Дар обреченных. «Вдова с острова Сен-Пьер», режиссер Патрис Леконт

«Вдова с острова Сен-Пьер»

(La veuve de Saint-Pierre)
Автор сценария Клод Фаральдо
Режиссер Патрис Леконт
Оператор Эдуардо Серра
Художник Иван Моссьон
Композитор Паскаль Эстив
В ролях: Жюльетт Бинош, Даниель Отей, Эмир Кустурица,
Мишель Дюшоссуа, Филипп Маньян и другие
Epithete Films
Канада — Франция
2000

Мы приучены к кино, рассказывающему истории. Современного зрителя историей не удивить. Больше того, повторяемость сюжетов и жанровых коллизий стала одной из важных характеристик восприятия кино сегодня. Патрис Леконт во «Вдове с острова Сен-Пьер» решается на повествование в его чистоте, без всякой претенциозности. Другими словами, фильм режиссерски исполнен так, что мы, зрители, можем не отвлекаться ни на какие формальные приемы, а следовать за рассказом. Однако именно в этом естественном состоянии зрителя, располагающего свое восприятие в рамках сюжета и жанра, происходят основные события фильма. Именно фильма, а не истории, о которой он повествует, опираясь на документальные свидетельства из жизни обитателей отдаленного французского острова в середине прошлого века.

На острове расположен военный гарнизон. Жители острова в большинстве — семьи военных, вдовы военных и иммигранты. Мадам Ля (Жюльетт Бинош) — жена капитана, коменданта тюрьмы (Даниель Отей), куда попадает осужденный за убийство и приговоренный к смерти иммигрант (Эмир Кустурица). Эти три персонажа и являются основными действующими лицами разворачивающейся трагедии.

Остановимся на этом. Не будем пока воспроизводить перипетии отношений между этими тремя персонажами, поскольку подобрать определения для показанных в фильме отношений не так просто. Внедренность сюжетно-жанровых шаблонов в кинематографические образы настолько велика, что слова не заставляют себя ждать. Так мы произносим слова «любовь», «ревность» и тем более «любовный треугольник» не потому, что любовь есть или любовь такова, какой мы ее видим в фильме, но совсем по другой причине: любовь — это культурная схема, которой нас долго обучали литература и искусство, а сегодня она сужена до рамок определенных кинематографических жестов. Любовь стала иероглифом. Но точнее сказать так: любовь как романтическое внутреннее переживание имеет сегодня в кинематографе свою форму распознания, свою матрицу. Кино осваивает все более и более тонкие знаки любви. Ныне актерам уже не надо заламывать руки, учащенно дышать, биться в истерике, чтобы изобразить любовь (хотя многие продолжают поступать именно так). Ныне достаточно короткого монтажа встретившихся взглядов или определенного размещения двух лиц в кадре, чтобы зритель безошибочно прочел этот знак. Сформированный культурой иероглиф любви — это комбинация подобных знаков, от повествовательных до изобразительных. Мы обучены тому, как выглядят любовь, ревность, сострадание, благородство. Современный зритель знает эти знаки, считывает их моментально, а порой, когда думает, что чувствует или переживает, бессознательно воспроизводит эти культурные знаки под маской самой жизни.

«Сама жизнь» входит в фильм Леконта, как сухая справка из гарнизонного дневника. Эта справка не может себе позволить слово «любовь», поэтому она оказывается точнее зрителя, который, угадывая мелодраматический сюжет, готов заполонить этим иероглифом все образы фильма.

Фильм же движется своим чередом в ожидании двух смертей. Первая, заявленная в самом начале, — неоспоримое убийство (нарушение закона, которое никто не будет обсуждать или ставить под сомнение), совершаемое персонажем Кустурицы, смертный приговор, отсутствие на острове гильотины и палача, по прибытии которых буква закона должна быть исполнена. Вторая — заявленная до начала в самом названии, а потому присутствующая в фильме менее отчетливо, но тем не менее дающая понять, что мадам Ля и есть та самая вдова, чей муж должен погибнуть.

