Апокалипсис ‒ возможно, еще не сегодня

«Книга жизни» (Book of Life)

Автор сценария и режиссер Хэл Хартли
Оператор Джим Дено
Композиторы Пи Джей Харви, Пи Камлейд, Дэвид Берн,
Бен Уотт, Йо Ла Тенго
В ролях: Мартин Донован, Пи Джей Харви, Томас Джей Райан, Дейв Саймондс, Михо Никайдо
La Sept Arte, Haut et court, True Fiction Pictures
США — Франция
1998

Конец тысячелетия спровоцировал множество «эсхатологических» фильмов, в основном коммерческих, черпающих из масскультурной мифологии общих мест, невольных ересей и искусственных суеверий, которые так или иначе представляют конец света как грандиозный, хотя жуткий и смертельный, спектакль. Все эти фильмы отсылают к популярному высказыванию: конец света — зрелище столь же грандиозное, как и мифическое сотворение мира, и мы, которым доведется при нем присутствовать, должны быть счастливы, что оказались в числе избранных, приглашенных на этот гала-спектакль. Апокалипсис становится сюжетом масштабных фильмов-катастроф («Конец света» со Шварценеггером) и картин, запускающих машинерию помпезного экстатического галлюциноза («Стигматы»). Даже творящие псевдоапокалипсис маньяки («Семь» и «Воскрешение») действуют наподобие художников, создающих аллегорические некроинсталляции.

А «Догма», предлагающая пародию как противоядие от эсхатологической паранойи, оснащает комическое шоу едва ли не в духе Монти Пайтонов — арсеналом откровенно гиньольных спецэффектов, контрастирующих с намеренной обытовленностью сюжета.

Фильм Хэла Хартли «Книга жизни», снятый все на тот же апокалиптический сюжет, в пересказе чем-то неуловимо напоминает «Догму» Кевина Смита. В канун наступления пресловутого года с тремя нулями на землю приходят дьявол, Христос и Мария Магдалина, дабы найти «книгу жизни» и снять пресловутые семь печатей. «Книга жизни» оказывается самым заурядным ноутбуком.

На экране возникает вопрос: «Снять шестую печать?» и традиционное меню «O.K.» — «Cancel».

Персонажей, в которых мы не сразу угадываем Христа и дьявола, как и почти все остальные полуэпизодические роли, играют актеры, чьи лица нам знакомы по другим фильмам Хартли. Лишь в роли Магдалины — «приглашенная звезда», замечательная рок-певица Пи Джей Харви, появляющаяся словно для симметрии с Аланис Моррисет в «Догме».

Этот привычный кастинг подчеркивает заведомую «неэкстраординарность» событий и действующих лиц. Мы все в том же знакомом по прочим фильмам Хартли мире бунтарей-неудачников и мечтательных шарлатанов, мире скурпулезно подробном и оттого еще более зыбком, чья «невероятная правда» — всегда лишь перевертыш «правдивой лжи». Только гиперреалистические обманки провинциальных американских городков сменяет стерильность аэропортов, гостиничных холлов и номеров да зимняя слякоть пасмурных нью-йоркских улиц.

Христос — Мартин Донован, замотанный и плохо выбритый из-за постоянной спешки чиновник в помятом деловом костюме, — постоянно пытается дозвониться в какую-то высшую инстанцию небесной канцелярии, но там то занято, то никто не подходит, то вообще включен автоответчик. Ему остается только жаловаться Магдалине на тяжелые отношения со слишком строгим отцом да пропивать командировочные в гостиничном баре. Магдалина, видимо, выполняющая при нем функцию личного психоаналитика, как-то уж слишком напряженно собранна и деловита, в ней есть что-то от человека, энергично начавшего новую правильную жизнь после длительной реабилитации. Дьявол (Томас Джей Райан), в почти таком-же, как у Христа, потрепанном черном костюме, видимо, уже давно освобожден от служебных обязанностей и присутственных дней. Он может себе позволить некоторую вольность облика — длинные волосы и красную шелковую рубашку с распродажи в каком-нибудь итальянском бутике. И с той же машинальной и маниакальной настойчивостью, с которой Христос закрывается в телефонных будках в попытках дозвониться невидимому абоненту, дьявол уединяется в странных служебных помещениях с микрофонами, в которые он наговаривает с рутинной интонацией искусителя какой-то текст. Его обращения пронизывают фильм, словно радиобормотание Тома Уэйтса в «Таинственном поезде» Джармуша. И, как ночной ди-джей, дьявол говорит уже по инерции, не уверенный, что хоть кто-то его еще слушает.

Словно ставя очередной эксперимент над человеком, но забыв, что именно сей эксперимент должен был бы доказать, дьявол подсказывает выигрышный номер лотерейного билета завсегдатаю гостиничного кафе, бой-френду барменши-китаянки. Выиграв кучу денег, девушка идет раздавать горячие супчики бездомным на зимних улицах и, добрая самаритянка, заботливо угощает мерзнущего у уличного автомата Христа. В обмен на душу этой праведной язычницы, а отчасти и для того, чтобы насолить Богу, не столько отцу, сколько нелюбимому и недоступному боссу, Христос соглашается уступить дьяволу пресловутую «книгу жизни». Дьявол у Хартли — не столько извечный антагонист и противник Христа, сколько его старший брат — сбежавший из дому бунтарь в романтическом ореоле родительского неприятия, с которым запрещают дружить и чью дружбу так хочется снискать зажатому «хорошему мальчику». Их решающая встреча происходит в кафе с русскими надписями — можно различить написанную шрифтом 20-х вывеску «кипяток» и что-то еще, не менее бессмысленное и декоративное. Возможно, эта экзотическая кириллица возникает не столько для того, чтобы подчеркнуть маргинальность персонажей колоритом гетто и эмиграции, но и в качестве иронической отсылки к всевозможной «достоевщине». Но когда дьяволу удается заполучить «священный» ноутбук, он ничего не может поделать, так как сомнительной сборки изделие не хочет открываться. На вопрос мастера в уличной мастерской по ремонту компьютеров: «Где же эта штука сделана?» — дьявол устало огрызнется: «Не знаю, надо думать, в Египте».

