цитатнИК

30-е годы

Каждый сценарист, режиссер, актер, оператор, художник, каждый работник кинопроизводства и кинопроката обязан читать СОВЕТСКОЕ КИНО.

Надпись на обложке. 1933, № 1-2

Редакция «Советского кино» требует от кинематографистов настоящего героизма правдивости. Более просто этот героизм называется так: самокритика… Наши дни ввели в эту тенденцию своеобразный корректив: обороняться нужно не от тщеславия, нет — от неудержимого стремления обвинить себя в недостойности эпохе нужно защищаться честному художнику.

И.Трауберг. Самокритическая анкета. 1933, № 1-2

Заграница — предельное испытание, которое биография может ставить советскому человеку. Испытание свободного выбора. Заграница — предельное испытание для «мастера культуры» сознательно проверить, «с кем он и против кого». Заграница — предельное испытание для творческого работника, способен ли он вообще творить вне революции и продолжать существовать вне ее.

С.Эйзенштейн. Через революцию к искусству — через искусство к революции. 1933, № 1-2

Тема любви — вечная тема искусства всех гениальных и бездарных художников — интеллектуальным кино снимается как слишком частная для художника больших социальных масштабов и широкого общественного резонанса. Не потому, что в СССР люди разучились любить, нет, ведь только здесь они выучились любить по-настоящему, не уродуя своей социальной и биологической природы.

Бессюжетность кинофильмы составила один из признаков интеллектуального стиля… В советских фильмах интеллектуального стиля люди в кадрах расставлены по своим законам. Их не перевязывают бечевкой, как цыплят, от них не требуют обязательного участия в интриге. Что они должны делать беспрекословно, так это работать на высшую логику фильмы, на логику идеи.

Н.Иезуитов. О стилях советского кино. 1933, № 5

Да здравствует город Аэроград, который нам, большевикам, надлежит построить на берегу великого океана… Между Беринговым морем, где гуляют льды и эскадры наших китов… На восток от сверхреки Амур… Через Амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских… Внимание. Сейчас мы их убьем… На берегу японского моря имени Карла Маркса…

А.Довженко. Аэроград. Литературный сценарий. 1934, № 5

Советские фильмы уже давно представляют собою для капиталистического мира опасную угрозу. Ярким примером является Италия. Там советских фильм не демонстрируют, но производят собственные фильмы по принципам советского киноискусства, наполняя их фашистским содержанием.

Ху Лань-Чи. Страх перед советскими фильмами. 1934, № 10

Американские «мурзилочные» фильмы («Мурзилка», «Микки-Маус», «Кот Феликс». — Прим. ред.) — не более, как художественный примитив. Графическая культура этих фильм — культура дешевых бульварных юмористических журналов. Все даже наиболее талантливые мастера американских графических фильм, в том числе и знаменитый Уолт Дисней — художники невысокого уровня.

М.Цехановский. От «Мурзилки» к большому искусству. 1934, № 10

Была диктатура пошляков, торгашей и мещан в русском дореволюционном кино. Даже «учащаяся молодежь» — студенты и курсистки, они считались квалифицированными зрителями, — обстреливали цветами и записочками Полонского и Мозжухина, Коралли и Холодную. Да, это было именно то, что и теперь на Западе и в Америке называют славой — тысячные гонорары, рекламные заметки в печати, портреты.

Л.Никулин. Взгляд назад. 1934, № 11-12

Несмотря на то что уровень современной кинокритики значительно ниже общего состояния кинематографии, она выгодно отличается от бульварно-беспринципной западноевропейской критики.

Г.Л.Рошаль. Сплотить кинокритиков. 1935, № 3

Некую свою «философию» удалось провести в своих короткометражках даже мультипликатору Диснею. Философия эта в конечном счете (в картине о крылатом мышонке) сводится к формуле «рожденный ползать — летать не может», а в фильме «Три маленьких поросенка» — к прославлению буржуазного преуспеяния.

Г. и С.Васильевы. Профессиональное мастерство. 1935, № 4

Такие произведения, как «Нетерпимость», «Нападение на Виргинскую почту», «Ураган в Техасе» и целый ряд ковбойских фильмов, учили нас двойственной природе кинематографа и его реалистическим возможностям. Учитывая такие несомненно американские методы работы, как крупный план и монтаж, а также методы актерской игры, мы вначале углубляли эти приемы, а потом, отрицая их на основе пройденного опыта, строили наши картины.

Г.Козинцев. Фальсификация действительности. 1935, № 4

Я вспоминаю случай в Сибири, где я был одно время в ссылке… На мой упрек, что сибиряки жалеют скотину больше, чем людей, один из них ответил при общем одобрении остальных: «Что ж нам жалеть их, людей-то? Людей мы завсегда сделать можем. А вот кобылу… попробуй-ка сделать кобылу». (Общее оживление в зале.) Вот вам штрих, может быть, малозначительный, но очень характерный. Мне кажется, что равнодушное отношение некоторых наших руководителей к людям, к кадрам и неумение ценить людей является пережитком того странного отношения к людям, о котором я только что рассказал.

