового века и Нового тысячелетия.

Правда, элементарное знание истории и трезвый взгляд на человека разрушают расчеты на будущее, принципиально отличное от прошлого и настоящего: как жили — так и будем жить дальше, только в иной культурной среде… Но кто доказал, что в природе не может существовать голубых зайцев и радужного цвета лебедей? Не для того ли, помимо прочего, и придуманы сакраментальные хронологические границы, рассекающие временной поток, чтобы в наших душах вспыхивало время от времени — особенно в великие кануны — ожидание чуда?

Снова накануне. И с годами
Сердце не считается. Иду
Молодыми легкими шагами —
И опять, опять чего-то жду.
И.Бунин

Эдуард Баталов

Зеленый. …Видите ли вы цветные сны? Воспринимаете ли время в цвете?

…Старожилы «застоя», быть может, помнят странную историю, приключившуюся в 1978 году с версии «Пиковой дамы» Любимова — Шнитке — Рождественского — Боровского в парижской «Гранд Опера», радикально запрещенным по доносу Альгиса Жюрайтиса в партийной печати. Но у истории есть своя ирония, и премьера все же состоялась в Москве. Правда, в исполнении немецкой труппы, правда, на неоперной сцене МХАТа, правда, всего дважды, правда, четверть века спустя. Зато (как это бывало с Любимовым) со снайперской актуальностью самонаводящегося снаряда.

Версия приземлилась в постсоветской Москве, когда игрецкая стихия буквально затопила прежде сравнительно пуританский мегаполис. «Что наша жизнь? Игра. Добро и зло одне мечты, труд, честность — сказки для бабья». Азартные игры на TВ, биржевая игра, подковерные экономические и политические игры, игры компьютерные и спортивные, наконец, азартные. Сценография Боровского как бы аккумулировала синдром бесчисленных казино, мигающих огнями — в тупиках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву, ибо вся она — гигантские уступы карточных столов, «зеленый квадрат игры». У Малевича кроме сакраментального «черного квадрата» были и белый, и красный, но не зеленый. Зато квадрату Боровского — через несколько московских улиц — откликнулся зеленый овал игорного же стола в пушкинской уже «Пиковой даме», поставленной П.Фоменко в Театре имени Евг.Вахтангова.

Имеет ли время цвет? «Красный», «Синий» и «Белый» Кесьлевского — цвета французского национального флага (как, впрочем, и «Я любопытна — в желтом» и «…голубом» шведа Бу Видерберга). Тем самым они скорее имеют отношение к пространству. Зато Б.Виноградов когда-то назвал свое сочинение о Стендале «Три цвета времени». «Красное и черное» и «Красное и белое». Эти три цвета оказались долгоиграющими, во всяком случае, «по европейскому времени» (если к этому поясу отнести и Россию с ее гражданской войной красных и белых, не вспоминая о «черной сотне»).

«Есть у нас красный флаг, он на палке белой», — пели мы в детстве. Кстати, о знаменах. Гитлер, который, как всякий диктатор, понимал эмоциональную силу цвета, в поисках эмблематики обратился к опыту красных. Позволю себе процитировать одиозную «Майн Кампф»: «Когда организовались наши отряды, перед нами возник новый важный вопрос. До сих пор у нас не было ни своего значка, ни своего партийного знамени… Я уже с детских лет знал, какое великое значение имеют подобные символы и как действуют они прежде всего на чувство… Мне однажды пришлось наблюдать массовую марксистскую демонстрацию перед королевским дворцом в Люстгартене… Море красных знамен, красных повязок и красных цветов — все это создавало неотразимое внешнее впечатление. Я лично мог тут убедиться, насколько такое волшебное зрелище неизбежно производит гигантское впечатление на простого человека из народа.

