Наинесчастнейшее несчастье

Как полагал когда-то один из первых религиозных экзистенциалистов Серен Кьеркегор, наимучительнейшим несчастьем является сама необходимость жить. Наш выдающийся современник Ингмар Бергман, как известно, необычайно тесно связан философически со своим датским предтечей. Воспринимая и изображая жизнь в ее самых непривлекательных, основополагающих элементах, он настойчиво обращается в своих работах к прямому диалогу со смертью, пугающей, но избавительной. Это та самая единственная несомненная реальность, которая всегда с нами и которая всегда неоспорима.

В «Земляничной поляне» не только старый профессор Исак Борг настойчиво видит во сне то, в чем не хочет признаться себе наяву: «Я уже мертв, заживо мертв». Но и его сын Эвальд в расцвете сил и карьеры еще более решителен в своем неприятии жизни: «Я не хочу детей… Я в здравом уме, но жить на этом свете — нелепо и бессмысленно и еще более бессмысленно плодить себе подобных, а всего смехотворней и нелепей — думать, что они могут быть хоть чуточку счастливее нас… Так что моя потребность — быть мертвым. Абсолютно, совершенно мертвым».

В «Седьмой печати» на фоне не слишком приветливого пространства, соединяющего за горизонтом океан с низким северным небом, на побережье, усеянном из вечности сохранившимися камнями, вернувшийся из далеких странствий рыцарь Блок лицом к лицу сталкивается с той самой Смертью, которая услужливо заверяет его, что «давно ходит за ним». «Давно» — это равносильно «всегда». И это не страшилка, а страх — обыденная, но неохватная в полной мере для человеческого осознания реальность. Поэтому Блок не может примириться с таинственным молчанием Бога, ибо мы сами «не можем преодолеть страх и думаем о Боге… Он должен подать нам руку». Иначе все слишком бессмысленно.

В какой же мере обращение к небесам средневекового рыцаря Блока соответствует взаимоотношениям с Господом самого Ингмара Бергмана, сына протестантского священника? Чаще всего вспоминают о том, что он неоднократно богохульствовал, отрекаясь от своих протестантских корней, но одновременно в соответствии с протестантской же идеей вопрошал Бога напрямую, без всяких посредников. Шведскому журналисту, которому финал «Земляничной поляны» виделся в «теологическом свете», Бергман признавался: «Я никогда не стремился к католичеству. Я вообще не связан никакими религиозными догмами или обычаями. Фильм мой, однако, базируется на подспудной религиозной основе, которая, конечно, существенна для меня. Но ни в коей мере не определяет мой подход к общим психологическим проблемам… Католики на несколько лет внесли меня в черный список… Назойливость их интерпретаций моих картин, признаться, довольно утомительна». Журналист уточняет: «То есть вы никогда не испытывали потребность сменить конфессию?» — «Нет, я никогда не чувствовал никакой личной привязанности к католицизму. Хотя думаю, что там кроются свои привлекательные стороны.

В то время как протестантизм — это просто жалкий сумбур»¹.

Творчество Бергмана в полной мере подтверждает, что на самом деле он не испытывает ни малейшего пиетета перед какой бы то ни было церковью вообще, ее служителями и ее ритуалами. Скорее, наоборот, он склонен к обвинениям и нелицеприятным разоблачениям. В «Седьмой печати» церковь откровенно прагматически эксплуатирует эпидемию чумы, чтобы под гнетом страшного конца заманить в свои сети как можно больше прихожан. В «Земляничной поляне» будущие теолог и биолог, молодые студенты, споря о существовании Бога и не имея более убедительных «аргументов» веры и неверия, просто по-мальчишески дубасят друг друга. Наконец, в «Фанни и Александре» дети получают в отчимы протестантского священника, организовавшего свой дом, как тюрьму, духовно беспомощного, но иезуитски последовательного в наказаниях, якобы во имя «высшей истины» и просто «правильного поведения».