Речь тов. Сталина в Кремлевском дворце на выпуске академиков Красной Армии 4 мая 1935 года. 1935, № 5

Круг обязанностей продусера, намеченный Б.З.Шумяцким… определяется с достаточной ясностью. Умение организовать работу, художественная грамотность, чутье, такт — вот качества советского продусера.

К.Юков. Актуальные вопросы советской кинематографии. 1935, № 12

Семь дней народ Советской страны и вместе с ним передовое человечество всего мира с чувством отвращения выслушивали показания омерзительных врагов, изменников социалистической родины. Чувство благородного гнева, ненависти, острого презрения вызывало каждое слово признания преступной деятельности этих гнусных бандитов, шайки головорезов, последователей Иуды-Троцкого. Вся страна, весь культурный и прогрессивный мир ждали верного, справедливого приговора. Именем Союза Советских Социалистических Республик такой приговор вынесен. Народ Советской страны, а вместе с ним народы всего мира облегченно вздохнули. Раздавлено смердящее гнездо ядовитых змеиных выродков фашизма, убийств, вредительств, интервенции… Тема большевистской бдительности должна звучать в каждом образце каждого произведения кинематографического искусства… Советские кинематографисты, как и все честные люди Советской страны, с еще большей энергией будут воплощать свои чувства ненависти и презрения к врагам народа… Такие фильмы, как «Доклад товарища Сталина», «Депутат Балтики», «Последняя ночь», являются современными, актуальными фильмами, демонстрирующими неиссякаемые творческие силы советской кинематографии.

К.Юков. Именем народа. 1937, № 2

Но является ли кинохлам монополией нашей страны? Что сталось с немецкой или шведской кинематографией? И если Советский Союз продолжает посылать нам такие первоклассные вещи, как «Чапаев» и «Мы из Кронштадта», то этого никак нельзя сказать про американцев. Что дало нам за последнее время американское производство, где талант и ум его лучших работников заменен «талантами» господ из газетного треста Херста? Мервин Ле Рой… преподносит нам мелодраму, которая может соперничать разве лишь с «Мексиканским солнцем» на подмостках театра Шателэ… Полное ничтожество Джон Форд сбежал от современных сюжетов в далекое прошлое… Любич вместе с Борзеджем преподнесли нам насквозь фальшивое, подслащенное сахарином «Желание». Что касается фон Штернберга, то его фильм «Большой парад» настолько запачкан взбитыми сливками, что ему могла бы позавидовать любая комическая короткометражка Мак Сеннетта.

Жорж Садуль. По поводу нескольких французских фильмов. 1937, № 2

Верным оставался и на сегодня остается тот факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что результат сопоставления качественно всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности.

Проф. С.Эйзенштейн. Монтаж 1938. 1938, № 1

Очень сильно звучит сцена проезда агронома Сусаева через рощу. Когда на фоне леса появляется колхозное стадо, становится ясным замечательное умение режиссера отразить разнопородность крупного рогатого скота, высокую его удойность и наличие естественной кормовой базы. Но фильм, однако, не лишен недостатков. Например, в сцене ссоры Сусаева с женой слишком небрежно показывается жестяной бидон, которым супруга бьет агронома. Это подчеркивает, что вопросами изготовления жестяной тары на местах у нас занимаются все еще недостаточно серьезно.

Б.Ласкин. Обыкновенная история. Фельетон. 1938, № 1

Люди, превращающие «натурализм» в защитный термин, попросту пытаются оправдать дилетантское стремление щегольнуть наброском, эскизом, «талантливым намеком». Они оперируют понятием «чувства меры» не как философским понятием правильного отражения действительности соотношений, но как неким требованием «умеренности», запрещающим ходить слишком далеко… Натуралист отличается от реалиста тем же, чем отличается зевака от наблюдателя.

Вс.Пудовкин. Реализм, натурализм и система Станиславского. 1938, № 2

Лева остановил Милочку.

— Скоро тревога?

— Сама ожидаю. Ужасно люблю, когда все в противогазах.

В.Поташев. Личное дело. Литературный сценарий. 1938, № 4

Натуральные фруктово-ягодные воды Ленинградского пивоваренного з-да «Красная Бавария».

Требуйте во всех буфетах кинотеатров, ресторанах, кафе, американках и пивных.

Реклама. 1938, № 6

40-е годы

Фильм «Закон жизни» — клевета на нашу студенческую молодежь. Клеветнический характер фильма особенно ярко проявляется в сценах вечеринки студентов-выпускников медицинского института. Авторы фильма изобразили вечеринку, как пьяную оргию: студенты и студентки напиваются до галлюцинаций.

Повысим качество советских кинофильмов. 1940, № 7-8

Человек изменился. Из плохого стал хорошим. И это сделал труд. А помогла человеку — партия.

