Вина и жертва

Несколько лет назад мне в руки попала лекция Андрея Тарковского об Апокалипсисе. Она была прочитана в одной из лондонских церквей в 1984 году. В тексте не указано, к какой конфессии принадлежит церковь, да и в том, что говорил там Тарковский, нет никакого намека на православие. Меж тем картиной, прославившей его и ставшей его кредо, был «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»).

Совпадение имени Тарковского и главного героя фильма не случайно. Для первого, как и для второго, самое важное — определение своего места в мире. Это мир христианский, в который, желая разрушить его, врывается чуждая стихия. Отстоять себя — для Рублева значит отстоять Бога в себе. А для Руси — не провалиться в геенну огненную.

Видя противоборство Востока и Запада на тех же пространствах сегодня, думаешь, как далеко смотрел Тарковский, в то время едва ли еще сделавший свой последний выбор. Его религией в ту пору было творчество. Позже Тарковский задаст себе вопрос: «Творчество, а не греховно ли оно?»

Недаром в его фильмах так много пожаров. Горят церкви и города в «Андрее Рублеве», горит дом в «Зеркале», полыхает дом в «Жертвоприношении». Огнь пожирающий и огнь очищающий — такова метафора Тарковского. Жертва за грех, говорится в Книге Левит, есть всесожжение. Однако пожары в «Рублеве» трагически перекинулись с кинопленки на жизнь.

Шел, кажется, 1965 год. Я жил тогда во Владимире, Тарковский там же снимал «Андрея Рублева». Об этом много говорили в городе. Ходили слухи о том, что киношники поджигают коров, предварительно облив их бензином. И что это нужно им, для того чтобы нагляднее показать татарские зверства. Горящих коров я не видел, зато видел горящий во время съемок Успенский собор.

Владимир стоит на вершине холма, с которого открывается панорама делающей изгиб Клязьмы, приречных лугов и начинающейся за ним Мещеры. На холме красуются белокаменный кремль и два древних собора: Дмитровский — XI века и Успенский — XII. Стены и иконостас Успенского собора расписаны Андреем Рублевым и Даниилом Черным. И именно их фрески и иконы, воспетые в фильме Тарковского, могли сгореть в огне. Я уж не говорю о самом храме, порчу которого не смог бы оправдать никакой кинематографический шедевр.

Я встретил Тарковского на асфальтовой дорожке, ведущей от соборов к гостинице. Он шел быстро, спеша, судя по всему, покинуть место своего позора. На нем была кепка и куртка, а на плече он нес кинокамеру. Его невидящий взгляд, устремленный куда-то вперед, пролетел мимо меня.

Когда я оказался на соборной площади, пожарные уже заканчивали свое дело. Но дым все еще струился, и стоящий внизу народ клял кино и киношников.

Не знаю, вспоминал ли Тарковский об этой истории, когда снимал «Жертвоприношение», но пожар во Владимире и пожар в его последней картине имеют связь. То связь проступка (конечно, невольного) и искупления (вполне сознательного). Герой «Жертвоприношения» поджигает свой дом, а с ним и прошлую жизнь, чтобы спасти если не себя, то хотя бы сына.

Надо знать отношение Тарковского к дому, чтобы понять, что для него это слишком личное жертвование, к тому же он к этому времени покинул свой дом, то есть Россию, сжегши за собой все мосты. Там оставался его сын, мальчик, которому не разрешили воссоединиться с отцом, и это тоже была жертва, вынужденное, а оттого еще более ранящее жертвоприношение.

В лекции об Апокалипсисе Тарковский признается: «Самое трудное — это верить». Он тоже прошел путь к вере, устланный обломками заблуждений, которыми не раз соблазнялось человечество. Одно из них — заблуждение веры в цивилизацию. Цивилизация для Тарковского — наращивание все новых и новых «протезов», позволяющих человеку, с одной стороны, расширять зону комфорта, с другой — все более удовлетворять свое стремление к агрессии. Цивилизация производит огромное количество мусора — этот мусор прекрасно снят в «Сталкере» и «Жертвоприношении». Цивилизации Тарковский предпочитает культуру. По его мысли, божественный замысел более всего выявляет себя именно в ней: в Евангелии, которое он считает величайшим творением поэзии, в музыке, в живописи. В центре сближения этого замысла с человеком стоит образ, который, в отличие от символа, нельзя постичь до конца. Конечно, такая трактовка весьма далека от церковного толкования христианства. Но художник не в состоянии высказать свой взгляд на идею Бога иначе как через краски, звуки или молчание пленки.

Тарковский своим опытом подтвердил это. И пусть ортодокс скажет, что тут не чистая вера, а «смешение», — иного пути постижения Бога у художника нет.

Мир у Тарковского целен, но он раскалывается, когда уходит любовь. В лекции об Апокалипсисе он говорит: «Любовь — это жертва». А понятие и слово «жертва» стоят у него рядом со словом «грех».

