Стеклянность. «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем», режиссер Кшиштоф Занусси

«Жизнь как смертельная болезнь,
передающаяся половым путем»

( ucie jako miertelna choroba przenoszona
drog p¦ciow )
Автор сценария и режиссер Кшиштоф Занусси
Оператор Эдвард Клосиньски
Художник Халина Добровольска
Композитор Войцек Килар
В ролях: Збигнев Запасевич, Кристина Янда,
Тадеуш Брадецки
Tor Film Production
Польша
2000

Новый фильм Кшиштофа Занусси стал испытанием для поклонников режиссера, для тех, кто помнит»Год спокойного солнца», трагически продуктивную растерянность Майи Комаровской и антикварно тусклые пейзажи восхода, умиротворяющие нервозность слабого человека, волею обстоятельств перевоплотившегося в сильного. Занусси, восточноевропейский полиглот, уже в силу этого топонимического и интеллектуального соединения в прежние времена ощущался как символ «мягкого резистанса» — и западному высокомерию, и восточному тиранству. Виделось, что именно он является тем, кто, как иллюзионист, показывающий фокус собственного исчезновения, может сновать по невидимым тропам из страны в страну, соединяя последние на манер средневекового паломника, чье физическое передвижение до последнего шага наполнено мистическим содержанием. Религиозность кинопространства Занусси мыслится в ключе этого невидимого хаотического брожения. Его фильмы ведут к выводу о том, что жизнеобразующая идея границ (в разных ее ипостасях) есть формальная дань сложившейся «земной» культуре.

«Наивное» (в смысле, осязаемое на ощупь) знание о невидимом «скелете» мира (о прутья которого задевали, как мы знаем, крылья вездесущих ангелов в те времена, когда христианская идея была явственно, физически ощутимой), следуя логике простран-ства Занусси, превращается для современного глаза в ауру активного смятения — оно, в свою очередь, становится знаком режиссерского стиля. В героях-протагонистах неуверенность сочетается со страстным желанием найти вектор необходимейшего в каждую следующую секунду действия (здесь можно найти аналогию с тем, как слепой на ощупь осваивает интерьер), причем и то и другое — и растерянность, и настойчивость — столь осязаемы, что превращаются в некую прозрачную постройку. Дидактизм Занусси тоже этого «архитектурного» свойства — в том смысле, что в наставительности всегда просматриваются стропила, существующие в пространстве независимо от людской жизни. Если их заметить (наткнуться), на них можно опереться.

В рамках ММКФ состоялась мировая премьера фильма «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем», и большинство, как кажется, усомнилось в оригинальности его художественного посыла. Мне, однако, хотелось бы обратить внимание на отчаяние — которое в данном случае есть синоним храбрости, — с каким воплощен в «Жизни…» стиль Занусси. «Отчаянной» я называю саму идею «кинематографизировать» незаметность, прозрачность и призрачность границ между жизнью мыслимой и материальной, между жизнью «объемной» и «плоской». Художественное содержание картины именно в этом.

«Жизнь…» оправдала ожидания аудитории в том смысле, что представила сентиментальную агонию отношений персонажа с мирозданием, которая в какой-то момент преображается в не менее сентиментальную завязку этих отношений на ином, «объемном» уровне. Переключение для автора традиционное.

Врач Томаш, мужчина зрелого возраста, циник, эгоист и старый бонвиван (врач, врач и врач), узнает о том, что у него рак в запущенной форме, с молниеносной неуклонностью ведущий организм по направлению к сомнительному для мирянина пункту назначения. Пространство сюжета явственно поделено на несколько «отсеков»: съемочная площадка, где доктор Томаш подрабатывает (идут съемки фильма о святом Бернаре); монастырь, в беседе с настояте-лем которого Томаш анализирует, насколько рационально происходящее с ним; больничная палата — интерьер, в который вписано тело Томаша: тело уничтожается болезнью, и в том же темпе в нем «раскукливается» то, что называют душой. Есть также «переходные» пространства — кафе, квартира, больничный кабинет. Психологическое действие фильма переходит из одного «отсека» в другой с заданной обреченностью, и в каждом кадре расставляются знаки житейской банальности, в которую облачен «путь на выход». Эта банальность симп-томатична.