Р.Юренев. Фильм о стахановском движении. 1940, № 12

Разница между действительностью и сказкой стала настолько мала, что сказке уже нечего было превращать. У Кулешова действительность скромна, точна… Кремль у Кулешова сказочно нужный и правильный… Девочка видит сон. Во сне решается вопрос, правильно ли она поступила. Решается он в Кремле двумя товарищами и третьим товарищем — Сталиным… Тут сюжет основан на совести. Моральное решение введено в самую ткань произведения. Кремль взят как место сосредоточения дружбы и решения вопросов о правильности поведения.

В.Шкловский. Новый фильм Л.В.Кулешова «Сибиряки». 1941, № 1

В «Великом зареве» Чиаурели показывает на экране образы Ленина и Сталина. Никто такими их не показывал. В них нет той документальной тщательности, что есть в других картинах и сценариях. В них гораздо больше от вольной кисти, чем в других фильмах. Но в них есть та особая жизнерадостность, оптимизм, заставляющие понять самое главное в образах этих двух великих людей — неразрывную спайку с народом, веселым и мудрым, чья гениальность была неисчерпаемой сокровищницей мудрости и опыта обоих гениев нашей революции.

С.Эйзенштейн. Своеобразие мастера. 1941, № 5

1924 год. Советская страна хоронит великого Ленина. Над его гробом товарищ Сталин дает историческую клятву от имени партии и народа. И в эти дни рождается маленькая москвичка Зоя Космодемьянская. Ребенок растет в скромной, трудовой семье, окруженный лаской родителей. В годы первых пятилеток отец и мать Зои работают, как и вся молодая Советская страна, много и упорно. Девочке часто приходится оставаться одной.

В.Смирнов. «Зоя». 1946, № 2-3

Те же летчики, во главе с выздоровевшим героем, на вечеринке у летчиц, в хате близ фронтового аэродрома, исполняют каскадный танец с пением и притоптыванием по всем правилам гала-представления, только фраков и цилиндров на них нет, а вместо бутоньерок — боевые ордена. Летчицы не уступают гостям.

Р.Юренев. О тихоходах в нашем искусстве. 1946, № 4

Режиссер С.Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» допустил грубые политические, исторические и художественные ошибки. Фильм построен на сплетении внутридворцовых интриг, показе болезненной психологии Ивана Грозного — главного героя фильма, превращенного режиссером из прогрессивного государственного деятеля в безвольного маньяка и изувера, окруженного шайкой дегенератов и кликушествующих фанатиков.

За высокую идейность советского киноискусства. 1947, № 1

Иван Грозный был понят народом. Про Ивана Грозного с симпатией писал Пушкин. Иван Грозный был сожжен в России либералами. Он боролся за старые русские земли на берегу Балтийского моря, за те земли, на которых жили когда-то славяне… Грозный был прав, когда видел эти земли отчизной. Прав он был и у Эйзенштейна в первой серии ленты.

В.Шкловский. Искусство жизненной правды. 1947, № 7

Ныне разоблачена антипатриотическая группа единомышленников буржуазного эстетства и космополитизма, орудовавшая в кинематографии. Лидером ее, вдохновителем и основным поставщиком антисоветских гнусных идеек был Л.Трауберг. С ним были М.Блейман, Н.Оттен, В.Сутырин, Н.Коварский и другие. Оплеванье произведений передовых мастеров советской кинематографии с космополитских, буржуазно-эстетских позиций, противопоставление своих субъективных «воззрений» воззрениям партии и народа, раздутое самомнение. Низкопоклонство перед гнильем, поставляемым империалистической псевдо культурой — вот главные черты, характеризующие деятельность Л.Трауберга и близких к нему «теоретиков».

За советское патриотическое искусство — против космополитов!

1948, № 1

Антинародное, буржуазное эстетство траубергов и блейманов ярко проявляется в упорной полемике с политикой нашей партии.

В.Щербина. О группе эстетствующих космополитов в кино. 1948, № 1

В работе над фильмом «Молодая гвардия» С.Герасимов достиг большого успеха благодаря самой непосредственной помощи, оказанной ему партийной критикой.

Олег Леонидов. Под знаменем большевистской партийности. 1948, № 1

Журнал «Америка», предназначенный для советского читателя, вот уже который год, как это ни кажется странным хозяевам издания, не может найти адресата среди многомиллионного населения нашей страны…

«Акционеры», «дивиденды», «котироваться на рынке»… Американский кинорежиссер должен усвоить жаргон хозяев и уметь обращаться не только со съемочной камерой, но и с арифмометром.

Г.Кремлев. «Америка» о кино. 1948,№ 4

Великий жизнелюбец, он (А.Жданов. — Прим. ред.) ценил жизнеутверждающее начало в нашем искусстве, естественно отражающее жизнь свободного советского человека. Именно поэтому в своем выступлении в журналах «Звезда» и «Ленинград» он с такой силой обрушился на остатки декаданса в нашей литературе, а позже, на совещании об опере Мурадели «Великая дружба» — на формалистические выверты в музыке.

Сергей Герасимов. Друг советского народа. 1948, № 5

Доктор Айболит стремится в страну Лимпопо, чтобы вылечить больных зверят. Он самоотверженно преодолевает все препятствия. Образ формируется движением к единой цели… Иван в «Коньке-Горбунке» схематичен, несмотря на удачные мультипликационные детали. У него нет ни единой цели, ни последовательного характера.

