Технология смерти. «24 часа», режиссер Александр Атанесян

«24 часа»

Автор сценария Н.Корецкая
Режиссер А.Атанесян
Операторы А.Родионов, М.Соловьева
Художник В.Петров
Композитор П.Жагун
В ролях: М.Суханов, А.Панин, С.Новиков, М.Козаков,
Т.Самойлова, Г.Тараторкин и другие
«НТВ-ПРОФИТ» при участии «Медиа-ПАРК»
Россия
2000

Почти все критики, посмотревшие режиссерский дебют продюсера и экс-директора ММКФ Александра Атанесяна, нашли в этой гангстерской истории сходство с канувшим в Лету советским «производственным фильмом» — на том основании, что много времени здесь уделено «технологии», герои изъясняются на профессиональном жаргоне, а любовные, семейные и прочие человеческие отношения нужны только для «утепления». Но сходство, если оно не является тождеством, всегда существует на фоне подразумеваемого различия, которое в данном случае интереснее сходства. «Технологичны» все фильмы об организованной преступности, если они не сводятся к перестрелкам, а описывают функциональные конфликты, приводящие к стрельбе как способу их разрешения. Конфликты эти можно называть «производственными», лишь забыв (или, напротив, подчеркнув) разницу между производством жизни и «производством» смерти.

Различие между типовым боевиком, который никто не называет производственным, и «24-мя часами» состоит в том, что у Атанесяна действие так насыщенно и так неясно, что материал не усваивается сам собой и тем обращает на себя внимание. В боевике обычно действуют две противоборствующие группировки, тогда как в «24-х часах» стороны конфликта трудно подсчитать даже при наличии видеокассеты — Феликс, Нефтяник, Коста, Галим, Анзор, Умар, Сотник, Тунгус, Генерал с помощником и программистом, милицейский или эфэсбэшный чин в штатском Верник и только что не черт в ступе, не говоря уже о том, чтобы уловить, кто, что, где, когда, каким образом, за что и почему.

Данный ниже детальный разбор сюжета — операция весьма громоздкая и практически никогда не проводимая, но здесь необходимая для того чтобы выявить степень несвязности повествования и реконструировать гипотетический авторский замысел, самим авторам, возможно, неизвестный¹.

В первой сцене главному персонажу по имени Феликс (М.Суханов) некто Генерал (Г.Тараторкин) показывает фотографию, где сидят трое — Галим (А.Атанесян), Нефтяник и Коста (М.Козаков), — и передает заказ убить Нефтяника, который «мешает» Косте. В следующей сцене Галим сообщает своим должникам братьям Шаламовым (А.Панин и С.Новиков), что его человек «заказан» Феликсу, и поручает им «решить вопрос», советуя привлечь к делу некоего Зондера (А.Тютин), знакомого с Феликсом, взамен пообещав простить долг и дать сверху «пол-лимона». Как Галим узнал про заказ и про то, кому поручено исполнение, не сообщается, так же как и о том, в курсе ли он, что заказчик убийства — Коста. Шаламовы через Зондера безуспешно пытаются отговорить Феликса, затем пробуют предотвратить убийство с помощью Верника, но добиваются только того, что Феликса хватают на месте уже совершенного преступления и упекают в тюрьму. Зондер обещает старшему Шаламову, что со схваченным киллером «разберутся» до конца недели, но в следующей сцене Феликс бежит из КПЗ, прихватив с собой сержанта-охранника (Д.Мухамадеев), которого он неизвестно как уговорил бежать вместе. Выясняется, что к организации побега причастен «профсоюз киллеров», возглавляемый Генералом, у которого есть помощник (Ю.Петров). В помещении «профсоюза» располагается компьютерный центр с молодым программистом-компьютерщиком (М.Петровский). Они «сканируют» (как — непонятно) местоположение Зондера и собираются его ликвидировать, но ни они, ни Феликс почему-то не задаются вопросом, который задал бы любой потребитель детективов: через кого произошла утечка информации, вследствие чего Зондер узнал, что Феликсу заказан Нефтяник? Далее Зондер садится в машину своего приятеля (чьи передвижения отслеживаются компьютерщиком на мониторе), у него звонит мобильник, а когда Зондер отвечает, компьютерщик нажимает Esc, и машина взрывается (но как все подстроено, остается неизвестным).

