Юрий Норштейн: «В поте лица»

Татьяна Иенсен. Когда мы с вами договаривались о встрече, я обещала не задавать прямые вопросы о вашей личной вере или о вашем личном безверии…

Юрий Норштейн. Да, поэтому я согласился, хотя и сомневаюсь — нужен ли в таком случае разговор на христианскую тему именно со мной.

Т.Иенсен. Вы и с вашим сыном, который, насколько я знаю, уже два года расписывает сельский храм в Курской области, на эти темы не говорите?

Ю.Норштейн. Нет, не говорим. А расписывает он храм городской. Это город физиков Курчатов под Курском. И церковь эта новодел.

Т.Иенсен. А как он там оказался?

Ю.Норштейн. Боря приехал туда вместе с другими художниками. Но в результате остался один, но с помощниками, которые готовят стену, растирают краски из натуральных минералов, так как он не пользуется красителями, купленными в магазинах.

Т.Иенсен. Вы видели его росписи?

Ю.Норштейн. Он показывал мне фотографии. Мне понравилась общая интонация, благородная по цвету. Конечно, все делается по канону, но ведь авторская интонация иконописца присутствует в каждой фреске. Мне вообще нравится, что он этим занимается, правда, жалею, что он бросил живопись. Но в целом рад за него. Сейчас он спокойно может оглядывать окружающий его мир, и путь, который он для себя наметил, ему кажется благородным и таящим в себе достоинство. Я имею в виду не профессиональное, а человеческое достоинство.

Недавно я разговаривал с дочерью настоятеля этого храма, которая сказала, что у них без Бори «ничего не делается». Я рад, что при этом в нем нет никакой заносчивости, переоценки себя. Мне кажется, что ощущение равности самому себе и дает человеку спокойствие. Высокомерие начинается, если есть несоответствие между притязаниями и внутренним самоощущением или если возникает зависть, которая начинает съедать и грызть изнутри.

Когда я нахожусь в нервозном состоянии, замкнут в лихорадке фильма, то успокоить меня не может ничто. Я боюсь успокоиться, оказаться не в том режиме, поэтому ставлю себя на максимум. Это и есть творческое состояние, когда предметный мир становится чем-то большим, нежели просто материальная среда. Это состояние ужасно, но без него ничего невозможно сделать. В иконописи же, чтобы довести себя до творческого воспарения, человеку необходимо отделиться от суетности, отслоиться от нее. Делается это и за счет поста, и за счет молитв, и, безусловно, только в таком полном спокойствии и уравновешенности иконописец может работать.

Т.Иенсен. Я знаю, что вы со своими студентами на Высших режиссерских курсах часто говорите об иконописи.

Ю.Норштейн. Да, я пересмотрел много икон и в репродукциях, и в подлинниках. Владимирская Божия Матерь, «Троица» Андрея Рублева, его же «Спас», фрески Феофана Грека. Но меня икона интересует не только с точки зрения религиозной, движения внутри, а и с точки зрения бытовой. Например, в иконе «Успение Божией Матери» школы Феофана Грека меня поражает ее бытовой слой. Я смотрю на апостолов, а они — как дети, у них даже глаза красные от слез. Значит, иконописец очень хорошо представлял, как это было. Мне кажется, если бы он был оторван от бытовых вещей и работал только на ощущении божественного откровения, то этого было бы недостаточно. Если нет опоры на земле, опоры в пережитом реально, то икона такой силы не напишется. Без кровавых мозолей здесь делать нечего.

Т.Иенсен. Но есть же иконы, в которых нет никакого бытового слоя — тот же рублевский «Спас»?