В.Балашов. На путях к большому искусству. 1948, № 5

Правда, картина «Чапаев» — это не только картина о Чапаеве. Это картина о Ленине и Сталине, хотя Ленин и Сталин и не появляются в ней.

Г.Рошаль. Историко-биографический фильм. 1948, № 5

50-е годы

Немалую роль в осуществлении своих целей американские реакционеры отводят кино, которое не случайно считается в США промышленной отраслью, фабрикующей общественное мнение.

В.Смирнов. Лицо Голливуда. 1952, № 3

В противоположность рекламе капиталистической… наша советская реклама призвана широко пропагандировать произведения передового киноискусства. Отличительное качество советской рекламы — ее правдивость.

Б.Зеленский, М.Иоффе. О кинорекламе. 1954, № 2

Советская кинематография стоит на пороге важнейших событий, которые решительным образом изменят в самые ближайшие годы ее лицо. Постановка ста — ста пятидесяти картин в год не может оказаться только количественным нарастанием производства, она не может не привести к решающим качественным сдвигам…

Наибольшей бедой последних лет я считаю… что мы потеряли высокую революционную тему, страстность в вопросах переделки сознания человека…

Любопытная деталь: прежде чем положить голову бывшему мужу на грудь, героиня видит его руки, «такие знакомые, мускулистые, загорелые»… Напомним, что именно эти руки избивали ее плеткой. Тем не менее мускулистые руки приводят героиню в такое умиление, что она смиряется перед бывшим мужем. Проповедь смирения вместо проповеди страстного бунта женщины, требующей равноправия, — это ли советская идеология?

М.Ромм. Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии. 1954, № 9

После просмотра картины «Огни большого города» я взглянул на своего соседа по ложе. Он застегивал пальто, повернувшись лицом к стене. Он, очевидно, не хотел, чтобы я заметил слезы на его глазах. Ему нечего было стыдиться — мои глаза тоже были влажны, а я смотрел картину в четвертый раз.

В.Пудовкин. Слово о Чаплине. 1954, № 9

— Вы даже не представляете…

— Представлять не представляю…

— Но догадываетесь?

— Но догадываюсь.

— …И тогда поверьте, Кондратий Николаевич…

— Ну, что и говорить!..

Туман, напущенный такими намеками, не рассеивается до конца фильма («Опасные тропы». — Прим. ред.): в киноповествовании ни Кондратий Николаевич, ни его собеседник не становятся пассажирами дальнего следования. Сообщив положенное, они сходят с экрана на ближайшем монтажном полустанке, и мы расстаемся с ними навсегда. А дальше появляется диверсант Воробьев, и сразу возникает первая логическая неувязка.

Г.Кремлев. Вне главного направления. 1955, № 7

Нас долго пичкали в искусстве плакатными образами людей, парадной действительностью. Сегодня в поле зрения попадает человек в будничной и рабочей одежде.

Ф.Миронер, М.Хуциев. Облик героя. 1957, № 1

Кинематограф культа личности стал парадным крыльцом для входа в нашу советскую действительность, а многие реальные жизненные процессы оказывались вне поля нашего зрения.

М.Папава. Современность и кинодраматургия. 1957, № 3

В фильме («Летят журавли». — Прим. ред.) совершенно по-новому раскрыт смысл понятия собственного кинематографического пейзажа. Оператор Сергей Урусевский далек от документально бесстрастной информации о том, где происходит та или иная сцена. В незабываемом по силе воздействия эпизоде гибели Бориса на фронте в заболоченном лесу зритель не воспринимает движение камеры по верхушкам деревьев как формальный прием. Почти физически переживает он последние всплески сознания смертельно раненного, у которого видения реального мира беспорядочно, с калейдоскопической быстротой сменяются наиболее яркими впечатлениями прожитой жизни.

В.Ломакин. Поэтическое в пейзаже. 1958, № 10

Произведения стереотипные, вялые, сюжет которых только чисто внешне связан с современностью, такие как «К Черному морю», «Неповторимая весна», «Девушка без адреса», «Девушка с гитарой», ничего не скажут потомкам нашим, никем не замеченные, они быстро и бесславно канут в Лету.

Л.Погожева. Требования жизни. 1958, № 12

Некая сумятица быта, которая воцарилась во многих фильмах, из подражания внешне воспринятому неореализму.

Н.Зоркая. О ясности цели. 1959, № 4

В речи, произнесенной на студии кинокомпании «Твентис Сенгури-Фокс» в Голливуде, Н.С.Хрущев рассказал о том уважении и заботе со стороны государства, каким пользуется художественная интеллигенция в Советском Союзе.

Весна человечества. 1959, № 11

А.Каплер останавливается на трудностях, которые переживают кинодраматурги капиталистических стран. Сколько замечательных идей трудно реализовать из-за сопротивления продюсеров, из-за отсутствия материальных средств…

Марсель Мартен. Я хочу напомнить о некоторых опасностях, подстерегающих критиков. Во-первых, снисходительность. Ею отличается либо рекламная критика, либо приятельская. Бывает и своеобразная самоизоляция, когда критики пишут для узкого круга интеллигентов. Существует и другая опасность — когда картина рассматривается вне зависимости от ее художественной ценности.