…Буржуазные «патриоты» довольствовались официальным государственным флагом». Наци не удовольствовались. Мы привыкли видеть их парады в черно-белой хронике. Если бы она была тогда цветной, мы увидели бы то самое море красных знамен с черной свастикой в белом круге — три цвета времени…

Правда, нацизм часто именуется коричневым (цвет коричневых рубашек СА — штурмовых отрядов — был ближе к хаки, черный был уже амортизирован чернорубашечниками Муссолини). Но цвет «коричневорубашечников», вместе с их руководителем Ремом, был истреблен уже в 1934 году. Они были движением. Знамя партии осталось.

…Мы не слишком обращали внимание, как стали меняться доминирующие цвета времени. И не оттого только, что красный флаг СССР заменился российским триколором — это тоже скорее имеет отношение к метаморфозам постсоветского пространства. Цвет времени менялся исподволь.

Молодежные движения конца 60-х, охотно размахивавшие красным знаменем и частично осевшие терроризмом в «красных бригадах», стали эволюционировать в «зеленых» — в движение, а потом и в партию. Планетарная идеология (не говоря о точечных эскападах) «Гринпис» потеснила привычные идеологемы красных.

Вместо красного знамени пролетариата мировым жупелом стало зеленое знамя исламских революций и джихада.

Вместо хаки прошедших мировых войн региональные войны переоделись в зеленый камуфляж коммандос и спецназа.

Зеленые поля стадионов — чемпионатов по футболу, Олимпийских и прочих игр — потеснили в пристрастиях самой широкой публики иные виды культурных зрелищ. Можно сказать иначе: они канализировали в это сравнительно безопасное (хотя и не всегда спокойное) русло соперничество национальных гордостей и страстей.

Хотя платежеспособность государств по-прежнему обеспечивается золотым запасом, богатство больше не исчисляется в пиастрах и луидорах.

Мировым эквивалентом стал доллар. Русский сленг (эта неразменная монета страны быстрых состояний и бедных жителей) недаром окрестил мировую валюту «зеленой», «зеленью».

А так как зеленый — это еще и цвет надежды, то приятно вообразить все разноцветное человечество вспомнившим наконец, что именно воздействие солнечных лучей на хлорофилл (от греческого «зеленый») сделало нашу небольшую планету пригодной для обитания и, следовательно…

Впрочем, Иосиф Бродский полагал цвет времени серым. Но, наверное, он имел в виду не историческое время, а длительность.

Майя Туровская

Гипертекст. О гипертексте или гиперсреде как виртуальном пространстве переходов и связей между различными блоками информации (фрагментами текстов, фотографий, музыкальных записей, видео и пр.) широко заговорили в начале 90-х в связи с возникновением и развитием информационной компьютерной сети Интернет.

Между тем идея гипертекстуальной среды как технологии хранения и поиска информации возникла намного раньше. В 1945 году Ванневар Буш, в то время советник по науке президента Рузвельта, предложил идею создания электромеханической системы, названной им «Мемекс», которая позволяла бы осуществлять поиск информации по ассоциативной связи и тем самым соответствовать принципам работы человеческого мозга. Пользователь системы, по мысли Буша, мог бы, исходя из своих интересов, выстроить свой собственный путь сквозь лабиринт представленной ему информации. Термин «гипертекст» впервые появился в 1965 году. Так предложил назвать новую информационную технологию — электронный текст — американский программист и философ Теодор Нельсон. Он же дал ставшее классическим определение гипертекста: «Непоследовательное произведение — ветвящийся, оставляющий выбор за читателем текст, который лучше всего читается на интерактивном экране. Проще говоря, он представляет собой серию текстовых ломтей, соединенных ссылками, предлагающими читателю различные пути движения». В те же 60-е Нельсон заявляет о проекте создания программного обеспечения для глобальной гиперсреды, которому он дает имя Ксанаду, в честь таинственного города из поэмы Колриджа «Кубла Хан». Однако проект создания универсальной сети так и остался манифестом. Подобно Ксанаду Колриджа, он был лишь видением, хотя позднее, уже в 90-е годы, многие из заявленных Нельсоном идей были реализованы в технологии World Wide Web, или Всемирной паутине.

