Русская «Догма». «Свадьба», режиссер Павел Лунгин

«Свадьба»

(La Noce)
Авторы сценария А.Галин, П.Лунгин
Режиссер П.Лунгин
Оператор А.Буров
Художник И.Амурский
Композитор В.Чекасин
Звукооператор Ален Кюрвелье
В ролях: М.Башаров, М.Миронова, А.Панин,
А.Семчев В.Симонов, М.Голубкина, Н.Коляканова, В.Кашпур, В.Сальников, М.Голуб и другие
CDP
Франция — Россия
2000

А. «Свадьба»? Фи! Астрахан для богатых. И за что таким фильмам дают призы на Каннском фестивале?

Б. Как это за что? «Свадьба» — отличное кино. Почти уникальный случай внятного перевода нынешних российских реалий на язык качественного европейского кинематографа. Радоваться надо, а не возмущаться! Во Франции по отношению к нынешней постсоветской культуре Лунгин играет ту же роль, которую в XIX веке играл Тургенев по отношению к культуре русской. Он выполняет функции полпреда, дипломатического представителя, что требует толерантности, склонности к поиску точек соприкосновения, к наведению мостов между диаметрально различными реальностями и абсолютно несхожими ментальностями. И подобное амплуа для Лунгина в высшей степени органично. Мотив упразднения перегородок — национальных, социальных, бытовых, эстетических — переходит у него из фильма в фильм. Его неизменно занимает коллизия парадоксального единства, возникающего в силу обстоятельств между абсолютно несхожими людьми. Брутальный таксист и богемный музыкант в «Такси-блюзе», фашиствующий качок и поэт-песенник еврейской национальности, оказывающийся отцом юного фашиста в «Луна-парке». В «Свадьбе» столичная фотомодель выходит замуж за нищего парня из провинциального шахтерского городка, и в дружном угаре свадебного веселья сливаются воедино бедные и богатые, старые и новые, русские и инородцы, верующие и атеисты, менты и правонарушители, интеллигенция и народ… Перед нами целая коллекция социальных предрассудков, раздирающих постсоветское общество и подвергающихся игровому снятию по мере развития сюжета. Все чудовищные перегородки, разделяющие людей, рушатся, и образ врага, ненавидимого «чужого» (кто бы он ни был), тает и испаряется прямо на глазах у изумленного зрителя. Для нас это непривычно. В европейском кино, озабоченном поисками согласия в условиях мультикультурной реальности, — более чем нормально. Вспомните хотя бы английский фильм «Славные люди», где дочь лорда выходит замуж за югославского беженца, а перевоспитавшиеся лондонские скинхеды читают книжки раненым детям из Косова. На этом фоне свадебная утопия Лунгина не выглядит чем-то из ряда вон выходящим. Готовность примирить всех и вся — нормальный, целенаправленный, сознательный жест человека европейской культуры, стремящегося противопоставить хоть что-то всевозрастающей российской ксенофобии. И у нас, где бешеным успехом пользуется балабановский «Брат-2», с его радостным пафосом национального шапкозакидательства, подобный европейский жест должен был бы, по идее, восприниматься вполне сочувственно. По крайней мере в кругах либеральных интеллектуалов, мнящих себя европейцами. Но это не так. От кино мы ждем не социальной терапии, а «всей правды» о нашей ужасной жизни и, не находя ее, готовы отнестись к фильму Лунгина со сдержанным скепсисом, переходящим в открытое негодование.

А. Возмущает не миротворческий пафос сам по себе, а некая фальшь, возникающая от несовпадения идеологии, квазидокументальной эстетики и материала. Лунгин пытается перенести на русскую почву модный ныне в Европе визуальный стиль датской «Догмы». «Свадьба» целиком снята дрожащей ручной камерой в реальных интерьерах, без спецэффектов, почти без закадровой музыки, с участием большого количества непрофессионалов… Но взгляните, что происходит с датской эстетикой под сенью родимых осин!

Помимо эффекта квазидокументальности (вполне достигнутого в «Свадьбе» Лунгиным и Буровым — оператором документальных фильмов Сокурова), визуальный стиль «Догмы» обслуживает (по крайней мере в картинах придумавшего его Ларса фон Триера) базовую философскую оппозицию подлинного и неподлинного, культурно детерминированного, закованного в броню привычных стереотипов и живой субъективности, выламывающейся из рамок слишком стабильной цивилизации. Понятие «подлинное» как объект изображения в картинах датчан неизменно связывается с психофизикой частного, конкретного человека. Подвижная камера ловит неконтролируемый жест, искоса брошенный взгляд, оттенки переживаний, в стремительном движении соотносит моментальные реакции персонажей на развитие ситуации и словно бы вылущивает из привычной стихии обыденного восприятия незамечаемые нами подробности индивидуальных психических процессов. Не случайно героини трех последних фильмов фон Триера — женщины, отличающиеся повышенной, открытой эмоциональностью, и это пульсирующее, трепещущее «я» на фоне социальных условностей и порождаемых ими неврозов, собственно, и составляет основной предмет кинематографической рефлексии.