Ю.Норштейн. Ну, здесь время сшибло, скололо все лишнее. Микеланджело говорил, что надо скульптуру сделать, а потом сбросить со скалы — все, что отколется, и есть лишнее. В рублевском «Спасе» время тоже поработало и изображение просто растворяется в этой доске, в ее пространстве. Тут одного канона недостаточно, тем более что рублевский канон совершенно не рифмуется с другими. Это абсолютно уникальный образ. Я думаю, что Рублев, будучи знаком с Сергием Радонежским, то достоинство, которое шло от него, вместил в этот лик. Хотя, конечно же, это целый собор в одном лице. Но не мне об этом судить. Я могу только смотреть и напитываться глубиной, внимательным и почти равнодушным ликом и пытаться перенести впечатления уплотненного в живописную материю духа на прозаическую войну с бумажками, которые никак не хотят становиться лицом Акакия или фигурками мерзнущих на холоде чиновников.

Т.Иенсен. Как это — перенести?

Ю.Норштейн. Я понимаю, кажется невероятным. Ведь икона и мультипликационное кино — далеко друг от друга стоящие понятия. Но я со своими студентами делал попытки разобрать иконописные сюжеты — «Успение Богородицы», «Омовение ног»… Хотя это уже более специальный разговор.

Что же касается рублевского «Спаса», то этот силуэт во мне просто живет. Сам этот абрис невероятный, такой силы, такой динамики. А взгляд Спасителя такой спокойный и словно охватывает все пространство, и ты неминуемо попадаешь в круг его зрения. Когда я делал Волчка в «Сказке сказок», его взгляд в пространство прямо перед собой, то невольно вспоминал эту икону и никуда от этого не мог деться. Хотя, казалось бы, ну какое здесь может быть совмещение, ведь просто антропоморфно это невозможно. Тем более что глаза Волчка были сделаны с конкретной фотографии мокрого испуганного котенка. И в то же время без очеловечивания этого взгляда вряд ли что-то получилось бы. И даже когда мы делали «Ежика в тумане», я художнику Франческе Ярбусовой говорил про рублевский «Спас».

Иногда я думаю, что если бы можно было вдруг продлить эту икону и представить себе фигуру Спасителя целиком, это было бы что-то невероятное по силе.

У Эль Греко, у которого все образы во плоти, насыщение реальной материи фантазией вытягивает фигуры и превращает их в пламя буквально на наших глазах. У Рублева происходит то же самое, но при этом нет ничего общего с реальностью. Кажется, что само ощущение действия диктовало форму, которая совершенно утратила привязку к реальности.

Т.Иенсен. Как известно, в иконах нет никаких конкретных источников света, ведь это уже райское инобытие или, вернее, «пакибытие», где свет во всем и везде.

Ю.Норштейн. Да, на иконах свет оттуда. Света как физической реальной субстанции в них нет. В кино же ровность свечения экрана — момент очень опасный. Чтобы получить световую субстанцию, световое вещество и чтобы не было какого-то одного источника света, за исключением тех кадров, где это абсолютно необходимо по драматургии эпизода, пускаешься на разные ухищрения. Но каждый раз, когда ставишь кадр, хочется добиться ощущения света отовсюду, со всех сторон. Особенно в «Шинели», и особенно в уличных сценах. То есть просто закутать все в свет… Не знаю, как его назвать.

Т.Иенсен. Метельный свет?

Ю.Норштейн. Да, метельный свет. Это, наверное, правильно. И особенно это будет характерно для ночного Петербурга, где нужно из темноты выкопать, откупорить взлетающий свет, разгрести черноту, вытащить его оттуда. Свет проходит не только через глаза. Он лезет в уши, в рот, проходит, как рентгеновские лучи, через легкие фильма. Быть может, делать кино — это выявлять его болезни, отвращая тем самым болезни от зрителей. Быть может, поэтому свет и кино для меня синонимы. Но, чтобы возник свет, мне необходимо так раскачать себя, так взвихрить до состояния крайней нервозности, чтобы наконец начали работать фантазия и интуиция. У меня по-другому не бывает.

Т.Иенсен. Не бывает и не может быть?