Собственно говоря, любой справочник, словарь или энциклопедия, в которых имеются перекрестные ссылки, изначально построен по принципу гипертекста. Как правило, никто не читает статьи в энциклопедии подряд с первой по последнюю, а движется своим маршрутом, переходя от статьи к статье по мере необходимости. Создание гипертекстуальных программ как раз и было направлено на повышение оперативности работы с такого рода текстами. Но наряду с чисто информационными разработками возникали проекты создания разнообразных литературных гипертекстов. Первые гиперроманы создавались с помощью программ, рассчитанных для написания компьтерных «хелпов» и информационных систем. Они распространялись на дискетах и были почти такими же дискретными объектами, как и книги. В 80-е годы в таком виде были изданы признанные сегодня классикой гиперлитературы «Полдень» Майкла Джойса, «Ее звали Пенелопа» Джуди Маллой, «Девочка из лоскутков» Шелли Джексон и другие.

Автор гипертекста выступает своего рода дизайнером или архитектором, возводя структурное или ландшафтное нелинейное пространство, в котором читатель должен найти свой уникальный путь чтения. В компьютерном гипертексте переход по ссылке к другому фрагменту текста или даже к другому тексту порой занимает не больше времени, чем перемещение по тексту от одного слова к другому. Воспользовавшись гиперссылкой и тем самым включившись в гиперчтение, мы выбираем определенный путь прохождения и упорядочивания текста. В зависимости от выбора ссылки или пути дальнейшего движения на развилке траектории чтения прочитанный нами фрагмент получает то или иное продолжение, тем самым принцип построения текста оказывается спроецированным на сам текст. В результате нашего «чтения» между прошлыми и будущими «ломтями» текста устанавливаются определенные синтагматические связи. Вертикальные связи глубинного символического уровня отходят на второй план, уступая место эффектам монтажа дискретных элементов.

В определенном смысле гипертекст можно сравнить со скульптурой. Восприятие скульптурного произведения, в отличие, скажем, от восприятия живописного полотна, также предполагает динамический резонанс со стороны зрителя. Скульптура рассматривается со всех сторон, и, соответственно, замысел художника учитывает свободное движение зрителя. При этом скульптор задает лишь универсум возможных траекторий движения, но не конкретный проходимый отдельным зрителем путь. Однако если в случае скульптуры зрителю по мере его движения открывается все большая полнота заключенных в скульптурном произведении символических связей, то читателя гипертекста в его пространственных блужданиях, бесконечных переходах по расходящимся тропкам гиперссылок волнует, скорее, вопрос о самой возможности существования произведения как сочлененности составляющих его элементов. Желание найти ответ на этот вопрос вновь и вновь запускает механизм движения-чтения. Читатель «захватывается» гипертекстом, когда его начинает волновать не смысл произведения, в котором, как правило, имеется несколько вариантов развития сюжета, а поверхностные эффекты, возникающие при смене его позиции в качестве читающего. Гипертекстуальное произведение обнаруживает себя как чистое зрелище, композиционным принципом которого выступает желание.

Но сегодня, как ни странно, в Интернете все больше появляется текстов о гипертекстуальной литературе и меньше собственно гипертекстов, а для критиков, кажется, вечной темой обсуждения становится вопрос о существовании сетевой литературы. Возможно, Интернет уже опоздал к «золотому веку» гиперлитературы или оказался гипершумным для кропотливого чтения.