Движение картины к финалу предполагает ожидание этих смертей, помешать которым может лишь случай. Жанр же предполагает, что таким случаем является любовь. Однако Леконт постоянно делает тонкие противожанровые ходы. Он рассыпает перед нами знаки любви, но таким образом, что любовь в привычном романтическом смысле слова из них не собирается. Мы видим, что жена капитана и заключенный становятся друг для друга объектами постоянного внимания и притяжения. Это отношение между ними ничем не мотивировано, никак не обусловлено. Оно аффективно. Но этот аффект открытия своего «другого» имеет в искусстве определенную конвенциональную рамку — любовь… То есть «она хочет его видеть», «она хочет ему помочь», «она не может не думать о нем», «она думает о нем, даже когда целует своего мужа», следовательно, это и есть любовь. Можно сказать, что «Вдова с острова Сен-Пьер» есть последовательный анализ культурных силлогизмов такого рода. И именно недостаточность подобных логических конструкций, формирующих жанры и многие отдельные произведения, в целом составляет основу того, что есть событие этого фильма.

Однако, и это очень важно, Леконт не выступает против жанра, наоборот, он располагается в рамках кинематографического стандарта настолько точно, что эффекты несоответствия проходят словно вторым планом. Мы можем воспринять вводимые этим фильмом различия в наше кинематографическое знание о любви только в том случае, если мы принимаем все клише и штампы (а шире — знаки), по которым строится восприятие и переживание любви в кино. Иначе говоря, мы обязаны воспринимать этот фильм как фильм о любви, и это является необходимым условием понимания того, что если фильм и о любви, то о такой, для которой так не подходит это слово. Событие картины в том, что она заново формирует для нас смысл слова «любовь» — слова, которое здесь не произносится ни разу. Или можно сказать иначе: фильм возвращает нашему восприятию аффект любви в его отделенности от всякого возможного именования. И даже — от изображения, поскольку несобранные в законченный образ знаки любви выдают себя в качестве частных кинематографических штампов, обманок, на которые ловится зритель, желающий увидеть еще одну историю про любовь.

Но почему следует так настаивать именно на любви? Почему не найти другое именование для этого странного порыва мадам Ля, который выражается в радости общения с неразговорчивым чужестранцем, скупо говорящим по-французски, в прогулках с ним по холмам пустынного острова, в обучении его чтению и письму, в работе с ним в оранжерее? Почему именно этот страстный порыв дает нам право говорить о любви, а не, например, об отношениях мадам Ля с мужем, которые безмятежны и доверительны настолько, что она не скрывает от него ничего, обсуждает с ним возможность побега заключенного, побега, который грозит самому капитану смертной казнью? Также любовь, или еще одна ее форма, — это и отношение капитана к жене, без капли осуждения, без тени ревности, в принятии любого ее жеста, любого ее желания, в способности всегда встать на защиту ее от молвы и сплетен. Если перед нами и любовный треугольник, то не драматический, в котором чувства сталкиваются, противоречат, отрицают и уничтожают друг друга, но иной, в котором одно отношение поддерживает и утверждает другое. В такой ситуации, конечно, любовь меняет свой привычный смысл, тот смысл, что придан ей расхожими ценностями (семья, брак, государство, закон).

Трое поддерживают друг друга в любви, которая становится для каждого из них синонимом и даже символом существования. Трое противостоят миру готовых мнений, суждений, миру выгоды, пользы, здравого смысла. Они утверждают существование вопреки. Вопреки закону (с его справедливыми приговорами), вопреки государству (с его чиновниками, доносами, палачами и разнообразными способами принуждения), вопреки браку (с его исходным неравноправием). Вопреки любви, понимаемой и как желание обладания другим (присвоения), и даже как желание обладания желанием другого (формула Сартра). И, наконец, даже вопреки христианской любви, поскольку и она в себе несет замаскированную цель (пользу и ценность) — спасение души. Эти трое действуют вопреки собственной пользе и желанию: мадам Ля устраивает брак заключенного с одной из вдов, ее муж соглашается на побег заключенного, зная, что это грозит ему трибуналом, она помогает в побеге, зная, что теряет при этом обоих, но приговоренный отказывается от побега, обрекая себя на смерть, но не желая, чтобы из-за этого пострадал капитан, кроме того, он сам тащит прибывшую на остров гильотину, чтобы заработать деньги для своей новой семьи. Все эти жесты взаимного благородства даны в фильме крайне сдержанно, почти обыденно. Даже кажется, что для образа благородства кино еще не придумало знаков, хотя это, очевидно, не так. Но так кажется потому, что любовь как кинематографический образ собирается не привычно из знаков любви, а именно из эпизодов благородства, сделанных, в свою очередь, в обход привычных кинематографических знаков благородства. Действия, совершаемые главными персонажами, имеют своим источником силы, неведомые нам. «Любовь» и «благородство» в данном случае лишь слова, отсылающие нас к области динамически меняющегося смысла. Этот отклоняющийся смысл едва успевает схватить камера, но все слова и визуальные образы оказываются моментально неточны.