Апокалипсис отменяется — потому ли, что нашелся праведник в этом Содоме и Гоморре, или же просто по случайности, недосмотру и всеобщей усталости. В конце фильма, хмельные и изможденные, в накупленных на тот же выигрыш карнавальных разноцветных шубах, все герои — Христос, дьявол, Магдалина, барменша и ее приятель — пьют шампанское в гостиничном номере, празднуя наступление 2000 года, и как-то ненароком радуются тому, что человечество просуществует, возможно, еще лет сто. Финальная сентенция о том, что интересно увидеть, как оно все через сто лет будет, озвучена голосом все того же дьявола под мерный прибой бьющихся о городскую набережную блеклых океанских волн.

Фильм Хартли, идущий всего лишь час, сделан для телевидения и снят на видео. Именно нарочито «плохого качества» видеофактура сообщает ему удивительную, странную и тревожную красоту. Цвета искажены, изображение деформировано и почти засвечено, ракурсы как бы случайны, и кажется, что камера постоянно заваливается набок. Образы словно бы увидены сквозь полудрему, сквозь веки, слипающиеся от смертельного желания спать или опьянения, камера, того и гляди, вывалится из рук падающего от усталости или охваченного приступом нарколепсии оператора. Мутное цветное мерцание пленки как будто всплывает из той красноватой тьмы, в которую мы погружаемся, стоит нам закрыть глаза, когда еле-еле пробивающийся в нашу дремоту внешний свет окрашивается цветом нашей собственной крови, пульсирующей в исчертивших веки сосудах. Это видение удивительно точно передает ощущение изношенности, истончения, изможденности стоящего на грани исчезновения мира. Возможно, мир вообще уже «кончился», и то, что мы видим, — лишь его последний беглый отпечаток на нашей ретине.

Видео Хартли использует в этом фильме для придания кинотексту смысла, прямо противоположного тому, какого добивается Ларс фон Триер в своих «Идиотах». Фон Триер выбирает видео как простейший механизм фиксации реальности, заведомо недоступный для манипуляторских вторжений postproduction. Видеосъемка для него оказывается гарантом документальности и в этом смысле — объективности повествования. Для Хартли видео — способ передать предельную и почти разрушительную субъективность видения. «Книга жизни» создавалась в рамках проекта «2000-й глазами…». По отношению к фильму Хартли это самое «глазами…» звучит удивительно буквально, так как вся «Книга жизни» — возвращение некогда объективированной картины мира к субъективной физиологии глаза. Этот «видеоглаз» запечатлевает картину предельно индивидуальную, «симптоматическую», он видит мир таким, каким он видится в данную секунду одному человеку, но каким он не является ни для кого больше. Так вещи нельзя увидеть дважды. Видеокамера у Хартли — противоположность зеркалу. Киноизображение не удваивает, отражая, стабильный облик вещей, но сводит объективную картину к сиюминутному и ни с кем не разделяемому, фатально единичному видению. Фантастичность этого мира — не «зазеркалье», а «беззеркалье».

Сама фактура видеоизображения в «Книге жизни» напоминает фрагменты сновидений из «До самого края света» Вима Вендерса. У Вендерса фантастический электронный прибор позволяет людям запечатлеть их сновидения, и, получив доступ к этим онирическим образам своих индивидуальных миров, в которые они вперяются «широко закрытыми глазами», его герои отказываются смотреть на мир объективный, видимый глазами открытыми. У Хартли некогда объективная реальность трансформируется в поток таких же эфемерных и аутичных сновидческих образов. У Вендерса в «Небе над Берлином» божественное, ангельское, надмирно объективное зрение передавалось черно-белыми съемками, чья кинематографическая природа очевидна. У Хартли обитатели небесных сфер обретают чересчур человеческое, слишком субъективное, смутное и искажающее видеозрение. Апокалипсис может наступить, потому что нет больше «божественного ока», способного видеть мир объективно и обобщающе, видеть его таким, каким он для всех является, но каким никто из смертных его не видит.

Для Вендерса видео враждебно, оно — коррозия изображения отчасти и потому, что его природа сугубо технотронна. Для Хартли видео — предельно человечно, почти физиологично и в силу этого губительно субъективно. Видео — противоположность телефонам, микрофонам, пресловутому компьютеру — технике, посредством которой герои пытаются «установить связь» с высшими, «объективными» силами, докричаться до бога или до человечества, выйти из заточения убаюкивающего соллипсизма.

У Борхеса есть строчки о ночном городе, чье существование поддерживается лишь благодаря нескольким неспящим. Как только последний из них заснет, город исчезнет, ибо больше не будет частью чьей-либо реальности, ибо больше некому будет его видеть. У Хартли Апокалипсис — не грандиозное шоу, на которое надо заранее резервировать места, но угасание зрения, помутнение образа мира перед слипающимися глазами человека, засыпающего от неодолимой усталости. И нужно, чтобы нашлась добрая самаритянка, которая разбудит нас, принеся в нужный момент чашку горячего крепкого кофе.

Мир будет существовать, пока он еще будет различим, пока у нас хватит сил вглядываться в него, пока наши веки не сомкнутся от сладкой дремы, пока камера не вывалится из рук заснувшего оператора.