Ангел-истребитель. «Уничтожение мужчин», режиссер Артуро Рипштейн

«Уничтожение мужчин»

(La perdicion de los hombres)
Автор сценария Пас Алисия Гарсиадиего
Режиссер Артуро Рипштейн
Операторы Эстебан де Ллака, Гильермо Гранильо
Композитор Леонтио Лара
В ролях: Патрисия Рейес Спиндола, Рафаэль Инклан,
Луис Фелипе Товар, Карлос Шавес
Gardenia Producciones, Canal+, Wanda Vision, IMCINE
Мексика — Испания
2000

Сан-Себастьян-2000

Кинофестиваль в земле басков Сан-Себастьяне — последний в году крупный международный смотр, к которому подтягиваются те, кто не успел в Берлин, Канн, Локарно и Венецию. В прошлом году открытие фестиваля в связи с террористическим актом, случившимся именно в тот день в Барселоне, было очень скромным, и его главным событием стало вручение премии ФИПРЕССИ лучшему фильму года — «Магнолии» Пола Томаса Андерсона. Психотриллер его соотечественницы Кэтрин Бигелоу «Вес воды» (с Шоном Пенном и Лиз Херли) ожидался как самый вероятный претендент на Гран-при, но ожидания обманул: кино получилось на удивление претенциозным и пустым, а главное, просто плохо склеенным.

А сенсацией 48-го кинофестиваля в Сан-Себастьяне стал фильм мексиканца Артуро Рипштейна «Уничтожение мужчин». «Золотая раковина» за лучший фильм и приз жюри за лучший сценарий, а также приз жюри ФИПРЕССИ — самые главные награды — были по справедливости отданы действительно самой достойной картине. Можно не соглашаться с вручением «Серебряной раковины» за режиссуру иранцу Резе Парсе, представившему шведско-иранский фильм «Перед штормом», натужным дуплетом отыгрывающий тему вынужденного насилия; можно сокрушаться по поводу слабины, которую дало жюри во главе со Стивеном Фрирзом, вручившим Специальный приз откровенно невыразительной, но подкрепленной раздутым самим режиссером скандалом ленте Николаса Клотца «Пария» (Франция). Можно скрепя сердце смириться с призом за лучшую операторскую работу бесстыдно конъюнктурным франко-американским «Цветам Харрисона» — обо всех этих фильмах неинтересно и бессмысленно рассуждать. Безусловны только премии за достижения всей жизни Майклу Кейну и Роберту Де Ниро. И, конечно, Артуро Рипштейн и его сценаристка Пас Алисия Гарсиадиего — во всяком случае, на фоне конкурсной программы — были лучшими.

«Я использую все что под руку попадется, лишь бы получше рассказать историю», — говорит Артуро Рипштейн. «Уничтожение мужчин» свидетельствует, что попавшую ему под руку видеокамеру он использовал не как вещь экзотичную, а как надежное средство рассказать историю. Достаточно причудливую саму по себе, чтобы украшать ее речевыми виньетками.

запчасти к дизелям д6

Артуро Рипштейн, к своему удовольствию, освоил видео и теперь может снимать так много и часто, как пожелает, не дожидаясь, пока наберется достаточно денег на «мокрое» дело — пленку. Известный своим умением выворачивать наизнанку любые условности и каноны — притом что готов без разбору браться за любые жанры, отягченные всяческими правилами, — Рипштейн демонстративно отказывается от преимуществ, даваемых видеокамерой и возможностями обработки пленки. Он снимает нарочито аскетичное, можно сказать, примитивное кино, усугубляя эффект безыскусности черно-белым колоритом, неподвижностью камеры, фронтальной проекцией, единым углом съемки, одной — на уровне общего плана — дистанцией. Вместе с тем видео теряет у него свою «домашнюю» природу и становится привычно рипштейновским бесстрастно-отстраненным регистратором событий, фиксирующим до неприличия интимные моменты чужой жизни, включая самый интимный — смерть. Отказываясь от стандартных, «нормальных» правил, Рипштейн, в сущности, руковод-ствуется одним, которое сам сформулировал: «искусство должно быть конвульсивным» (если переводить формально). Конвульсия как таковая — вещь трудно определимая и по определению неуловимая: судорога. Но Рипштейн, конечно, имел в виду не судорожность, а корневое значение слова — «потрясающий». Хотя судорога, телесная дрожь тоже уместны как коннотация: болезненная прелесть его фильмов — в простодушно-детской уверенности в том, что наблюдать чужое страдание до жути интересно (если не сказать — приятно, когда оно достаточно дистанцированно); Том Сойер понимал, что заставить приятелей вместо себя красить забор можно, посулив показать им за это свой больной палец.

