Маскарад с летальным исходом. «Парни не плачут», режиссер Кимберли Пирс

«Парни не плачут» (Boys Don't Cry)

Авторы сценария Кимберли Пирс, Энди Байнен
Режиссер Кимберли Пирс
Оператор Джим Дено
Композитор Натан Ларсен
В ролях: Хилари Свонк, Хлое Севиньи, Петер Сарсгор,
Брендан Секстон III, Элисон Фолленд, Алисия Горансон
Killer Films, Hart Sharp Entertainment
США
1999

В начале 90-х в захолустном американском городке была застрелена некая Тина Брэндон. Девушка двадцати одного года успешно выдавала себя за паренька по имени Брэндон Тина и даже соблазнила одну из местных прелестниц. Скрывать естество ей помогли «обратимость» имени, полоска ткани, укрощавшая бюст, пластиковый член, упрятанный в плавки, и убежденность в том, что она, в сущности, мужчина. У девушки были явные проблемы с сексуальной самоидентификацией, но не было денег на операцию по перемене пола. «Для того чтобы быть мужчиной, достаточно просто поступать по-мужски», — решила для себя Брэндон, плюнула на ухищрения хирургов, «перестала бояться и начала жить». Когда же обман неожиданно вскрылся, девственница-оборотень подверглась жестокому насилию со стороны местных мачо и в конце концов была убита одним из недавних приятелей. Такая вот из ряда вон выходящая история рассказана в фильме «Парни не плачут». Сценарист и режиссер Кимберли Пирс утверждает, что списала ее с натуры. Что все перечисленные события и в самом деле имели место быть.

Случайно ли то, что мотив самоидентификации (сексуальной, культурной, ценностной) сделался в последние годы навязчивой темой «солидного» американского кино?

Среди недавних оскаровских номинантов как минимум три картины (кроме «Парней» — еще и «Красота по-американски» вкупе с «Магнолией») полнятся сценарными медитациями на сей счет. Понятно, рубеж столетий, грань эпох, смена вех — патриархальные нормы «мужского» общества трещат по швам. Ставится под сомнение перводвигатель мужичьих амбиций — идея соревновательности, вековой культ беспредельного успеха, зов американской мечты, еще недавно казавшийся вечным. Исподволь утверждается новый культ — культ личностного выбора, самостийного прайвеси, право быть таким, каков ты есть, каковым ты себя ощущаешь — хоть лузером, хоть пидором, хоть шутом, хоть олухом-раздолбаем. Энтропийные потенции личностного размежевания, однако, укрощаются посредством новых установлений — разнарядкой политкорректности. Уже исчислены новые ранги. Леди, которая любит женщин, — вам, извините, налево, парень, предпочитающий мужиков, — направо, шагом марш! Только индивид, примкнувший к одной из этих категорий, становится «видим», обретает социальное лицо, получает иммунитет от порицания своих чудачеств. Именно разграничительные требования политкорректности маркируют в современном американском кино изображение бисексуальных персонажей — существо, которое относится одновременно к нескольким разрядам, воспринимается нынче, как хтоническая тварь, вроде химеры, грифона или кентавра.

Тина Брэндон, однако, в лесбиянки не пошла, членству в «гильдии» она предпочла свой частный маскарад с летальным исходом. Объяснение бытовое — на задворках Америки, где еще не изжита мракобесная гомофобия, ей попросту не к кому было примыкать. Но вероятней другая версия событий — выбор девушки стал выражением значимого конфликта, нестыковки между велениями эроса и императивами культуры (включая жесткие уставы замкнутых субкультур), между личными предпочтениями и унифицирующими стереотипами сексуальных амплуа. Тина Брэндон добровольно решилась на беззащитную самобытность, она взвалила на свои хрупкие плечи куда больше, чем смогла унести. Тем самым уподобив себя почтенным героям античных трагедий. Но поступок ее, с точки зрения ортодоксальной политкорректности, нерасчетлив и нелеп: то ли инфантильный бунт, то ли анархическое диссидентство.

К сожалению, «проблемами самоидентификации» маялась не только экранная героиня, предостаточно их и у самой картины. Фильм дебютантки Кимберли Пирс противоречив, ибо кинематографическая реальность выстроена на тематическом, стилистическом, идейном перекрестье. Теме самоопределения вторит здесь побочный мотив — демонстрация дури затхлой глубинки, безвоздушность которой калечит разум и чувства тамошних обывателей. Американское захолустье теряет в картине внятные географические очертания, оно представлено как род ментальной западни, откуда, кажется, и вырваться-то невозможно. Что не новость для независимого кино, настойчиво сводящего счеты с почвеннической мифологией традиционного Голливуда (таким, помнится, захолустье выглядело и в псевдодокументальном «Гуммо» Кортни Хармони).

Стиль фильма представляет собой странноватый гибрид репортажности и психоделики: натуралистические сцены, имитирующие документ, соседствуют тут с «глючными» пейзажами в духе «Твин Пикс», с минимализмом гитарных переборов во вкусе «Мертвеца». Автор намеренно уходит от демонстрации своих стилистических предпочтений, от необходимости однозначного выбора между реконструктивным жизнеподобием и самоценной метафорой. Пирс блюдет показную отстраненность, передоверяя ведущим актрисам — Хилари Свонк (Тина Брэндон) и Хлое Севиньи (ее избранница) — надобность разъяснять зрителю суть характеров героинь, подоплеку странных девичьих судеб. Хилари Свонк пытается говорить баском, имитировать небрежные пацанские интонации. Впрочем, на полноценного мужика она похожа не более чем, скажем, Дастин Хофман на стопроцентного душевнобольного, так ведь для получения «Оскара» абсолютная мимикрия и не нужна — американские киноакадемики ценят зазор между актером и ролью, позволяющий лицедею козырнуть уровнем своего профмастерства. Свонк отнюдь не мужеподобна — скорей, она напоминает утонченного отрока из шекспировских «комедий с переодеванием». Убедительней всего сыграны ею «переходные» сцены, следующие за разоблачением «полового подлога», когда показная маскулинность сползает, будто маскарадный костюм, обнажая внезапно уязвимую беззащитность женского естества Тины. Весьма непростую задачу решает и Хлое Севиньи, девушка с простоватым лицом типичной провинциалки. Она почти безупречна в изображении различных градаций влюбленности — от поверхностного флирта с заезжим красавчиком до любви-растворенности в объекте вожделения, когда ни статус, ни пол любимого человека уже не имеют определяющего значения. Существенно, что кульминацией близости двух дев (начинавшейся как «гетеросексуальный роман»), финальной точкой самоидентификации обеих становится лесбийский любовный акт — окончательное принятие своей женской самости.

Траекторию сюжета вообще можно описать, как дрейф от «мужского» — через неопределенно «общечеловеческое» — к сокровенному «женственному», которое понимается автором-дамой как средоточие лучших качеств, присущих людскому роду, виду homo sapiens. Феминистский шовинизм проявляет себя исподволь — в неприязненной трактовке мужских персонажей, особей истеричных, инфантильных, склонных к бессмысленному насилию. В подлом, эго-центричном, прогнившем до основ «мужском мире» — по мнению Кимберли Пирс — только девушка-оборотень может быть по-настоящему рыцарственна и благородна. Только особа слабого пола способна хранить и «претворять в жизнь» чистые идеалы мужественности, погребенные навек в дамских романах и романтических легендах.