Кино в современном обществе. 1959, № 11

Весной этого года наша редакция вместе с группой кинематографистов выезжала в один из колхозов Рязанской области. Интересно разговаривали колхозники и колхозницы с журналистами и кинематографистами. Один разговор особенно запомнился. Доярки, участницы бригады коммунистического труда, говорили о своем житье-бытье. «Благодаря чему так заметно изменилась обстановка в колхозе? Почему так быстро пошли в гору колхозные дела?» — спросили кинематографисты доярок. Одна из них ответила: «А разве вы не замечаете — молодежь вступила в жизнь! Другое настроение!»

По всей стране дает о себе знать теперь этот дух новизны, молодости. Кинематографисты — да еще молодые — непременно должны уловить и передать его в самой природе своих фильмов.

Долой плохие фильмы. 1959, № 12

60-е годы

Теория «типажа», губительная для актерского таланта, еще не изжита у нас полностью… Режиссер должен не себя и свое искусство демонстрировать с экрана, а мысль, образ, характер, черты времени… Хорошо ли, что титры с фамилиями актеров идут в титрах последними?.. такая деталь подтверждает, что актер наш все еще не признан полноправным художником…

И.Пырьев. Актеру — честь и место. 1960, № 7

Чухрай убежден, что зритель заметит, как чуть вздрогнул Алеша Скворцов, услышав намек о взятке. Действительно, эффект, рассчитанный на нашу способность замечать едва заметное, сработал полностью — мы словно приблизились в эту секунду к Алеше, физически и духовно.

Я.Варшавский. Потребность молодой души. 1960, № 10

«Только морально здоровые люди могут передать в искусстве красоту человека, — пишет обозреватель газеты «Монд». — Как приятно встретить на экране людей здоровых, нормальных!.. «Баллада о солдате» воспевает все лучшее в человеке».

Мировая печать о фильме «Баллада о солдате». 1961, № 2

В кульминационном моменте фильма («Шумный день». — Прим. ред.) Олег в отчаянном и вдохновенном порыве рубит отцовской саблей Леночкину мебель, олицетворяющую для него ненавистный ему мещанский «тихий уют».

Ян Березницкий. Уроки «Шумного дня». 1961, № 3

Художник в настоящее время может быть или коммерсантом, или политиком — третьего пути нет.

Р.Юренев. Любимая народом. 1961, № 6

Бывают ли действительно великие киноактеры? Актер, который слишком много думает, почти всегда влеком честолюбивым стремлением стать великим. Эта помеха может привести почти к полному исчезновению правды образа.

Мне не надо думать о том, что у меня есть ноги. Они у меня есть. Если актер пытается понять — он думает. Если он думает, то для него уже слишком тяжело быть послушным, а послушание является лучшим отправным пунктом для достижения правды.

Время от времени встречается актер, обладающий достаточным интеллектом, для того чтобы преодолеть присущую ему ограниченность и самому найти правильный путь.

Микеланджело Антониони. Размышления об актере в кино. 1962, № 3

Сущность режиссерского творчества в отступлениях от сценария.

И.Вайсфельд. Драматургия характеров и характер драматургии. 1962, № 4.

Эпоха, в которую мы живем, прекрасна, хотя неустроенна, нелегка и жестока. Она романтична.

Ю.Нагибин. Человек действующий. 1965, № 2

Понятие пользы в конечном счете совпадает с эстетической оценкой. Мы все это теоретически знаем, но, увы, только теоретически…

И дело не в неумении оценить сценарий или фильм. Дело в отсутствии позиции и у тех, кто санкционирует постановку сценария, и у тех, кто выпускает фильм на экран. Впрочем, я неточно выразился — позиция есть, но практиче-

ски она не играет никакой роли. А это мстит за себя.

М.Блейман. Происхождение плохого фильма. 1965, № 5

Хозяйкой экрана все полновластнее становится Ее Величество Мысль.

Л.Гуревич. Высокопарный экран. 1966, № 10

Почти с естественностью природы, творящей новые формы жизни в эпоху биологических катаклизмов, кинематограф продуцировал новое, новое и новое. Это был словно бы первый день творенья, словно даже канун его.

Если двадцатый век дал даже и обывателю ощущение земли как планеты, общего шара, то в фильме Гриффита («Нетерпимость». — Прим. ред.) двадцатый век впервые дал то же ощущение глобальности времени, его всеобщности в

каждую данную минуту.

Человек у Гриффита ценен и неприкосновенен не потому, что он один и единственный, но потому, что он «сочеловек», капля крови человечества.

И.Соловьева, В.Шитова. В первый день творенья. 1966, № 11

Сила кинематографа состоит в том, что время берется в неразрывной связи с мистерией действительности… Время, запечатленное в своих фактических формах и явлениях… Время в форме факта! Идеальным кинематографом мне представляется хроника… Соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа.