В этом контексте обычно ссылаются на взаимоотношения Бергмана с отцом, в неприятии которого он действительно признавался, с детства слишком хорошо знал как парадную, так и изнаночную сторону жизни пасторского дома. Крестины, причастия, венчания, отпевания и святые праздники вошли естественной составляющей в жизнь маленького Ингмара. Но подлинное существо проблемы состоит в том, что неприязнь сына к отцу столь же болезненно напряженно, сколь и противоречиво, значительно сказалась на его формировании, точно так же, как на его взаимоотношениях с Богом. Например, Бергман пишет: «Мой отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восстал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий

среднебуржуазный дом, который я бомбардировал… в то же время многому меня научил»².

Кинематограф Бергмана, в конце концов, проецирует на экран именно те смуты душевные, те психологические борения, которым было суждено сопутствовать ему с детства. Противоречия, намертво переплетенные и в зрелой его душе, возникают на экране в расщепленных для зрителя образах. Можно предположить, например, что образ вероломного и нищего духом пастора, жестокого отчима Фанни и Александра, спровоцирован непосредственно отцом режиссера. Но не бывает все так однозначно даже в строгом Датском королевстве. Тот же Бергман , с другой стороны, в лице своего героя Исака Борга склонен, когда ему «не по себе, тревожно или просто грустно, вызывать воспоминания детства, которые успокаивают». Добавлю, что, конечно, «успокаивают» временно, не давая подлинного удовлетворения, потому что сам процесс жизни как таковой, точно на вертел, все более плотно нанизывает «проклятые вопросы» бытия, неразрешимые для человека без Бога. Как остроумно заметил искусствовед-теолог и католический кинокритик Амедей Эйфр: у Дрейера «присутствие Бога указывает на присутствие Бога». У Бунюэля «отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога». У Феллини «присутствие Бога указывает на отсутствие Бога». У Бергмана «отсутствие Бога указывает на присутствие Бога»³.

Сам Бергман полностью подтверждает эту точку зрения: «Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься… Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не эмоциональном». Последнему заверению я не могу довериться полностью. Это, скорее, способ своеобразной самозащиты от современных западных интеллектуалов, склонных к атеизму, к более прагматическим взаимоотношениям с миром. Для них размышления о Божественном слишком старомодны, исторически изжиты — удел чудаков. Что-то более тревожно интимное, чем самые общие «интеллектуальные» соображения, чудится мне, например, в размышлениях Бергмана об особенностях взаимоотношений искусства и религии в современном обществе: «Не принимая во внимание свои собственные убеждения и сомнения, которые не важны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу Господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; «вечные ценности», «бессмертие», «шедевр» — все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая вера и естественное смирение». В новой ситуации Бергман чувствует себя не только интеллектуально, но и эмоционально неуютно: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святыми. Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга»⁴.

Бергману свойственна выраженная тоска об ушедшем в далекое прошлое цельном и едином человеке, не познавшем страдания неприкаянной раздвоенной души современного человека. На осознании этого поистине трагического внутреннего противоречия строится весь кинематограф Бергмана, зеркально точно воспроизводящий характер его сомнений в контексте развития культуры и искусства последнего столетия. Покинутый, сомневающийся, одинокий человек, блуждающий в этом мире в поисках пристанища своей душе. В последнем кадре «Фанни и Александра» предлагается отказаться от той простой, немудрящей реальности, которой удовлетворяется обыденное филистерское сознание. Александр, отчасти явное alter ego маленького Бергмана, уютно засыпает на коленях у своей бабушки под чтение Стриндберга, открывающего ту подлинную тайну мира, которую теперь ему и впредь предстоит осваивать вновь и вновь: «Все может случиться. Все возможно и вероятно. Не существует ни времени, ни пространства. Реальность лишь только основа, на которой воображение сплетает новые узоры…»

Жизнь видится Бергману, как сон — чаще неутешительный, сплетаемый подчас беспомощным воображением. В «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны — разновидность безумия, и безумие — разновидность сна». Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся».