Действия персонажей тщетны. Жесты благородства только усугубляют ситуацию, приближая обе смерти. При этом они не имеют ничего общего с жертвенностью. И капитан, и заключенный, и мадам Ля обладают спокойствием, в котором нельзя усмотреть ни капли обреченности. Они называют себя фаталистами, но фатум, которому они следуют, — не предопределенность, а надежда. Бессмысленная и невероятная. Бессмысленная в мире господствующего смысла и невероятная в мире экономики возможностей. Они существуют в другом мире, они открывают это существование друг в друге, оказываясь в негласном сговоре против всех. Они не жертвы, а герои, но герои не психологической драмы (в драме всегда только персонажи), а трагедии.

Различие между трагедией и драмой в том виде, в каком оно было введено Ницше (в «Рождении трагедии из духа музыки»), предполагает, что мы не знаем, что такое греческая трагедия, поскольку разучились мыслить и чувствовать трагически. Наше восприятие, сформированное христианской культурой, сосредоточено на ценности страдания, и, как следствие, трагедия читается драматически, из нее извлекаются прежде всего ужас, страх, боль, то есть все негативное, отрицающее жизнь. Между тем Ницше исследует трагическую радость. Для него трагическое — то, что связано с духом Диониса (с силами жизни), и постепенное превращение трагедии в драму, что он демонстрирует на примере Еврипида, — это возобладание аполлонического начала над дионисийским (представления над аффектом) и победа Сократа над Дионисом (мудрости над героизмом). И когда мы говорим о любви, когда мы говорим слова любви, то страсть и порыв моментально находят для себя формы представления. Мы уже знаем, как любить и как переживать, мы обучены этому, для этого аффекта создана система моральных и юридических ограничений, исключающая радость трагического, ибо трагическое никак не вписывается в социальный порядок, и, закрепив за трагическим только негативное, культура и государство охраняют себя. Герои же (в греческом смысле) — те, кто нарушает порядок, кому из смертных позволено его нарушить, то есть встать в один ряд с богами, сделать богов на какой-то миг заложниками своего жеста, очаровать их. Может быть, катарсис, который мы понимаем сегодня столь психологически, есть не что иное, как материализация этой радости богов, соприкосновение с ними, открываемое трагедией? Это не катарсис сопереживания героям как людям, но катарсис фатума, обнаружение анонимных божественных сил, играющих тобой. Любовь, принимаемая как подобная сила, беззаконна и асоциальна.

Динамика двух смертей в фильме Леконта есть следствие любви, для которой нет места в обществе. Такая любовь должна быть уничтожена, ибо она видится как угроза общественному спокойствию, она отрицает один из главных принципов, на которых базируется власть — «заботу о себе», — она выходит за рамки «я», вторгаясь в сферу отношений между «я» и «другим», тех отношений, которые узурпированы властью в виде законов (юридических, моральных, божественных). Можно сказать, что главным персонажем фильма становится (постепенно становится) не конкретный человек и не трое людей, а некое сообщество, которое они формируют в отношениях друг с другом. Бланшо называл это сообществом любовников — такой антисоциальной коммуникацией, в которой «другой» обладает абсолютной привилегией. Это сообщество, основанное не на общности целей, а на страсти, на случайном совмещении сил, которых всегда не хватает, чтобы противостоять, но которые на какой-то миг поддерживают и утверждают друг друга, такое сообщество является вызовом любому порядку, оно вносит хаос, и оно, будучи радостно трагическим, само приговаривает своих героев к смерти. В отличие от Бланшо, рассматривающего сообщество любовников прежде всего как пару (Тристан и Изольда), Леконт, вводя третьего, подспудно, возможно, сам того не желая, переносит акцент с любви как страсти на множественный ее характер (дионисийский), когда она не может быть зафиксирована (знанием или представлением) как единая, имеющая только одно направление, одного конкретного «другого».