Ничего подобного в фильме Лунгина нет. Сравните: в свадебном эпизоде фильма «Рассекая волны» камера, панорамируя на общих планах, неизменно утыкается в ликующую Бесс — Эмили Уотсон в подвенечном наряде; у Лунгина, мельком захватив молодых, камера столь же настойчиво уходит в сторону — к разнообразным и колоритным фигурам фона. Даже в сцене венчания лицо жениха, ведущего невесту вокруг аналоя, то и дело перерезается кромкой кадра. Круговое движение камеры фиксирует само движение, внешнее событие, а не внутренний процесс психической жизни. А музыкальные номера?! Романс «Останься» исполняет для невесты совершенно уникальная реальная старуха (Г.Деньга), обладающая поистине муратовской, гротескной фактурой, но и это диво Лунгин умудряется снабдить неким зеркальным отражением — в момент исполнения бывший невестин спонсор, приобняв певицу за плечи, стоит рядом с ней щека к щеке, и их лица обнаруживают поразительное сходство; старуха тут уже не самостоятельный персонаж, а маска — знак беззубой, мертвенной и бессильной любви.

Кажется, индивидуальное начало в фильме принципиально вынесено за скобки. Перед нами единое, нерасчлененное пространство коллективного бытия, где все одинаково давятся за зарплатой, все пьют, азартно поют и пляшут, все умиляются неожиданно появившемуся на свадьбе младенцу, все, не раздумывая, лезут в драку… Не случайно камера наиболее подвижна и раскованна в тех сценах, где человек предстает частью толпы. В лирических эпизодах она нейтральна, сдержанна, почти неподвижна. Решающее выяснение отношений между молодыми происходит в полутьме, на общем плане. И это естественно: подробности переживаний здесь не важны, все, что происходит между героями, подчинено логике универсального сказочного сюжета, где Иванушка-дурачок, чтобы получить в жены царевну, должен пройти через «огонь, воду и медные трубы». Жених Миша (М.Башаров) последовательно проходит через осознание собственной никчемности и бессилия, через неправедное заключение в кпз, через подвиг усыновления чужого ребенка и, только выдержав испытание, показав себя наконец мужчиной, получает право заключить невесту (М.Миронова) в объятия. А до этого — ни-ни. Даже диван ломается под новобрачными в самый ненадлежащий момент. И если уж неодушевленные предметы играют такую роль в развитии фабулы, о свободе и спонтанности индивидуальных душевных движений говорить не приходится.

Герой «Свадьбы» — коллективное тело, захваченное стихией праздника. Свадьба в ритуальном сознании — событие обновления жизни, поэтому здесь все добрые и прекрасные, все любят друг друга… Но общинная жизнь подчиняется циклическим ритмам. За праздником наступают будни, и, очухавшись от хмельного угара, коллективное тело вернется к исходной беспросветности своего бытия, к все той же пещерной ксенофобии, к разрушительной стихии тотального воровства, к отупляющей нищете и мещанской скаредности, к неисцелимому чувству обиды на всех и вся… Лишая своих персонажей каких-либо проблесков индивидуального сознания, индивидуальной душевной жизни, Лунгин обрекает их на вечное блуждание по замкнутом кругу. Поэтому мажорный пафос радостного финала вызывает скорее оторопь, нежели душевный подъем.

Б. Реальность этой жизни, по-видимому, не так уж страшна. Лунгин утверждает, что сценарий, написанный им и А.Галиным, до начала съемок был гораздо более мрачным. Он подвергся коренной переделке под влиянием знакомства с обитателями города Липки (там снимался фильм), поразившими режиссера своим оптимизмом и жизнелюбием; больше того, многие эпизоды импровизировались на месте…

А. Охотно верю. Это ничуть не противоречит общему ощущению заданности и предсказуемости всех поворотов сюжета. Предсказуемость фабулы в сочетании с импровизацией — принцип комедии дель арте. Лунгин, в сущности, и выстраивает свою «Свадьбу» как комедию масок, где есть пара влюбленных, комические наперсники, отвергнутый богатый жених, сварливая жена, злодей капитан, ворчливые старики, клоунесса — тетка из Харькова… Здесь есть перипетии и узнавания, поворот от счастья к несчастью и прочая драматургическая машинерия. Нанизывая на железную проволоку фабулы ворох концертных номеров, откровенно буффонных или душещипательных сцен, Лунгин строит свой фильм по законам шоу, руководствуясь лишь жестким профессиональным принцпом: show must go on — представление должно двигаться вперед любой ценой, несмотря ни на что…