А.Тарковский. Запечатленное время. 1967, № 4

70-е годы

Структура художественного восприятия изоморфна структуре произведения искусства.

М.Каган. Искусство и зритель. 1970, № 10

Кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве.

В.Шукшин. От прозы к фильму. 1971, № 8

В своей совокупности картины, представленные кинематографистами западных стран, утверждали, что человек в современной «массовой» цивилизации чувствует себя некоммуникабельным, лишенным свободы и приговоренным к одиночеству и что окружающий этого человека мир все более превращается в тюрьму.

Г.Капралов. Утверждение истины, разоблачение мифов. 1972, № 2

Сейчас, когда появилась синхронная аппаратура, позволяющая оператору снимать в самых разных местах, появилась возможность воссоздать на экране объективную реальность… войти во внутренний мир человека, раскрыть зримо и неподдельно духовную жизнь нашего современника.

М.Голдовская. Искусство наблюдать жизнь. 1972, № 3

Пора… от сетований на большое количество серых фильмов перейти к действенной борьбе с ними. Серость противопоказана искусству, которое может развиваться только в обстановке высокой творческой принципиальности и требовательности, в обстановке, исключающей «конъюнктурные» производственные компромиссы.

В.Кичин. Нельзя превращать героику в игру. 1972, № 10

Но, перебирая в памяти пеструю мозаику каннских киноэкранов, видишь отчетливо новую трассу… активизации прогрессивного, демократического, антиимпериалистического кинематографа, усиливающуюся тенденцию все более тесного слияния проблематики искусства с основными проблемами политической жизни общества.

Г.Капралов. Экран, политика и заводной апельсин. 1972, № 10

В капиталистическом обществе ревизионизм в эстетике не преодолен… Не кто иной, как М.Хайдеггер, философское мировоззрение которого в ряде отношений родственно бердяевскому, провозгласил принципиальную невозможность теоретического осмысления природы искусства.

А.Зись. Эпигоны буржуазной эстетики. 1972, № 10

Неужели интеллектуально-чувственное восприятие мира совершенно одинаково как у человека, проводящего многие часы в труде у доменных печей… так и у шахтера, добывающего черный уголь в подземной глубине?

Г.Бровман. Человек дела и его нравственный облик. 1972, № 11

Как было бы интересно, если бы узбекский режиссер обратился к материалу героического освоения Африки.

Али Хамраев. Интернациональное братство. 1972, № 12

Особенно подробно разбиралась и критиковалась новая работа А.Тарковского «Зеркало». Отдавая должное таланту режиссера, участники обсуждения замечали, что в фильме есть ряд впечатляющих своей эмоциональной силой эпизодов. Вместе с тем они справедливо критиковали режиссера за недостаточное внимание к зрителю, проявившееся в чрезмерной усложненности кинематографического языка, а главное — за крайний субъективизм во всех взглядах героя фильма, чьи мысли, чувства, переживания не связаны по-настоящему с временем, с обществом, с историей. Они индивидуалистичны и в конечном счете бедны.

Ф.Ермаш. Итоги и задачи. 1975, № 9

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований… Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более…

Андрей Тарковский. Перед новыми задачами. 1977, № 7

Искусство (кино) показывает, что внутренний мир коллективной личности и более сложен, более многогранен и тонок, больше открыт не только радостям, но и тревогам, не только счастью, но и боли душевной… нежели личность индивидуалиста, эгоцентриста.

В.Дмитриев. Гуманизм социалистической революции и кинематограф. 1977, № 11

«Живописный кинематограф» вытеснил с экрана «эстетику документализма», которой поклонялись в шестидесятые годы. «Живописная школа» утверждалась, как форма протеста против неосмысленности натуралистических сюжетов.

В.Михалкович. Стиль кинематографа и стиль фильма. 1978, № 1

Природа кино — сходство с окружающим миром, жизнеподобие, слепок, зеркало, реальный мир в формах самой реальности. Правда — не узнавание, а потрясение, открытие, новый уровень знаний о человеке. Наш кинематограф не утрачивает, а набирает высоту, умнеет на глазах.

А.Герман. Правда — не сходство, а открытие. 1979, № 2

80-е годы

Добиваться достоверности экранного действия — хорошее стремление, но у некоторых из наших художников оно породило весьма искаженное представление об узнаваемости предметного мира, о «жизни без грима». Слов нет, сегодня не воспринимается с экрана картонная условность декораций. Но почему истинная «правда» видится в фотографировании обшарпанных углов и любовании замшелыми заборами, а жизненная достоверность героев — в изломанных ха-рактерах и судьбах людей, их внутренней опустошенности — это понять трудно.

Б.Павленок. Вглядываясь в жизнь. 1980, № 1

Если единственной единицей измерения для автономных искусств можно было считать произведение, то для наступившей эры технических искусств — во всяком случае, на сегодня — единицей измерения может, скорее, считаться имя, personality, нежели отдельное произведение.

М.Туровская. В эпоху технической воспроизводимости. 1980, № 4

Поток — вполне определенная структура многослойного, нефиксированного, вихревого движения. Именно таким формам движения и ближе природа кино.