А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву сплетает все новые и новые неожиданные узоры — реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но руку старого профессора, в судорожной надежде потянувшуюся к звонку, больно ранит гвоздь…

Мир, представленный Бергманом, всегда дисгармоничен — только короткие мгновения присутствия Божественного разряжают тягостную, вязкую атмосферу многих его фильмов. Интересно, что, приступая к съемкам «Сталкера», Тарковский признавался мне, что его начал тяготить пессимизм Бергмана, демонстрация им той человеческой низости, которая чаще всего не оставляет места сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В этом контексте он особенно высоко оценил тогда в «Шепотах и крике» следующий эпизод: «Две сестры, приехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакт. И в «Шепотах и крике» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать тут виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство»⁵.

Так недвусмысленно и категорично сформулировано Тарковским, но Бергман — северный аскет и слишком протестант, чтобы предаваться сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В «Седьмой печати» он будто бы всерьез оставляет на земле только невинное «святое семейство» милых, чистых, наивных, не искушенных рефлексиями бродячих комедиантов, лишь слегка ощутивших холод огромного ангела смерти. Но для Бергмана это лишь утешительный, сказочный конец баллады как жанра, в который нельзя поверить всерьез, тот простодушный идеал, который утерян человеком навек с изгнанием из рая. По-настоящему Божественное запрятано у Бергмана нестерпимо глубоко. Потому, как справедливо замечает Тарковский, так значительно Его редко ощущаемое присутствие. В Покаянном Каноне сказано: «Якоже бо свиния лежит в калу, тако и аз греху служу». Это и о бергмановском человеке. Тем более поразительна знаменитая сцена Пьеты в той же картине «Шепоты и крик», когда белотелая, округлая, как сама земля, служанка буквально согревает своим теплом измученную и истощенную болезнью Агнес.

Мир Бергмана — это не только сон, но и театр, в котором каждый определяет себе сам или ему определяется кем-то соответствующая роль, чаще всего нежеланная и трудно обживаемая. Недаром он определил эту жизнь, как «хихикающий шедевр», над которым он склонен поиздеваться и поерничать вволю. Кажется, какая же прелесть для него провинциальный театр, а еще лучше балаган с масками, клоунами и цирковыми акробатами, немудрящий и бескорыстный, как в «Лице» или «Вечере шутов». Но у Бергмана видимость обманчива, она скрывает неистребимую мистическую боль. Если сорвать маски с лицедеев, разыгрывающих жизненные коллизии в разных жанрах, то откроется лицо, истерзанное одинокой борьбой, похожее на маленькое беспомощное тельце улитки, которой сломали панцирь. Это лицо обращено к Богу с немым вопросом о причинах невыносимого страдания и отсутствия благодати. Сомнения не покидают как самого Бергмана, так и его героев. Но нельзя сомневаться в том, чего априори не существует. А потому чем ниже падают герои Бергмана, тем более жаждут, подобно Митеньке Карамазову, лобызать белоснежные ризы Господни.

Привидевшийся режиссеру мир слишком кровоточит человеческим бессилием и страданием. Нравственные силы иссякли в безнадежных ожиданиях ответа на главный вопрос о смысле всего, который требуется от Бога уже сейчас, здесь, на Земле. Поэтому рыцарь Блок не устает спрашивать: «Почему Бог прячется? Мне нужно, чтобы Бог подал мне руку!.. Мы не можем сами преодолеть страх, и потому думаем о Боге… Хотя мир так ужасно устроен, что мысль о присутствии Бога поражает…» Прямо-таки по Достоевскому: «Бог есть боль страха смерти». Без Бога человек обречен только на самого себя. Исаку Боргу грозит самое страшное наказание — одиночество. Рыцарь Блок признается, что его «единственный скучный спутник — он сам». От тягостного ига самого себя поможет освободиться только смерть, единственная пугающая и реальная избавительница. И на этой последней грани надежда открывается, конечно, не в судьбе невинных бродячих шутов, а в озарении последней спутницы оруженосца Блока, истово возгласившей в момент смерти судьбоносно величественное, Господне: «совершилось!» (Ин. 19, 30).