С 1985 года Артуро Рипштейн работает в союзе со сценаристкой Пас Алисией Гарсиадиего. Они вместе делают документальные и игровые ленты, и экранную адаптацию повести Габриеля Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет» тоже сделала Гарсиадиего, и знаменитый писатель сказал, что она «чудовищно талантлива», лучший испаноязычный сценарист на всем свете. И Рипштейн, и Гарсиадиего не чураются никаких низких жанров и ради хлеба насущного снимают самые обычные теленовеллы, в сторону которых у нас в хорошем обществе принято плевать. Рипштейну не западло ставить мелодрамы с латиноамериканскими страстями, но особенно любит он истории о преступлениях, жалея, что мало у него на родине ставят фильмов по мотивам подлинной криминальной хроники. Однако снимая криминальный сюжет, он показывает не убийц, совершающих преступление, а, скажем, любовников, которые убивают. В том же 2000 году Рипштейн снял фильм «Такова жизнь», свою версию «Медеи», о женщине, оставленной мужем, выброшенной из дому, на руках которой двое детей — ее единственное достояние, ее бремя и средство защиты. Рипштейн справедлив: к фильму о женщине-убийце он добавляет фильм об убийцах-мужчинах. В «Уничтожении мужчин» убивают друзья, трупом распоряжаются женщины.

Нелишне вспомнить, что Рипштейн начал работу в кино ассистентом Бунюэля на «Ангеле-истребителе». Бунюэль, считает Рипштейн, — единственный иностранец, которому удалось ухватить суть мексиканизма. Вероятно, потому, что он имел особый вкус к гротеску, абсурду и парадоксу. Прочие великие режиссеры из других стран, Эйзенштейн и Джон Форд в том числе, «были лишь зачарованы живописностью и фотогенией моей страны». Странно, что Эйзенштейн «не ухватил»; русский поэт-иммигрант Георгий Иваск в одном своем стихотворении срифмовал Мексику с Россией:

…Закругляются розы алые,
Плачут, мочатся дети малые.
Я завидую бедной беспечности,
Незатейливой пестрой экзотике.
Запах розы, мочи и вечности,
Русь мешается в памяти с Мексикой.

А Рипштейн, говоря о Мексике, замечает, что это страна с «дырами в истории», с разрывами в традициях и это, конечно, формировало мексиканский национальный характер точно так же, как и русский, с его особым отношением к смерти, своей и чужой, с его слезливой жалостливостью и свирепой жестокостью, с его слепой страстностью и свинцовым равнодушием.

Кроме всего прочего: еврейские предки Рипштейна прибыли в Мексику из России.

Гротеск, абсурд и парадокс — ключевые слова «Уничтожения мужчин». Список можно расширить: смерть, сон, любовь, ревность, унижение. Одна из постоянных тем Рипштейна — гибель семьи, цивилизованно называемой нуклеарной, соответственно — разрушение патриархальных отношений внутри семьи и между поколениями. Об этом разрушении он говорит парадоксальным образом — без ностальгической сентиментальности, а наоборот, препарируя и пародируя патриархальные фигуры отца и матери, мачизм и гомофобию. Современная Медея вовсе не царских кровей, ходит в затрапезе, и что с того, что орудует она обыкновенным кухонным ножом. В ней пылают «античные», дохристианские страсти, как будто нет в анамнезе двух тысячелетий, прожитых по Христовым заповедям. (Не будем далеко ходить за Моисеем.) В интервью, которое Рипштейн дал журналу Film Quarterly по поводу фильма «Глубокий красный», он сказал крамольную вещь: «Семья — ядро разрушения и ужаса. Она отнимает все и кастрирует… Иной раз она может помочь и защитить, но цена за это будет непомерной. Я вот что пытаюсь делать: разрушить базовые ценности той части буржуазии, которая верит, что религия, семья и страна — самое важное, что есть у человека».