В фильме акцент делается именно на отношениях между тремя сообщниками в любви. Так, персонажи Отея и Кустурицы настолько сдержанны в проявлении эмоций, что предстают скорее масками, скрывающими возможные попытки интерпретации их «внутренних» переживаний. Дополнительными масочными элементами являются белый конь Отея (со слабо выраженной символикой нездешнего возвышенного) и славянская внешность Кустурицы, выдающая в нем чужака (абсолютно «другого», «дальнего»). Пересечением множественных сил любви становится лицо героини Бинош, на котором позволено проявиться страстям, то есть в каком-то смысле присвоить эти страсти, сделать их собственными переживаниями, ускользнуть от трагической радости героизма и, значит, выжить. И кажется, что именно она, выжившая, лишенная сообщества, оказывается основной жертвой. Но рассуждать так — значит, заново возвращаться в жанр мелодрамы.

Такие возвраты неизбежны, именно они держат внимание зрителя, и именно возвращаясь, можно заметить те различия, где фильм открывает для нас иное. Большая удача Леконта — в том, что иное не предъявляет себя в качестве замещающей ценности, но оказывается подспудной стратегией. Так, например, само имя главной героини — мадам Ля — фактически не имя, а анонимность, артикль, говорящий лишь о том, что за этим именем скрывается женское. Этот подспудный феминистский мотив нельзя недооценивать, поскольку образ любви, формируемый фильмом и выходящий за рамки кинематографическо-иероглифического образа, о котором мы говорили в самом начале, не имеет достаточной укорененности в нашей культуре, чрезвычайно маскулинистски ориентированной. Именно поэтому приходится привлекать ницшевское понятие трагедии, чтобы найти хоть какой-то язык для описания этого иного образа любви. Именно поэтому любовь приходится прочитывать через знаки благородства, поскольку благородство в большей степени питается трагедией. Символически мадам Ля (женское мира, воплощающее в себе силы утверждения жизни), несомненно, и есть сама любовь. И в этом смысле она не может быть жертвой и не может быть виновной. Она — та самая любовь, которая всегда начинается вне нас, исходит от «другого», захватывает «другим», заставляет отрекаться от «я» во имя «другого» без всякого высокомерия жертвенности. Любовь превращает то, что мы полагаем как жертву, в дар.

Выполненный в рамках love story, фильм Леконта несет в себе некоторую странность: мы не можем его воспринимать как историю любви, так как любовь, которая нам показана, не требует для себя повествования. Повествуется о чем-то, что опознается как любовь, только исходя из жанра, но то, что показано, явно не соответствует образцу. Но даже если нам и недостает внимания к этому отличию, оно все равно воздействует. Фильм осваивает (причем крайне аккуратно) способы предъявления иного образа любви — не чувства, испытываемого влюбленными, не того, что производится изнутри «я» (душой), но как стихии, как случайного совпадения и пересечения множества сил, из которых ни одна не стремится к господству над другими, не стремится именовать себя «настоящей любовью». Захваченность этими силами предполагает отрешение от субъективности, от своего любящего любить «я», знающего, что такое любовь. Это значит, что смысл любви всякий раз принадлежит другому и доходит до тебя только как дар, получая который, оставаясь с которым наедине, осознаешь всю его бессмысленность. Любовь предполагает другого, других, сообщество участвующих в бесконечном акте дарения, захваченности даром, когда уже не имеет значения и смысла то, что дарится. И процесс этот столь аффективен именно потому, что он предполагает смерть в самом своем начале. И легкость этой смерти не облачена в культурный траур, а отягощена им.