Метафора «дом-отец» присутствует и в «Солярисе». В обесцвеченной и обеззвученной атмосфере космической станции нет жизни. Ее воздух стерилен, как воздух мертвецкой. Дом не здесь, дом там, на Земле. Дом там, где у порога стоит отец и ждет блудного сына.

Отец и сын — как трагична эта тема даже в Евангелии, где Отец отдает Сына на казнь и где земной Сын просит небесного Отца: пронеси, если можешь, мимо меня чашу сию!

Поэтому и шекспировского «Гамлета» Тарковский прочитал так, как никто до него. Он идею прощения поставил над идеей мести (а это есть то же самое, что идея справедливости) и вывел датского принца на дорогу, на которой стоял уже сам.

Тарковский пересмотрел финал пьесы и вместо горы трупов и торжествующего Фортинбраса (та же победа идеи справедливости) показал воскресающего Гамлета, который просит прощения у тех, кто предал его, и сам прощает их.

Я до сих пор не могу забыть этой сцены. Она стоит у меня в глазах как живая скульптура или кадр из фильма.

Странно, что это было поставлено в театре абсолютно советском, вполне оправдывающем свое название. Даже впоследствии, когда началась перестройка и «Ленком» сменил свой репертуар на антисоветский, его советская природа не изменилась. Один из первых спектаклей новой эры назывался «Диктатура совести». Представьте Христа, перепоясанного пулеметной лентой, — таков зрительный эквивалент этого названия.

Выбор прощения как единственного судии, который может рассудить отцов и детей, был не советский выбор. Это был выбор сознания, на много лет опередившего сознание так называемой прогрессивной интеллигенции. Для этой интеллигенции историческая вина всегда была виною чужой, но только не собственной. Когда сегодня заходит речь о вине и раскаянии, то каждый уважающий себя интеллектуал показывает пальцем на соседа и от него ждет подвига самопожертвования.

В одном из своих интервью Тарковский говорил: «Мне кажется, человек, к сожалению, пришел к тому, что он, прежде всего… хочет выражать претензии к кому-то. В то время когда меня интересует человек, который, в первую очередь, спрашивает с себя. Только с этого момента, с этого пункта любое движение человечество может назвать оптимистичным».

Гамлет Тарковского принимал вину на себя. Это была и вина его собственная, и грехи отца, в которых, кстати сказать, отец честно признается сыну. Требуя мести и негодуя на Клавдия, он негодует и на себя. Он говорит Гамлету, что погиб «в цвете грешных лет». Он не может простить брату, что тот убил его, не дав предстать перед Страшным судом «со всеми преступленьями на шее».

Кажется, не будь этого признания, Гамлет не смог бы протянуть руку убийце отца и своему убийце. Карать может только Бог — вот мысль Тарковского.

А ближний должен простить ближнего, хотя высшее прощение исходит, конечно, с небес. Такая трактовка в 1977 году была невероятной. Как невероятна она и сейчас, когда все заражено жаждой сведения счетов.

Христианский канон понимает жертву как одно из внешних проявлений внутренней связи с Богом. Речь в данном случае идет о жертве внешней, но принесенной «от чистого сердца». Что же говорить о жертве внутренней, когда человек должен чуть ли не поменять свою природу и в полном смысле слова преобразиться?

Преображается Андрей Рублев. Он выходит из обета молчания и возносится на высоту «Троицы». Открывает уста немой мальчик в «Жертвоприношении», а неясная, заикающаяся речь ребенка в прологе «Зеркала» разрешается свободой изъяснения. Молчание у Тарковского — это счастливые часы накопления, тайного брожения и оформления замысла. Это подводное течение творчества, та немота, в которой нарастает давление света.

Вспомним финальные кадры «Рублева». Экран застывает в беззвучной тишине. Не слышно ни движения ветра, ни голоса. И гремит согласный мощный хор красок. Поют краски, линии, перспектива — работает только глаз, и мы как бы слышим музыку цвета.

Жертва Рублева покрывается творчеством, жертва героя «Соляриса», осознавшего свою вину перед отцом, — возвращением в отцовский дом, жертва странных персонажей не менее странного «Сталкера» — выходом из Зоны, жертва в «Жертвоприношении» — вторым рождением сына и цветением сухого дерева.

В «Андрее Рублеве» Тарковский еще сводит счеты с властями (с князем и его стражей, терзающей скомороха), но мотив личного спасения — через Бога и через искусство — в конце концов берет верх надо всем.

В других фильмах мир и страсти мира отодвигаются на обочину, хотя зловещее молчание Зоны в «Сталкере» говорит само за себя. Куда прорываются люди через это пространство смерти? Может быть, они ищут свой потерянный дом и своих исчезнувших навсегда отцов?