Ю.Норштейн. Боюсь, что относительно меня вы очень ошибаетесь. Я человек грешный и очень неудобный в работе. Я создаю такое напряжение, что все вокруг меня начинают страдать. Одна моя знакомая, посмотрев «Сказку сказок», сказала: «Юра, вашими руками водил Бог». Я ей: «Какой Бог? Когда головой об стену стукнешься и искры из глаз полетят, вот тогда и ангелы залетают».

Т.Иенсен. Неужели вам всегда кажется, что только вы сами водите своими руками?

Ю.Норштейн. Не знаю, ответа нет. Знаю только, что количество прозаической работы должно быть огромно, тогда после ее страшной тяжести ты вдруг ощущаешь, что фильм или сцена начинают выстраиваться сами собой.

До сих пор удивляюсь, что «Сказка сказок» появилась. Все было против, а появилась. Временами я думаю: может, здесь действительно произошло вмешательство каких-то иных сил, когда не я управлял, а мною управляли. Я недавно у Бродского прочел: «Слово управляет поэтом». Он не называет слово языком поэта, наоборот, он поэта превращает в орудие слова.

Т.Иенсен. Многие талантливые люди уверены, что творчество греховно по самой своей природе.

Ю.Норштейн. Понимаю, ведь ты вынужден проживать не свою жизнь, да еще при этом подчинять других своей воле. Во время работы у меня почти всегда бывает страшный конфликт с художником. Очевидно, потому, что Франческе не хватает физического напряжения в хождении за плугом, преодолении тяжести физического пространства. С оператором Сашей Жуковским у меня никогда не было никаких противоречий. Мы ровно и одинаково смотрели на киношную пахоту. У нас не было разночтений. Конечно, я иногда мог ему сказать, что он идиот, равно как и он мне, но это совсем другое. А в работе с художником я понимал, что я сволочь, и все равно бывал настолько страшен, что боялся самого себя. Но продолжал требовать то, что мне казалось необходимым, то, что чувствовал. Если я видел, что наши представления не сходятся, то я прежде всего удивлялся, как человек не может понять этого. И когда через слезы и колоссальное напряжение работа завершалась приличным результатом, я чувствовал себя ужасно и сам результат мне казался утешением моих капризов. Ведь я как режиссер живу за счет работы других людей. Вот почему я думаю, что режиссура — это удел не очень талантливых людей. И единственным оправданием для себя считаю, что сам тоже работаю как сволочь. Пытаясь найти искомое, я вовлекаю всех в тот результат, который для меня самого может быть еще неясен. Я не всегда его понимаю. Двигаюсь по интуиции, по чувству и не могу ответить, правилен ли этот путь. И застываю в немоте: а если не туда, если ложен путь, что тогда? Все заведено до предела, и я давлю на психику людей, чтобы получить — что? Никому не известно. И тогда я ощущаю, что занятие режиссурой по природе своей ужасно. Грех ли это, не знаю. Смотрящий не знает об ужасе пути. И ведает ли колос об умирании зерна, которое дало ему жизнь? Когда получается приличный результат, ощущение пожираемой тобой творческой энергии коллег проходит, поскольку они тоже видят результат. Но с новым фильмом все повторяется.

Природная сущность человека — если он не за монастырской стеной — трудиться и рожать детей, давая им возможность во всей полноте ощутить жизнь. Поэтому, несмотря на то что во время работы я абсолютно поглощен ею, когда наступает отрезвляющее состояние, все сводится к тому, что есть вещи и поважнее. Например, появление внуков. Я смотрю на их пяточки, выглядывающие из-под одеяла, когда они засыпают, и… Боже мой, как хорошо это…

Т.Иенсен. Но при этом вы считаете, что жизнь светская, в том числе и творческая, и жизнь церковная в принципе несовместимы?