Андрей Парамонов

Тело. Доставшийся в наследство от 80-х фэшн-дизайн киборгов и андроидов (людей-машин и антропоморфных организмов с био— и прочей коррекцией) довольно быстро перестал интриговать открытые космосу грядущего умы. При наличии должного количества инженеров и механиков невозможное сделалось очевидно возможным — надо подождать плюс-минус несколько (десятков) лет. Голова профессора Доуэля также готова обрести вечное бдение на дискетке — и вот уже когда сообщаешь людям о том, что бессмертие вот тут, на пороге, главное вовремя позвонить наладчику своего компьютера и не забыть подсунуть CD, по их лицам пробегает тень истинного просветления. Фокусы, которые Орсон Уэллс проделывал с делением Марлен Дитрих на части, а Альфред Хичкок — с исчезающей леди, обрели новое дыхание в лабораториях «Пятого элемента» (как маньеристской вершине цепочки кинофутурологических картин). Холодное лукавство былых фантазий вынуждено было рассеяться. Тут подоспели клоны («Множество» Гарольда Рэмиса) и поставили под сомнение такие понятия, как «собранность», «сосредоточенность» и «единство цели», а у лентяев всего мира улучшилось настроение. Кинофутурология, как в сатирическом, так и в философствующем варианте, ударила своими ладными жанровыми топориками по могучему древу классического представления о душе и теле, существовавшими в единстве при явном приоритете первой. Пришел день, и человеческое тело перестало быть константой, обретя более или менее свободный выбор, благодаря генной инженерии, пластической хирургии, пропаганде индустрии моды. Возникла религия «корректируемой телесности» — телу делегировали неограниченные сакральные возможности, что было раньше прерогативой духа. Продавцы автомобилей корпорации «Пежо» меняют цвет глаз (линзы!) под окрас модели сезона и, мерцая колористически актуальным взглядом, как сирены, заманивают клиента в тенеты покупок. Лица женского пола (как наиболее пострадавшего в пору инквизиции — есть теория о том, что вместе с прекрасными ведьмами инквизиция разрушила ген красоты в тех краях католической Европы, где особенно свирепствовала) модернизируют себя в силу своего представления об идеале. Им навстречу выходит политкорректное движение, объявляющее старомодной и антицивилизационной идею «журнальной» красоты именно потому, что идеал перестал быть врожденным качеством, талантом, превратившись в сферу вложения капитала и поле эксплуатации природных ресурсов. Переформулируется понятие «проституция» — теперь, как пишут американские журналы, это «финансирование существования посредством эксплуатации собственных физиологических ресурсов» (что выводит это занятие за рамки старой морали, точнее, переводит его в область «антропологической экологии»). Тело неостановимо теряет свою прежнюю знаковость. Социопсихологическую почву для подобной ситуации подготовили реализованные акции геноцида, в момент которых идея победила материю. Потом последняя взбунтовалась. На одну из пленок многочасовой кинохроники Нюрнбергского процесса сняты тела Гиммлера, Кальтенбруннера и других приговоренных к смертной казни сразу после ее свершения. Камера рапидом панорамирует по трупам, оглядывая их с головы до ног, а также по дощечкам с именами, с отчетливой целью — попытаться понять, как сконструированы данные антропологические объекты (признанные ответственными за дематериализацию целого фрагмента человеческой цивилизации), понять постфактум, когда их механизм остановлен. Историческое знание и контекст современной визуальной обыденности отсылают сегодняшнее восприятие этой съемки к многочисленным «Чужим». В сущности, те кадры можно считать поворотными для эволюции восприятия человеческого тела как объекта в реальности и как субъекта образных систем.

Кадр, зафиксировавший на руке узника концлагеря порядковый номер, находит жуткое продолжение в биологических чипах персонажей «Экзистенции» Дэвида Кроненберга, которые связывают их носителей в единую управляемую под-Вселенную (существующую вне брошенных на диванах тел, из которых сознание персонажей двинулось в сторону цифровой реальности). От узников требовалось обратное — механические действия их организмов, лишенных индивидуальной жизни и тем самым превращенных в единый организм, но номера соединяли их в единый биоконвейер.