Б. И ведь движется! Да еще как! Главным его мотором являются (если воспользоваться вашей метафорой) блистательный «Арлекин» — Гаркуша (А.Панин) и толстый «капитан» — следователь Борзов (А.Семчев). Когда перемазанное известкой лицо нашкодившего Гаркуши (именно он спьяну подвел жениха под

арест) появляется между балясин классицистической террасы Дома культуры, где происходит свадьба, действие сразу срывается с места, как корабль с надутыми парусами. Поединок Гаркуши с Борзовым, у которого он похищает удостоверение и пистолет, их совместное небескорыстное ухаживание за харьковской теткой, ревнивые оплеухи Гаркушиной жены, его издевательские куплеты: «А, девочка Надя, чего тебе надо?» — перед тем как подручные Борзова расквасят ему морду о фонарный столб, — все это разыграно так, что не оторваться! А финальная сцена — где Гаркуша, приставив пистолет к уху Борзова, принуждает его отпустить молодых, после чего этот вразумившийся злодей в милицейских погонах бросается в объятия народа с криком: «Я — ваш! Я остаюсь с вами!» — полна истинного напряжения, классически разрешающегося самозабвенным взрывом веселья. Игра этих двух актеров — толстого и тонкого, один из которых налит до краев страстью захапать все что плохо лежит, а другой исполнен столь же неуемной страсти карнавального разрушения, — заряжена таким электричеством, что, кажется, искры летят с экрана.

Надо сказать, что и Лунгин работает в высшей степени профессионально. Он умело связывает параллельное развитие нескольких фабульных линий, не теряет из виду ни одного из второстепенных персонажей, крепкой рукой разводит в кадре профессиональных и непрофессиональных исполнителей, выстраивает замечательные мизансцены. Вспомните демонстративный проход невесты с сигаретой в зубах или эпизод, где Гаркуша с Борзовым обсуждают женские достоинства тетки из Харькова (Н.Коляканова), в то время как предмет их беседы маячит на заднем плане, жеманно отклячив обтянутый мини-юбкой зад и заплетя длинные ноги веревочкой… В общем, по части шоу тут все сделано исключительно грамотно, начиная от кастинга (чего стоит хотя бы дальновидное приглашение в картину двух раскрученных ныне телеперсонажей — М.Голуб, ведущей программы «Эх, Семеновна!», и А.Семчева из рекламы пива «Толстяк», что сразу повышает зрительский рейтинг картины на несколько пунктов, а ведь тут есть еще и красавица Маша Миронова, дочка народного артиста, и Марат Башаров, запомнившийся юнкер из «Сибирского цирюльника», и многие другие) и кончая внятной раскадровкой, делающей фильм понятным каждому школьнику, несмотря на сложность и непривычность визуального языка.

Да, модный «догматический» стиль здесь, как, впрочем, и в других, не собственно триеровских фильмах «Догмы», служит средством визуального обновления готовых, давно существующих драматургических схем. Ну и что же в этом плохого? В мире вообще около тридцати сюжетов, а основные законы драматургии сформулированы еще две с половиной тысячи лет назад Аристотелем. Всякий художник из набора имеющихся в наличии конструктивных принципов выбирает то, что считает необходимым. «Торжество» Томаса Винтенберга восходит к традиции скандинавской драмы с ее запутанными семейными отношениями и скелетами в шкафу. «Последняя песня Мифунэ» — к расхожей голливудской схеме перевоспитания яппи в процессе ухода за психически неполноценным родственником. Лунгин избрал в качестве драматургической основы схему народной комедии с элементами мелодрамы и россыпью музыкальных номеров. Вероятно, он осознавал, что подобная демократическая жанровая структура едва ли не единственное, что позволяет превратить реалии нашей жизни в полноценное шоу — доступное, коммерческое кино, способное доставить удовольствие зрителю. Еще В.Шкловский писал, что «произведение искусства — не окно, а картина, висящая на стене».

А. Да, а Хичкок говорил, что «фильм — это не кусок жизни, а кусок торта». Насколько корректно превращать в «кусок торта» нынешнюю российскую смуту — вопрос, конечно, дискуссионный. Европейцы полагают, что, в принципе, можно все. Роберто Бениньи умудрился превратить в шоу даже Холокост — и ничего, приз получил в Канне и даже «Оскар». Лунгин тоже получит причитающиеся ему дивиденды. И слава Богу! Однако мечта о том, чтобы невнятная, тяжелая, мучительная наша реальность обрела наконец язык и получила адекватное выражение на экране, не оставляет. Правда, с подобными пожеланиями следует, видимо, обращаться к какому-нибудь другому режиссеру.