Ю.Норштейн. Для меня — да. У меня не получается. Во-первых, я вне ритуала, любая повторяемость — не для меня. Я с детства не любил делать зарядку по утрам. Это не мое. Я настолько живу, вернее, стараюсь жить нервной и напряженной жизнью, что для меня повторяемость нестерпима. А во-вторых, чтобы светская и церковная жизнь стали совместимы, что-то чему-то должно подчиниться. Я же человек, не подчиняющийся никому и ничему, кроме, разве что, тайне искусства. Очевидно, в детстве пришлось слишком много подчиняться. Я же был буквально спеленут еврейством, шагу нельзя было ступить, чтобы тебе не напомнили, что ты Христа распял, а в мацу добавляешь кровь убиенных младенцев. Особенно бесновались злые старухи и дети. Зрелые мужи смотрели с видом приказчика на гулянье: «А куды ты денисси?» (Восстал я против этой вони много позже.) Как только начинается какое-то подчинение или кто-то вступает на мою территорию, я делаюсь пассивным и мгновенно наказываюсь собственными ошибками, поступаю не так, как должен был, если бы двигался чисто интуитивно. И всегда так, вплоть до мелочей, отчего я прихожу в ужас. Потом, оглядывая свою жизнь и думая, почему получилось не так, как хотелось или как бывало раньше, прихожу к выводу — мне не хватило жесткости в отстаивании самого себя. Я терпел поражение там, где переставал следовать гамлетовскому принципу: из жалости я должен быть жесток. Не знаю, как соотносится этот решительный постулат с религией, думаю, что хорошо соотносится, иначе как лечить душу?

То, что нам пришлось в 86-м году прервать съемки «Шинели», следствие моей мягкости. На павильон, сделанный нашими с Александром Жуковским руками, заявила права одна моя коллега, режиссер, очень хороший, но волчица по вероисповеданию (есть такая религия). Мне был намек, будто она тяжело больна. Я подумал, что своим резким «нет» я могу стать ее палачом. И отступил. Результат для меня катастрофичен. Зато она ни перед чем не остановилась. Хотя считала себя человеком религиозным. Любопытно, когда она после всего этого пошла на исповедь, о чем она говорила? Мне было бы очень интересно послушать. Сейчас, слышал, где-то выращивает свиней. Как эти чистоплотные животные с ней уживаются?

Т.Иенсен. Но для вас сама потребность в исповеди кажется абсолютно невозможной?

Ю.Норштейн. Что значит потребность в исповеди? Я же не церковный человек. Боюсь, выглядеть будет пошло. А вот встретиться с Александром Менем мне всегда очень хотелось.

В нем не было ничего фальшивого, он был наполнен естественностью. Мне нравилась его интонация, не елейная, сладостная, а мужская, открытая, поэтическая, исполненная твердой веры в смысл проповеди. Когда читаю надгробную речь Перикла, вспоминаю отца Александра Меня. (Похожая интонация была у Натана Эйдельмана.) Я думаю, что именно поэтому он был так красив.

Я читал книгу воспоминаний о нем, и меня поразило, что когда незадолго до его смерти кто-то спросил, что он читает, он ответил, что Маяковского, и добавил: «Его богоборчество сродни Иову». А одна из моих ранних идей еще в 72-м году была снять фильм «Любовь поэта» о Маяковском. Другая идея — сделать фильм об Иове многострадальном. И вот такое прямое совпадение.

Т.Иенсен. А как сегодня, по-вашему, относится к христианству современный человек?

Ю.Норштейн. У меня такое ощущение, что большинство хотят видеть в христианстве чудо, нежели простое человеческое деяние. А ведь, в сущности, Христос в Нагорной проповеди говорит простые житейские вещи. И без истерики, никакой экстатичности. Напротив, очень много о земном. И об обыкновенном, самом прозаичном труде, но это как раз то, что для многих оказывается самым непостижимым. Я видел, как работал мой отец, который никогда не говорил высоких слов. Он закончил хедер, очень хорошо знал Тору, знал древнееврейский, но все нес в себе, никогда не навязывал, да и время было неподходящее. Он не был человеком внешне религиозным. Он просто был человеком совестливого труда, просто порядочным человеком. И выясняется, что это тяжелее всего. Наверное, потому многие охотнее верят в чудо, чем в необходимость и ценность обычной каждодневной работы. Именно ценность будничного меня более всего и привлекает в словах Христа.