«Экзистенция» снята после «Автокатастрофы», в которой запечатлена высшая точка садомазохистского слияния человеческого тела с жизнью механизмов. Герои испытывают оргазм только в момент крушения автомобиля. Думается, в своей духовности, уже переориентированной на технологический мир, они принимают на себя муки механизмов — муки, окружающие нас повсеместно и каждодневно. То есть герои «Автокатастрофы» (как и всякой катастрофы) становятся истинными страстотерпцами новой биотехнологической эпохи.

Желая вообще начать все заново, тело (не каждое конкретное, но в качестве социальной фактуры) двинулось за пределы онтологически присущих ему функций. В фильме Питера Гринуэя «Записки у изголовья» оно предстает в виде чистого листа бумаги — как мы знаем, бессмысленного в своей чистоте и отягченного значением лишь благодаря декору внешнего сознания. Текст не проникал за границу кожного покрова и не подвергался воздействию изнутри — чем тело вызывающе доказывало свой независимый, абстрактный статус. Одновременно с «Записками у изголовья» возникла мода на татуировки (и на колготки с небольшими цитатами из Гете) — как реализация попыток снять патину универсальности и обычности с собственной анатомической машины. Так, иные владельцы автотранспорта заменяют номер автомобиля, выданный автоинспекцией, на имя собственное, запечатлев его на задней и передней панели.

Гринуэй как истинный пеленгатор усталости стилей первым уловил интонацию исчерпанности выразительных возможностей человеческого тела для визуальной эстетики: оно делало все и с ним делали все. Гринуэй почувствовал запах тления естественного, нормального, старомодного тела — не вышедшего в пространство нового дизайна, а живущего в соответствии с расписанием, указанным на стенах христианской церкви. И показал себя романтиком физиологии, эдаким перенесшимся из эпохи Просвещения врачевателем, который не перестает восхищаться сложной клумбой из артерий и мускулов.

В поддержку Гринуэю сын Коста Гавраса, Александр, снял в 1997 году короткометражку «Убийца маленьких рыбок» — биофутурологический сюжет о мечте стать невидимым как единственной надежде обрести свое маленькое счастье в опасном мире человеческого общения. Бирюк, влюбившийся в соседку по лестничной площадке, проводит эксперименты по обесцвечиванию органических тканей на аквариумных рыбках. Он вводит им под чешую инъекцию, и они бледнеют до полной невидимости; когда же дело доходит до него самого, то оказывается, что эликсира недостаточно, и в результате обесцвечивается только эпителий героя. Соседка вопит, когда у ее дверей возникает, моля о любви, живой скелет, обернутый мускулами и артериями. Фильм пользовался большим успехом — в его анекдотичности читался модный интеллектуальный посыл: оболочка тела обессмыслилась, поскольку все понимают, что она готова к любым передислокациям.

А к этому моменту тенденция оказалась уже освоена дизайнерами моды — их зоркие очи быстро разглядели, что к чему. И, оставив в стороне задачу декорирования, они взялись за создание аналога оболочки — взамен утраченной естественной. С точки зрения конструкции это сказалось в идее слоистой одежды — в чем комментаторы сразу углядели метафоры чешуи и черепицы (как зооисторического начала и как крыши жилья). С точки зрения ткани — выбиралась универсальная для текущего сезона, из которой делалось все, от бретелек до пальто; все оказывалось одной фактуры, как новая кожа. За несколько лет прошли этапы льна, взывавшего к сермяжному, шелка, похожего на фланель, — эта пеленочность признавала право потребителя на младенческую нежность его кожного покрова, который, видимо, всегда находится под угрозой ножа хирурга-косметолога. Потом наступил короткий ренессанс синтетики — пик интереса к ней происходил одновременно с приходом Интернета в каждый рабочий европейский компьютер, то есть производители запараллелили искусственные материалы с любопытством к искусственной реальности. Синтетику сменила валяная шерсть, как правило, стопроцентная, — видимо, пора было вводить режим тепловой защиты для тел, побросавших свои онтологические функции и доверчиво отдавшихся модернизациям, как те рыбки, которых обесцвечивали. Любопытно то, насколько тотально один материал замещался другим — как линька в ускоренном темпе. Но постоянным оставалось то, что каждый новый материал окружал тело своим однообразием — на манер однородной кожи.

