Потерянный рай

Лос-Анджелес — это словно нигде.
Каждый, кто живет здесь, потерян.
Грегг Араки. «Нигде»

Имеем ли мы моральное право безропотно сносить экспансию изрядно поглупевшего Голливуда? Ни в коем случае, справедливо рассудили Жиль Жакоб и Ларс фон Триер. Подготовив почву, они отважились в 2000 году на откровенный заговор. Чем было бы вызывающее ненависть истинных синефилов антикино фон Триера, когда бы не «Золотая пальмовая ветвь»? А теперь его обязан посмотреть, даже через силу, сдерживая рвотные инстинкты, всякий уважающий себя киноман и кинопрофессионал. Нанесен серьезный удар по идеологии голливудского качества.

В России же до сих пор принято играть в бирюльки пресловутого «авторского кино». Ах, обидели художника, не обратили внимания на Хамдамова, на Германа! Однако ответственные, озабоченные не только и не столько собою мастера кинематографа бросаются на защиту подлинных общечеловеческих и культурных ценностей, а не себя любимого. Разве «хорошо сделанное», так называемое «выдающееся» кино до сих пор составляет смысл нашей жизни? Разве не наелись мы сотнями, тысячами гениальных картин прошлого? Разве сегодня, на пороге культурной, экологической, геополитической катастрофы порядочному человеку нечем заняться, кроме как бессмысленной, этически неприглядной тяжбой с авторитетным жюри, коллегами, средствами массовой информации?

В январе 1997 года поэт и художник Александр Бренер самым наглым образом изувечил картину Казимира Малевича «Супрематизм» в Стеделийк-музее свободного города Амстердама. Бренер стремительно нарисовал поверх незамысловатого полотна значок, традиционно означающий доллар Соединенных Штатов Америки, за что поплатился свободой, угодив в уютную нидерландскую тюрьму Эйхорн.

«В руках у меня был маленький баллончик с зеленой краской, — откровенничал Бренер в своем репортаже с петлей на шее. — Этой зеленой краской я нарисовал на белой картине Малевича большой зеленый знак доллара: $. После этого я направился к служителю и рассказал о случившемся. Меня арестовали. Для чего я это сделал? Ясно, что мой поступок — проявление нетерпимости и ненависти к власти денег и ее культурным агентам… картины Малевича (вне зависимости от содержания, которое вкладывал в них сам автор) — один из важнейших опознавательных знаков современного арт-бизнеса и его проводни-ков — музеев, коллекционеров, галеристов, критиков и самих художников. Мне было очень важно открыто заявить о своей ненависти к этого рода культурной власти и авторитетности. Конечно, лучше, если ты не попадаешь при этом в тюрьму. Лучше, если вредишь власти так, что она не может надеть на тебя наручники».

Нет никаких сомнений, что Ларс фон Триер — это датский Бренер. Конечно, фон Триеру было легче. Во-первых, его заговор поддержан влиятельными людьми из кинобизнеса (Жакоб и компания). Во-вторых, кинокартина, в отличие от живописной, тиражируется. Кроме того, она продолжается во времени и строится по принципу нарратива. Акция фон Триера поэтому гораздо эффективнее. Можно изготовить киносимулякр, выдать его за полноценное художественное зрелище, напечатать тридцать три миллиона копий, заполонить ими весь белый свет и таким образом скомпрометировать саму идею арт-бизнеса (в широком смысле понятия). Что, собственно, и было сделано.

Забавно, что идею наказания диверсанта арт-сообществом фон Триер помещает внутрь своего фильма. Героиня Бьерк не случайно происходит из Восточной Европы, с окраины Западного мира, как и Бренер. Бьерк играет одновременно инкарнацию Бренера и подлинное «я» фон Триера, которому удалось успешно избежать репрессий.

«Мне очень тяжело сейчас в заключении, но, с другой стороны, тюрьма очень помогает понять механизм действия власти. Той власти, которая и есть не что иное, как криминальный конклав, которую по телевизору называют республикой, государством, обществом. Говнодавы проклятые». Бренер бывает куда поэтичнее, однако дело уже не в нем. Дело в том, что фон Триер, конечно, вдохновляется левой идеей (или искусно имитирует ее, что вероятнее), и здесь он одновременно является и эпигоном Годара маоистского периода, и пародийным отрицателем авторского поведения подобного рода. Ведь если за левую, почти революционную идею тебе дают главный приз самого респектабельного фестиваля планеты, значит, левая идея, как и правая, как и любые другие артикулированные идеи, окончательно скомпрометирована. Иногда это называют постмодернизмом, но здесь слово подобного рода употребляется случайно, в первый и последний раз.