А.Васильев. Разомкнутое пространство действительности. 1981, № 4

Достигнутыми за годы десятой пятилетки показателями мы по праву можем гордиться. Обслужено только на платных киносеансах свыше 20 миллионов человек. Государственная киносеть страны, организации кинопроката уже к годовщине Великого Октября досрочно рапортовали о выполнении заданий пятилетнего плана и плана 1980 года. Удельный вес зрителей, смотревших новые советские фильмы, возрос с 47,3 процента в 1975 году почти до 70 процентов в 1980 году.

Ф.Белов. Десятая пятилетка: 20 миллионов зрителей. 1981, № 5

Куросава описывает состояние двойничества как состояние социального расщепления личности, ее ущербности, ее связанности с «другим» — Отцом, Владыкой, Демиургом. Двойничество — это прежде всего состояние несамостоятельности, отчуждения; оно есть атрибут безграничной, бесчеловечной власти. Идентификация с «другим», доведенная до растворения в чужой личности, превращение в «другого» приводит к разрушению безликой социальной иерархии. Иначе говоря, чтобы осуществить до конца свою функцию — стать «другим», двойник должен разрушить ситуацию двойничества, которая и есть его жизненный статус; он должен выломиться из рамок социума и в конечном счете уничтожить себя. В этом состоит трагическая коллизия «Тени воина».

М.Ямпольский. Театр теней Акиры Куросавы. 1983, № 8

Практика показывает, что истерн не остановить ни моральным осуждением, ни самой резкой критикой. Его можно только вытеснить — новаторством, открытиями.

Е.Левин. Богатство истории и нищета истерна. 1986, № 1

Миф обретает ужасающую весомость, осознается и проживается, и это, по мысли Фасбиндера, единственный способ настоящего избавления. В претворении кича в «классику» и «классики» в кич — характернейший постмодернистский излом, который Райнер Вернер Фасбиндер выразил с гениальной, бесстрашной и головокружительной откровенностью. Восторг и упоение, испытываемые современным западным интеллектуалом перед эстетикой фашизма, могли быть сто раз закавычены и пронизаны какой угодно иронией и все ж оставались восторгом и упоением.

А.Тимофеевский. Тоска по Веронике Фосс. 1988, № 6

Перестройка в СССР, имея свои серьезнейшие внутренние задачи, не есть обособленное явление. Она входит в состав повсеместно крепнущей энергии разума, питает эту энергию и питается от нее. Она — мощнейший плацдарм всемирного восстания разума.

А.Гельман. У нас в запасе нет вечности. 1989, № 1

Но у всех у нас на шее следы от рабских колодок. И идеализировать наше прош-лое, представлять самих себя красивее, чем были, не стоит. Лучше вытащить эти колодки на свет божий, чтоб все их видели. Ведь многие из нас эти колодки надевали сами или помогали застегнуть их на шее у соседа.

А.Герман. Не будь мы такими… 1989, № 6

Кино мыслит дискретно, пунктирно или точечно. Кино обязательно мыслит кадром, обязательно картинкой. А видео точкой не мыслит, оно мыслит единой, непрерывной линией. Процесс создания и само произведение слиты воедино.

Б.Юхананов. Имаго — Мутант. 1989, № 6

90-е годы

Значение «Круга второго» для нашего искусства в том, что это первый советский фильм о смерти не как о развязке некой сценарной истории, не как об эпизоде драматургической сценарной конструкции, а о смерти в ее метафизическом измерении.

М.Ямпольский. Смерть в кино. 1991, № 9

Выражаясь торжественным слогом, в мировом киноискусстве восьмидесятых годов происходила радикальная смена героя. Теперь место человека занимает Нечто. Нечто хочется назвать «мутантом».

М.Трофименков. Мутанты. 1991, № 9

Условием акратического дискурса была для нас внесистемность, неприсоединение, рассеяние в языке, отсутствие явного социолекта и замена его идеолектом — личным языком.

М.Туровская. Язык мой — враг мой, или Заметки на полях Ролана Барта. 1992, № 4

Собственно говоря, последние годы Годар только и делает, что прощается с кинематографом, варьируя на разные голоса мотив его гибели: то это сожаление о рассыпающихся в прах немых фильмах, то сожаление о пленке как самом ненадежном в мире материале, то плач о неснятых фильмах, то об умерших режиссерах, то о наступлении телевидения. Наконец, уже шестьдесят лет Годар не может пережить, что в кино пришел звук.

М.Трофименков. Ис-то-(ты)-(те)-рия кино (2 раза). 1994, № 2

Это народный герой (Леня Голубков. — Прим. ред.), герой нашего времени. Я считаю, что он прежде всего нужен нашей стране, России, а потом уже «МММ». У каждого поколения были свои кумиры, свои герои, с которых можно было брать пример, подражать. Я думаю, что с Лени тоже можно брать пример. Его можно сравнить с Павкой Корчагиным. Он тоже как бы революционер нашего времени… То есть революционер без пистолета.