«Уничтожение мужчин» — о девальвации мужского. В названии обыгрывается строчка из народной песенки: «Проклятые женщины — смерть мужчинам». Но если бы речь шла только о войне полов! Так было бы, впрочем, в «цивилизованном» мире; здесь, в Мексике, все должно дойти до гротеска, абсурда и парадокса. Уничтожение мужчин в первую очередь дело рук самих мужчин.

Фильм строится как пятиактная античная трагедия — естественно, функционально перевернутая, перелицованная. Первый акт — убийство. Два приятеля-гаучо, только без всяких сомбреро и пончо, ни за что ни про что, но деловито, хотя и неумело убивают третьего. Потом так же неуклюже погружают его в его же деревянную тачку и доставляют домой. Акт второй — «вигилия»: убийцы проводят ночь в компании мертвеца, чтобы все было как у людей. Но франтоватые сапоги — единственное, что у бедняги было, — все же снимают, и тут же один из них надевает их на себя. А ноги мертвеца стыдливо прикрывают одеялом — прилично и не напоминает о неприятном. Акт третий — спор женщин за тело. Жена и любовница дерутся у оцинкованного стола, на котором лежит труп в полицейском участке, за право его хоронить. Акт четвертый — тело возвращают в дом и «мертвец», оставшись один, как ни в чем не бывало просыпается — все это был только сон. Акт пятый — последнее унижение героя на поле, где он пытается доказать, что умеет играть в бейсбол, а друзья-приятели над ним смеются, потом уходят и он остается один на огромном пустом поле с битой в руке, униженный, уничтоженный, покинутый. Было бы смешно усмотреть в вышеизложенном аллюзию на некие события двухтысячелетней давности, хотя и очень хочется. Но возьмем себя в руки. Вся эта драма, а лучше сказать, трагедия, разыгрывается как бурлеск — пьеса нелепостей, где предлагаемое представление о предмете — самой смерти вообще или мнимой смерти героя — не соответствует истинному, то есть принятому, представлению о нем. Каждый акт — законченная трагикомическая сценка. Убийство напоминает фрагмент из фильма Джеки Чана, где если бьют, то не по злобе, не с криком «вот как я ему дал!», а «ой, как я ушибся!» Ночное бдение приятелей, которые изо всех сил пытаются хранить серьезность, сбивается на мелочную суетность. У одного сапоги мертвеца из головы не идут, хочется их поскорее присвоить, другого голод донимает, а гад хозяин ничего не предусмотрел для собственных поминок, кроме заплесневевшей тортильи. Спор женщин за мертвое тело превращается в хитрую игру, но победительница попадает впросак, потому что ей придется войти в большие расходы, а наследства никакого все равно нет. Правда, мужнины сапоги с убийцы она все-таки сняла, а вот расходы на наряд ангела с венчиком над головой и крылышками половозрелой дочки-толстушки для похоронной процессии уж ничем не компенсируешь… И вдовица предъявляет покойнику весь счет, не забыв ни сапог, ни бейсбольной шапочки, ни бейсбольной же рукавицы, но, нечаянно проведя рукой по причинному месту, забывает про счеты и укладывается на стол, тормоша мужа ласками, а потом любовно румянит ему щеки своей губной помадой.

А что же значил сей сон, снятый так документально, без всяких онейрических примочек в духе испанского сюра? Здесь нет ничего похожего на метемпсихоз или ритуал «вызванного мертвеца», практикуемый латиноамериканской сектой спиритов ориле, нет здесь аллегории смерти или бесплотной души в духе христианской мифологии. Есть только человек, оставленный наедине с самим собой. Слабый, беззащитный и одинокий, как труп на холодном прозекторском столе. Представленный нам только в своей зазеркальной жизни после смерти. В очередной раз «перевернутый» как предмет — стало быть, предмет не сочувствия, а иронии, черной комедии. И оттого еще более жалкий.