Говоря как-то о живописи XX века, Тарковский сказал о Пикассо: «Это же чистая социология!» Он точно уловил связь живописи великого испанца с материализмом. Сам Тарковский признавал мир, где тяга к согласию сильнее тяги к раздробленности. «Его знамя — раздробленность», — добавлял он о Пикассо. Вот почему живописные пристрастия Тарковского традиционны. Вот почему в его фильмах собственный кинематографический язык срастается с живописным языком Андрея Рублева, Брейгеля, Леонардо да Винчи и Рембрандта.

У природы нет самоанализа и подполья, природа безгрешна, как безгрешны река в «Андрее Рублеве», кони, пасущиеся на лугу, безгрешны дождь и снег, яблоки, рассыпающиеся по траве, и сама трава. И потому она с болью отзывается на зло, привнесенное человеком. Над нею и над ним властен один нравственный закон.

Может, поэтому Тарковскому так дорог образ ребенка — того существа, которое ближе чем кто-либо стоит к природе. Это Иван в «Ивановом детстве», мальчик в «Жертвоприношении» и дети в «Зеркале», девочка в «Сталкере», мальчик в «Андрее Рублеве». Да и сюжет «Троицы», венчающий «Андрея Рублева», посвящен предстоящему рождению ребенка в доме Авраама. Именно по этому случаю посещают его дом три ангела.

Эта поэтическая цепь обязательна для Тарковского. Белое молоко, которое разбрызгивает девочка в «Рублеве», и белый, ослепительно белый цвет палат, где это происходит, стоят рядом, как гены в цепи ДНК. Белые палаты, белое молоко, белые лебеди, падающие с небес на поле битвы, белые соборы, белые стены кремля, белая краска, не растворяющаяся в потоке ручья, — таков ряд «белого» в «Андрее Рублеве». Белый цвет — цвет невинности, чистоты, цвет радости (смех ребенка), умиротворения. А брызги крови на белых стенах — оскорбление белого цвета. И образ греха.

В «Жертвоприношении» есть эпизод, который относит нас к тому же прочтению белого цвета. Дом, где обитает герой фильма, начинает ходить ходуном, как при землетрясении. Качаются люстры на потолке, тревожно мигает огонек в радиоприемнике, со стуком открываются створки буфета, и с полки падает и разбивается стеклянный кувшин с молоком. Струя молока, образовав дугу (замедленная съемка), выливается из кувшина и, ударившись о пол, растекается по нему.

Предчувствие беды, предчувствие катастрофы читается в этой метафоре. Потом мы увидим белый занавес, колеблющийся в окне, белое платье хозяйки дома, белые стулья, белую скатерть на балконе и темно-красную, как капля крови, вишню на блюдце на этой скатерти.

Тарковский мастер таких метафор. Одна из них — тоже из «Жертвоприношения» — поразила меня. Герой, вдруг превратившись в великана, видит свой дом как спичечный коробок, лежащий у его ног. Он смотрит на этот клочок уюта, как Творец на грешную землю, как Авраам на Исаака, над горлом которого он занес жертвенный нож.

И жертва свершается. Ярко полыхает пламя, горит, занявшись, сухое дерево (дом деревянный), и вот-вот загорятся сосны, окружающие его. Пылает дом лжи и несчастья, и как отзвук этого очищающего огня раздается на экране только что родившийся голос ребенка, ради которого и была принесена жертва. И мы слышим, что он произносит строку из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово».

Сгорает дом, начинает говорить мальчик, и под аккомпанемент его голоса, переходящего в баховские «Страсти по Матфею», оживает засохшее дерево, которое как упрек стояло перед глазами зрителя на протяжении всего фильма.

Тщетно его поливали сын и отец — оно не распускалось.

Тарковский посвятил «Жертвоприношение» сыну Андрею. Он будто предчувствовал вечную разлуку с ним. Уставший и ослабевший (он был уже болен), Тарковский, может быть, сознавал, что Бог карает и его — и потому так мучительна в этом фильме нота ухода и полного расчета с прошлым.

Совсем недавно по телевидению показали документальные кадры, снятые в парижской больнице незадолго до смерти Тарковского. Андрей в отдельной палате лежит в постели, и к нему приходит сын. Тот самый, которого власти не пускали к нему. Андрей вскидывается на подушках, и слышен его нежный-нежный голос: «Маленький мой! Дорогой мой! Как же ты вырос!». И он обнимает сына, насколько хватает сил.

Вот финал темы Гамлета! Вот прощание и прощение, вина и жертва! Жизнь замыкается в круге, образует круг. Кажется, нет другого графического обозначения полноты, самодостаточности и законченности житейского цикла. Круг образуют три ангела, склонившиеся над чашей в «Троице». Да и для музыки Баха, которая так часто звучит у Тарковского, нет иных границ, кроме границы круга.

Круг видится мне и в пути человечества, которое, отмучившись, вернется на круги своя. «Может, правда не впереди, а позади нас?» — спрашивал И.А.Гончаров в «Обрыве». Ответ Гончарова был ясен: позади.

Я думаю, Андрей Тарковский точно так же ответил бы на этот вопрос.