В.Пермяков: «Его можно сравнить с Павкой Корчагиным». 1995, № 1

На днях мне позвонила социологическая служба «Дубль-Д» с вопросом о тех же «новых русских». И попросила назвать три основных их качества. Я ответил с ходу и, быть может, не совсем точно: спокойствие, относительная цивилизованность, цинизм. Эти три качества действительно знаменуют смену культурной парадигмы. Ибо на такой основе никогда не возникнет великий русский роман XIX века, к примеру. Но именно они, эти три свойства, способны в будущем породить культуру среднего класса, наличие которой отличает Запад от Востока. Иными словами, «новые русские» не несут великих культурных ценностей. Напротив, они призваны завершить процесс их разрушения.

А.Тимофеевский. «Новые русские» разрушают то, что еще не разрушено. 1995, № 1

Считалка «Зайки моей» особенно точно отражает умонастроение «после идеологии», поскольку в ней пародируется некий древний код нумерации бытия. Вспомним дни творения и пропорционально им пронумерованные сотворенные реалии. Модель подсчитывания и систематического именования, игравшая в традиционных культурах ритуальную роль, симулируется в «Зайке моей» эффектом парных уподоблений «я» и «ты» (эффект изобилия создается тем, что кроме этих парных уподоблений в тексте куплетов ничего нет). При этом нанизываемые в тексте пары принципиально случайны, выхвачены из несопоставимых сфер (зайка — тазик — ручка — крестик — паровоз…).

Т.Чередниченко. «Зайка моя» как «наше все». 1997, № 4

Ведущие на MTV изо всех сил стараются быть ироничными, однако их шутки оказываются невыносимо плоскими. Тем не менее, как раз «глупость вместо иронии» составляет главную мощь MTV — то, что делает его, в отличие от вымученного, погребенного под повседневностью «современного искусства», культурным феноменом (который всегда должен быть «недокультурным»).

Ю.Лейдерман. Вести с глубинных полей. 1999, № 7

Ю.Арабов. Человек в ХХ веке вроде бы стал свободнее. У него появилась свобода слова и частичная свобода передвижения. Однако тут же явилась новая беда — возможность тотального манипулирования сознанием, зомбирования его при помощи средств массовой коммуникации. В этом плане всемирная компьютерная сеть явится золотым прииском для психологов грядущего столетия. Выяснится, например, что главная особенность этой сети — наркотизация сознания пользователей, наркотическая зависимость от Интернета, информацию которого невозможно переработать и осмыслить ни в одиночку, ни коллективом. Термин «файловое сознание» станет общеупотребительным.

А.Битов. Короткий ХХ век научил очень многому. И я думаю, его позитивное значение состоит в том, чтобы усвоить всю эту отрицательную науку — социалистической революции, ГУЛАГа, фашизма, концлагерей, фабрик смерти, геноцида… Чтобы этот опыт был не отринут, а приобретен. История не знает ошибок в том смысле, в каком ничто в истории ошибкой не является. Все является уроком.

М.Рыклин. История дает только такие уроки, которые нельзя извлечь.

Ю.Лейдерман. К числу скомпрометировавших себя идей — весь тип глобально объясняющего, причинно-следственного, фрейдо-марксистского дискурса, предполагающего, что раскрытие причины автоматически подразумевает овладение ситуацией. Сейчас мы понимаем, что у всего на свете действительно есть какие-то причины, но и одновременно сколь мало знание этих причин дает нам… Затруднительно говорить о видах искусства, поскольку само искусство, как мы его сейчас понимаем, возможно, уже является отработанным социальным феноменом. Тем не менее потребность людей в творчестве и обращенности к «тому, чего нет» вместо тупой актуальности «того, что и так уже есть», наверное, неуничтожима. Поэтому, я думаю, само понятие «искусство» будет конфигурировано как-то совсем по-другому. Возможно, эти новые конфигурации уже находятся где-то с краю в поле нашего зрения, однако мы пока еще не опознаем их как искусство.

В.Подорога. Я полагаю, нет идей, которые бы себя полностью скомпрометировали. Идеи — это не результаты и даже не события, они живут вечно. Фашизм, ленинизм, капитализм или коммунизм и все другие «измы» не имеют ничего общего с идеями, которые будто бы определили все исторические ошибки, трагические следствия, весь катастрофизм истории ХХ века. Да, некоторые идеи уходят в тень, активно вытесняются из коллективного сознания, но при определенных условиях снова возрождаются с не меньшей материальной мощью…

Я думаю, что в следующем веке пойдет речь о радикальной трансформации образа. Не об искусстве или его жанрах, а о том, что можно было бы назвать новым перцептивным сознанием. Реальность, во всяком случае, в странах с наиболее развитыми системами электронной передачи информации, должна и будет постепенно упраздняться. И уже в зависимости от новых перцептивных возможностей виртуального образа будут развиваться отдельные области так называемого искусства.

«Параллельная акция-2». 2000, № 1

Материалы подготовили Евгения Леонова, Зоя Кошелева, Анна Виноградова

С 1933 по 1935 год журнал назывался «Советское кино». С 1936 года по настоящее время — «Искусство кино».