Чтобы найти Феликса, Шаламовы через своего знакомого Анзора (Д.Тетруашвили) обращаются к двум соперничающим группировкам — Тунгуса (Ю.Сысоев) и Умара (А.Чернышов), но те говорят, что ничего не знают. Тогда они едут к Косте, тот направляет их к Сотнику (А.Наумов), который сообщает им, что Феликс в больнице. Шаламовы с Сотником и группой Тунгуса совершают налет на больницу, убивают всех, кто находился в палате, но вместо трупа Феликса обнаруживают труп брата Умара. На обратном пути группу Тунгуса расстреливает узнавший об убийстве брата Умар со своими подручными, но Шаламовы, догадавшиеся, что все это устроил Коста, дабы стравить две банды, успевают свернуть в лес и случайно выходят к даче, где прячутся Феликс с сержантом. Старшему Шаламову удается убить сержанта, но уйти от Феликса братьям не дано.

Узнав о гибели Шаламовых, Галим просит Косту помочь ему разделаться с Феликсом, Коста звонит Генералу, и тот за чемоданчик с долларами, врученный ему казначеем Галима, соглашается ликвидировать исполнителя — тем же «телефонным» способом, что и Зондера. «Это же Феликс», — говорит программист, когда ему называют номер жертвы, на что помощник отвечает: «Так надо». Однако Феликс в это время выходит из машины, и взрыв не причиняет ему вреда. Последний эпизод — явная нестыковка, поскольку оба «профсоюзника», как и в случае с Зондером, смотрели на монитор и должны были видеть, что машина не движется.

Такая вот запутанная история про нехороших парней. Можно предположить, что главным управляющим лицом всей интриги был Коста, который заказал Нефтяника, «стукнул» Галиму, что Нефтяник заказан Феликсу, после чего использовал начавшуюся кутерьму в своих интересах. Но эта версия, единственно способная объяснить целое, противоречит частностям — ведь Косте, коль скоро он нанял через «профсоюз» убийцу Нефтяника, не было никакого резона сообщать Галиму о Феликсе до того, как тот исполнил заказ. Кроме того, Коста дважды рисковал быть «вычисленным» — в первый раз это могли элементарно сделать «профсоюзники», а во второй раз высказать предположение о его провокаторстве должны были не только Шаламовы, но и Тунгус с Сотником, сразу же после того как Феликса среди убитых в больнице не оказалось. Заметим также, что роль Галима, ничего не понявшего и оставшегося в дураках в результате осуществленной Костой комбинации, исполнил сам режиссер.

Перегруженность и вместе с тем немотивированность повествования, независимо от того, является она следствием расчета, неопытности или нередкой среди детективщиков паралогичности мышления, нарушают конвенцию жанра, принципиально упрощающего и проясняющего мир, но создают реалистический эффект, поскольку усиливают впечатление жизнеподобия — ведь и в жизни мы не в состоянии схватить всю информацию, а начала тех нитей, концы которых мы видим, уходят за пределы нашего кругозора.

Любопытным образом соотносится с реальностью и визуальная среда фильма. Изобилуют крупные и средние планы, подчеркивающие элегантность персонажей — темные костюмы, преимущественно белые рубашки и дорогие галстуки. Беловоротничковая братва — это звучит гордо. Особенно эффектна банда Умара при разборке с бандой Тунгуса — в костюмах от кутюр и в лучах от фар шестисотых «Мерседесов». На общих планах много конструкций из стекла и металла, пустого пространства и панорамных видов с высоты на столицу. Уместно дополняет это «модерновое» впечатление периодически возникающий в кадре компьютерный центр «профсоюза», осуществляющего телерадиомониторинг своих агентов. Условность, однако, нигде не переходит в фантастичность — напротив, работает на современность и достоверность картины. Обращает на себя внимание и музыкальное сопровождение ленты, особенно две песни («Почтальоны» и «Алмазы и бриллианты») в исполнении «Морального кодекса»: «Есть время разбрасывать камни, есть время их собирать».

Главное отличие гангстерской драмы от советского производственного фильма состоит в мифах, которые за ними кроются. Миф производственного фильма — миф о преобразовании. Протагонист-преобразователь приходит в наш мир (на производственный объект) и в конце концов улучшает его. Мир гангстерской драмы — антимир, кое-где пересекающийся с нашим, но по существу параллельный ему. Миф гангстерской драмы — миф об иной реальности (для нас не меняющейся ни к лучшему, ни к худшему, поскольку там нет наших понятий о добре и зле), почти ничем не угрожающей нашей (вернее, той ее части, которая представлена на экране), но вызывающей у нас тревожный интерес, похожий на интерес к призракам, домовым и барабашкам, которые тоже иногда причиняют нам неудобства, но в основном живут сами по себе. Конфликтом нашего мира с «ихним» занимаются другие жанры — например, revenge movie, в котором протагонист, чьи близкие пострадали в результате агрессии другого мира, берет в руки старое ружье и элиминирует виновников или все параллельное измерение как таковое. Кроме двух названных есть также третий жанр, живописующий столкновение почти в одинаковой степени отчужденных от нас миров — правоохранительных органов и мафии.