Я вообще считаю, что художник просто по роду своей работы не может быть атеистом. Всегда есть что-то, что не можешь сформулировать, но ощущаешь как невероятно глубокую силу. И идешь в эту сторону, поскольку другая — прямиком в черноту и смысла там не найти. По сути, выбора-то нет, точнее, он очень простой: или туда — или сюда.

Т.Иенсен. Вы когда-нибудь испытывали в работе то, что называется богооткровением?

Ю.Норштейн. Есть что-то божественное в том, как создается кинокадр. Каждый раз у меня одно и то же ощущение: долго-долго мы с кинооператорами ставим кадр, и с Сашей Жуковским, и с Игорем Скидан-Босиным, и… ни в зуб ногой… не получается, не получается, и вдруг что-то происходит, на чем все замыкается. Кадр встал, хотя практически ничего в нем не изменилось… И дальше — удивительные вещи. Может быть, я сам себе это сочинил, но через какое-то время, когда мои руки там, между ярусами, где разворачивается действие, и стеклами, у меня возникает абсолютно физическое ощущение, как будто создалась световая субстанция и я внутри нее. Руки погружены туда. Я здесь, а руки там. Это состояние бывает почти на каждом кадре. Но, может быть, я сам себя так завожу и напрягаю до такой степени, что продлеваю в ощущении свои фантазии. Не знаю. Но меня всегда этот момент крайне волнует. О некоторых иконах говорят — намоленная. Но ведь такое бывает и в живописи. Когда делали энергетические замеры академической дипломной репинской работы «Воскрешение дочери Иаира», то оказалось, что даже она излучает энергию, как, скажем, живопись Рембрандта.

Т.Иенсен. Какие замеры?

Ю.Норштейн. Не знаю, что это значит с научной точки зрения, знаю только, что приборы показывают — одна картина излучает энергию, а другая — нет. Вот это известка, а это живое. Быть может, репинскую картину замеряли в связи с тем, что она написана на религиозный евангельский сюжет? Ответа тоже не знаю, но хотелось бы понять: если в живописи такое возможно, то возможно ли такое в кино, где любая деталь проходит через столько стадий? И даже если представить, что через мои руки все заряжается, то ведь дальше — пленка, химия, экран. Продолжается ли там излучение и может ли зритель окунуться в световое вещество, именуемое «кадр», в которое прежде окунал руки ты сам? Меня это страшно волнует, больше чем что-либо. Если есть эта энергия, значит, не напрасны ужасы работы. Но иногда мне кажется, что все это я выдумал и энергия возникает от немыслимого перенапряжения, когда не покидает чувство катастрофы, что не получится, и поэтому гонишь себя в три кнута. Да, я боюсь успокоиться, боюсь состояния, когда начинаешь ощущать в себе удовлетворенность и благополучность, которым подчиняешься: все равно, мол, выведет. Не выведет, пока все органы фильма не насытятся твоим колоссальным напряжением.

Вы даже не можете представить себе, сколько в съемочном павильоне я произношу молитв, конечно, по-своему. Когда я начинаю перебирать детали, из которых складывается кадр, у меня внутри все время идет непрерывный монолог, хотя я и молчу. Это очень странная смесь из молитв, чертыханий и откровенного мата.

Быть может, действительно, кино, и вообще занятие искусством, богопротивное дело? Но я уже им занимаюсь. Посмотрим по результату. О чем говорить…

Беседу ведет Татьяна Иенсен