Всей жизни и творчеству Бергмана сопутствуют вера и неверие, сомнения и мольбы… и выяснение взаимоотношений с христианским Богом, которое, точно исповедь, представляет его кинематограф. В «Молчании» Создатель неразличим и героини фильма мучаются в предсмертных конвульсиях, не сулящих никаких надежд. А в «Источнике» на месте совершенного людьми чудовищного греха, на месте изнасилования юной девочки вдруг пробивается вода святого источника — поруганная невинность искупилась-таки благодатью Божией. Старый добропорядочный врач и холодный эгоцентрик Исак Борг в «Земляничной поляне» способен все же к финалу своей жизни кое-что осознать в своих духовных задолженностях перед близкими, раскаяться и ощутить себя в какой-то новой, более обнадеживающей гармонии с другими. В «Шепотах и крике» мучительно умирающей от рака Агнес дано напоследок без сетований испытать чистую благодарность к Создателю за неожиданно подаренную ей еще одну минуту блаженства на этой земле, когда нет боли, когда нежное солнце и легкое дуновение ветерка снова принадлежат ей.

Как писал отец А.Мень в письме отцу С.Желудкову: «Все попытки объяснить человека без его глубокой духовной болезни потерпели крах. Демоническое начало неизменно выглядывало из-за маски «человека, доброго по природе»… Христос вовсе не учил нас морали (хотя она и является неотъемлемой частью его учения), но он учил нас тому, что мы находимся во власти темных сил, от которых он нас спасет. Не мораль основа Евангелия, ее Вы найдете и у Будды, и у Сократа. Нас спасет Тот, Кто сказал: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию». Во всем добром в современном мире проявляется начало Христово, но это еще не есть христианство»⁶.

Сопротивляясь собственной и, казалось бы, естественной среде обитания, Бергман своими фильмами демонстрирует подлинную родовую принадлежность к ней. Воспитанный в жестких протестантских правилах и без лирических сантиментов, Бергман стал почти патологоанатомом своих героев, расчленяя их до последней клеточки в поисках души, не склонный уверовать в какой бы то ни было очищающий ее «возвышающий обман». Человек Бергмана не в силах решать сам вопросы своего бытия. Мать и дочь в «Осенней сонате» не способны понять друг друга, маясь, по Камю, «в одиноких камерах своих шкур». Или по Сартру: «Ад — это мы сами», «ад — это другие». Люди безнадежно запутались в себе и своих собственных грехах, не в силах понять другого и обуздать себя, если небеса и впрямь пусты. Шведу, так или иначе воспитанному протестантской культурой и выросшему в холодном неприветливом климате, в принципе чужд наивный идеализм или бесплодные, утешительные мечтания. Перед Лицом Божиим Бергман видится аскетически суровым, трезвым реалистом, не смеющим быть лицеприятным как к грехам других, так и к своим собственным.

Неизбежность грехопадений и трудность раскаяний, чрезмерность амбиций и ничтожность возможностей, словоблудие и реальная неготовность «раздать себя миру по нитке» и следовать только за Ним, невидимым, но стоящим рядом, неизменно испытывающим нас, — самоощущение христианина, которое с поправкой на протестантское воспитание так или иначе сопутствовало Бергману всю жизнь. Поэтому так искренне, исповедально звучит его признание: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего…»⁷

¹ Bergman Bergman. P.A.Norstedt. Soners Forlag, 1970, p. 156-157.

² Сб. «Ингмар Бергман». М., 1969, с. 248.

³ Цит. по: Плахов А. Всего 33. Винница, 1999, с. 153.

⁴ Сб. «Ингмар Бергман», с. 157.

⁵ Тарковский А. Перед новыми задачами. — «Искусство кино», 1977, № 7, с. 116.

⁶ Цит. по: Масленникова З. Жизнь отца Александра Меня. М., 1995, с. 579.

⁷ Бергман Ингмар, Латерна магика. М., 1989, с. 200.