В «24-х часах» трансгредиентные нашему миру элементы круглые сутки убивают, продают, подставляют, стравливают и «кидают» друг друга, совсем не трогая нас (которых, собственно, на экране и нет). Единственные убитые, о чьей причастности к криминальным структурам ничего не известно, — сотрудники дорожного патруля, потребовавшие у главного героя документы на машину, но это момент другого жанра.

Мафиозные миры в кино можно разделить на два класса: в одних есть свои ограничители, то есть некий морально-поведенческий кодекс, в других действует только интерес, не знающий никаких преград. Если «Крестный отец» в основном относится к первому типу, то «24 часа» — в основном ко второму. Это видно уже по отсутствию правил, соблюдение которых гарантирует члену «профсоюза» безопасность со стороны «своих». Галим говорит, что у Феликса нет «понятий», но их нет у него самого, иначе бы он искал заказчика, а не преследовал исполнителя убийства своего человека. Коста хладнокровно обманывает Шаламовых, которые относятся к нему как к родному, а чтобы свести какие-то счеты с братом Умара Саламбеком, подставляет под пули своего человека Сотника и группу Тунгуса.

Определенные «понятия» есть только у Феликса: приняв заказ, он его выполняет, но во всех остальных случаях убивает лишь тогда, когда противник проявит свои враждебные намерения. Он не трогает бежавшего с ним охранника, хотя тот для него только обуза, пресекает намерение «профсоюзного» помощника разделаться с этим свидетелем, заботится о том, чтобы Зондера подорвали в безлюдном месте, дабы не было лишних жертв, говорит, что не знает, смог бы он убить женщину, и т.д.

Действие нашпиговано бытовыми подробностями, подчас комическими, как в той сцене, где Сотник показывает старшему Шаламову место на кладбище, зарезервированное для того, «чтобы ребята вместе лежали», или там, где Галим, учуяв запах из тарелки младшего Шаламова, посреди делового разговора вдруг брезгливо спрашивает: «Свинина?» Коста произносит витиеватый спич о вине, которое является кровью мира-кровопийцы, так что пить его — значит, возвращать свою кровь. Периодически обыгрываются пристрастие младшего Шаламова к кокаину и член Феликса с якобы вшитым бриллиантом. В фильме сделано немало, чтобы показать, что гангстеры хоть из антимира, а такие же люди, как мы. У Феликса есть длинноногая любовница, которая регулярно звонит ему на мобильник, у Шаламовых — мать (Т.Самойлова), которой они забрасывают на дачу мешок с сахаром для варки варенья. Женщины, видимо, не подозревают, чем занимаются их близкие (как, между прочим, и мать из «Брата» и «Брата-2»). При этом авторским сочувствием, которое обычно указывает зрителю, с кем ему идентифицироваться, не наделен, кажется, никто — ни играющий на пианино Феликс со своими нормами, ни другие, еще более несимпатичные персонажи. Поэтому, в отличие от двух картин Алексея Балабанова, «24 часа» доступной массам морали не имеют — ни «нашей», ни «ихней». На первый взгляд это не более чем хорошо поставленное и хорошо разыгранное зрелище. Но при более внимательном просмотре сверхидея в фильме все же просвечивает, хотя не ясно, вкладывали ее туда авторы или нет. Дело в том, что и Галим, и братья Шаламовы, и, похоже, многие другие — бывшие бандиты, уже врастающие во внешне цивилизованный бизнес, причем Галим — буквально устами самого режиссера — говорит, что вступает в мокрую игру, дабы устранить нарушение миропорядка. Настоящим беспредельщиком является «старый вор» Коста, а не относительно молодые волки, и с прибытком выходят из игры только этот провокатор да убийца Феликс². Трудно сказать, такова ли пресловутая «правда жизни», но правда фильма, похоже, здесь.

¹ Поскольку замысел извлекается из текста, он является принадлежностью воображаемого Автора, но не физического лица.
² Феликс — счастливый.