Пока вышеописанный процесс шел в сфере повседневной одежды (широко трактуемой демократической моды), навстречу двинулась волна радикальной моды, общий посыл которой заключается в настоящей зависти к истинным натуралам — птицам, рыбам, растениям и доисторическим животным (животные-современники на последнем месте — из них так долго делали одежду для людей, что это их антропоморфизировало отчасти). В этой зависти сказывается новый — отчаянный — этап той исчерпанности выразительности тела, о которой говорилось выше. Идеально фиксируют эту зависть псевдодокументальный сериал «Прогулки с динозаврами», сделанный на Би-Би-Си, и эпизод «с цаплей» в фильме «Истина в вине» Отара Иоселиани. Через безалаберное изобилие дворца (не связанное стилем, а скорее напоминающее изысканную свалку багажа пассажиров первого класса), где живет герой фильма, высокомерно шагает цапля, бросая на хозяина-меланхолика взгляд с легким скептическим прищуром. Цапля следует из кабинета в гостиную — владелица замка с предупредительностью мажордома указывает ей путь. Дверь за обеими закрывается. Леди Цапля выглядит принципиально более аутентичной гостьей на приеме (гостьей, несмотря даже на то, что игриво помогает хозяйке выполнить некие развлекательные функции), нежели все остальные. Она единственная идеально воплощает в себе тот имидж хрупко-уникальной индивидуальности, на который не покладая рук работают модельеры, скажем, Кензо (а ему вторят или забегают вперед другие Дома), зная, что их потребительницы понимают — надо хотеть в своем облике хоть как-то приблизиться к цапле (или жирафу, или птице, которая рождается с хохолком сливочно-огуречного цвета, не думая о стоимости услуг куафера).

Шекспир отправил гулять по миру формулировку «человек — вершина всего живущего». Иоселиани подвел черту под прошедшим веком, дав понять, что цапля и иже с ней повыше будут, ежели посмотреть на человека трезво. Иоселиани, для которого понятия «смысл» и «красота» соединяются в одно целое, настаивает на том, что люди утеряли смысл красоты и вкус к ней; эти категории останутся в старой цивилизации и будут приходить к нам, как тот дым от несуществующей сигареты из «Охоты на бабочек». А нам стоит повернуться навстречу будущему и ждать, когда президентом Америки будет клон Авраама Линкольна; понятно, что мы к тому моменту будем удачно зазиппированы, а те поколения, которые в тот момент будут вести свое земное существование, смогут уже мечтать о чем-то большем.

Конечно, с точки зрения философии, понятно, что тело уже почти сделалось вечным. Мало того, зная некоторые законы, а особенно закон больших чисел, можно снять и страх перед смертью — кто знает, может быть, конкретно тебя пронесет? Дело в другом: нам от природы выдано именно это бесконечно конкретное тело, страшно уязвимое и в связи с этим пугливое. И вот что для нас, трусов, особенно важно (храбрецы сами о себе похлопочут) — с изменением концепции тела меняются концепции страха и опасности. Опасность тоже перестает быть константой в нынешнем мире быстрых мутаций — и именно поэтому цветам не следует расхолаживаться по поводу столь абстрактного на первый взгляд (в силу разнородности бытия) врага, как рыбы… Кстати, о рыбах. Ведь кого цветы могли бы не бояться, так это рыб, как заметил Гладиолус из «Гербария» Лезки. «Золотой шар встряхнул своей желтой шевелюрой: «Не уверен. Если они примут решение (а рыбы на это способны), то продавят своими тупыми рожами стены канала и выхлебают всю воду из капилляров, от которых мы так безусловно зависим».

Марина Дроздова