Следуя своей художественной логике, Занусси пустился в более чем рискованное предприятие: он решил зафиксировать то, как конкретная человеческая жизнь превращается в канонический путь, как взвесь из «может быть» и «кто знает» — из ментального индивидуализма и бытового эгоизма — перестает означать нечто сиюминутное — «отчищается» (именно от) до обязательного канонического «расписания». Пока доктор Томаш сопротивляется своему диагнозу, как персонаж он объемен, когда поддается — происходит его уплощение. И далее жизнь смотрится житием — каждый следующий шаг узнаваем и задан. Соответственно, узнаваемы мизансцены, жесты, взгляды, реплики, но это очевидное следствие идеи уплощения. Однако по-настоящему зануссиевским остается эффект невидимости простенков, отделяющих «телесность» и «атмосферность»¹. Если и можно углядеть пафос в фильме, то в том, с какой искренностью Занусси настаивает на призрачности этих границ, на том, что наш летучий эфир бытия сквозит чрез них непринужденно.

В этом смысле «Жизнь…», конечно, отсылает нас к картинам «Год спокойного солнца» и «Где бы ты ни был». И если с ними фильм перекликается, так сказать, «эфирно», то с «Императивом» — идейно. Вывод «Императива» заключался в том, что обычная земная жизнь для стремящегося к вере человека есть испытание более сильное, чем полное проникновение в требования веры; жить земную жизнь сложнее, чем верить. «Жизнь…» подходит к этому тезису уже как к директиве, пламенно доказывая это своей нейтрализующей самое себя эстетикой: приближение к вере сопровождается последовательной банализацией мирского. Этот парадокс вырастает в спонтанную богоборческую акцию, поскольку демонстрирует, сколь молниеносным может быть процесс деперсонификации в момент соотнесения себя, собственной индивидуальности с Высшей Истиной. Тут возникает еще один отсыл в глубину сюжета, связанный с темой аскезы.

Тема аскезы входит с первых кадров, когда фильм начинается «другим» фильмом: повествованием о святом Бернаре. В прологе (действие которого относится, видимо, к середине XII века, если исходить из установленных дат жизни Бернара Клервоского) рассказывается история о конокраде, которого монах забирает у толпы, собирающейся его казнить, поскольку «он не готов к смерти», и через отрезок времени возвращает — «готовым». Пролог становится для сюжета внутренним зеркалом. Через отражения, которые оно создает, мы видим разницу между раннесредневековым человеком, ощущающим провидение физиологически, и современным формальным католиком, привыкшим воспринимать веру как часть системы социальной знаковости. Первый сговорчиво откликается на беззвучные шепоты ангелов. Второй герметичен².

Занусси пытается настаивать на тотальной одухотворенности современного пространства — в том, средневековом смысле слова. И именно на этом вызове строит фильм: ни герой, ни зритель не знают, в каком фрагменте какого эпизода жизнь «телесная» («неожиданная») перетекает в жизнь «духовную» («каноническую»). Стилистика фильма отчаянно балансирует между «стеклянностью», сквозь которую отчетливо виден «скелет» жизнеустройства, и банальностью как воспроизведением типовых ситуаций. Эту «стеклянность» я бы предложила не принимать за пустоту.

Герой решает вопрос открывшейся ему собственной пустоты (отсутствия среды, в которой вдруг востребованная им вера стала бы произрастать) так: он добровольно отказывается от морфина, чем отдает свое тело во власть тотальной боли — практически, аннигиляции за счет боли. То есть он напрямую отказывается от своего тела — это единственное, как подсказывает ему циничный рациональный ум, что может сейчас помочь ему соединиться с верой. Сознательно выйдя из себя, он обретает шанс войти в нее, пройти через прозрачные границы. Таким образом, в главном поступке персонажа воплощается авторская стилистика и авторская идея. Остальные поступки — теперь мы видим — столь же «стеклянны»: через «стекло» простых бытовых действий должны быть видны ясные постулаты³.

¹ Не будучи религиозным человеком, не хочу в данном случае оперировать понятиями «земной» и «небесный».
² Не случайно Занусси делает героя врачом: таким образом он не отпускает линию прямого физиологизма в трактовке реальности и подчеркивает — да, прямолинейно (и эта прямолинейность в конечном итоге привносит в анализ фильма привкус условного наклонения) — разницу между религиозным ощущением мистицизма плоти и светской уверенностью в том, что ею (плотью) можно и следует рационально управлять. Здесь любопытно то, как органично Занусси пользуется Историей и, на первый взгляд скучно манипулируя невыразительными знаками повседневного быта эпох, создает диалог между религиозным и светским ощущениями, которые воспринимает вне календарного течения времени.
³ Этот тезис напрямую подтверждается эпилогом. В нем студент-медик, готовый отказаться от профессии, поскольку не знает, как понимать границу между жизнью и смертью, и постоянно испытывающий своими сомнениями главного героя, должен анатомировать его тело. Присутствующие с любопытством наблюдают за борениями коллеги. Он начинает вскрытие в тот момент, когда осознает прозрачность биологической оболочки.