С другой стороны, фон Триер — сам циничный, прожженный бизнесмен. Его стратегия — не что иное, как борьба с Голливудом и его эпигонами за символическую власть, за зоны влияния, рынки сбыта и тому подобные экономические категории. Учитывая пока еще сохраняющийся военно-художественный потенциал Голливуда, понимаешь, что вклад фон Триера в борьбу с ним особенно впечатляющ. Он щелкнул по носу европейских (и российских в том числе!) эпигонов голливудского качества, голливудской технологии. Фон Триер уничтожил сценарий, превратив его в откровенно пародийный, свел к минимуму режиссуру, довел актерскую братию до состояния откровенного маразма и тем не менее победил, упрочив свой звездный статус. «Поэзия и действие неразделимы. Это одно, — формулирует Бренер. — Поэтический вопль — это вопль обо всем. В этом он ближе всего воплю новорожденного. И лучше всего, если этот вопль не несет в себе никакого профессионального мастерства, лучше, когда он это мастерство теряет по дороге. И доходит до людей в своей чудовищной обнаженности. Не стоит сочинять никаких стихов — просто вопите».

Итак, как же примиряются в современном художнике, будь то Бренер или фон Триер, неподдельная поэтическая страсть и расчетливый цинизм? Вот так и примиряются, по необходимости. Помню, лет десять назад растерянная журналистка расспрашивала Бориса Юхананова, где в его постановках спрятаны общечеловеческая проблематика и гуманистические ценности? «Я не гуманист, я гуманоид», — с мрачным достоинством отвечал новоиспеченный гений сцены и видео, сняв тем самым все сопутствующие вопросы. В самом деле, каково сегодня быть гуманистом, то есть поборником человеческих прав и свобод, если человек, положим, кинозритель, готов продать свою душу и лучшие чувства производителям бессмысленных голливудских грез и мифов, а попутно приплатить беззастенчивым ловцам человеческих душ несколько хорошо конвертируемых ассигнаций? Такого зрителя, по совести, следует ненавидеть и презирать. Так полагает фон Триер, и его «Танцующая во тьме» в полной мере реализует стратегию изысканного авторского издевательства над доверчивым киногурманом.

Кстати, подобные эксперименты фон Триер проводил и прежде, скажем, в финале своей ранней картины «Европа». Когда пассажирский состав свалился в глубокую речную воду и уверенно пошел ко дну, режиссер начал отсчет времени. Периодически он размещал на экране титры, где сообщалось, через сколько минут и секунд все будет кончено навсегда. Меж тем зритель, воспитанный на идеях кинематографического комфорта, доверчиво ждал спасения некоторых заметных героев картины, ну, хотя бы главного героя, который, глядите, почти выбрался из купе, из железнодорожного вагона!

Но нет, фон Триер хладнокровно обманул зрительские ожидания, глумливо отменив надежды гедонистов на лучшее. А зачем тогда все это?! — готов возопить зритель, привыкший потреблять и усваивать сладкую голливудскую фальшь. Уж, во всяком случае, все это, то есть кинематограф, не для вашего удовольствия! — словно бы издевается фон Триер. Время беспричинных, бессмысленных удовольствий подходит к концу, лимит на удовольствия исчерпан, о чем свидетельствует, например, безжалостное табло из «Европы»: «Через две с половиной минуты все будет кончено!» Не обманул, все, что называется, умерли, и зритель волей-неволей был вынужден повернуться от киноэкрана, не обещавшего ему ничего хорошего, к собственной жизни, где многие, в том числе он сам, еще живы-здоровы.

«Танцующая во тьме» — средоточие здорового цинизма. Фон Триер доводит до логического предела голливудскую эстетику дешевого мелодраматизма, нажимает на все слезные железы одновременно, будит и пробуждает к жизни все мыслимые добрые и даже недобрые чувства, призывает милость к падшим, возбуждает справедливый гнев по отношению к негодяям. Каков же результат? Публика в слезах. При этом наблюдаются самые неожиданные реакции. Положим, знакомый литератор рассказал про свою жену: «Вчера посмотрела фон Триера и страшно пожалела об этом». «Фильм не понравился?» — уточняю я. «Скорее понравился, дело не в этом. Попросту была невозможная обстановка в туалете: дамы рыдают, вытирают тушь, белила и румяна, тут же наносят их по— новой, снова плачут, снова вытирают, а очередь в дамскую комнату не уменьшается, как в мавзолей…»

Очень характерная проговорка! Собрав воедино, возведя в квадрат и мумифицировав душещипательные голливудские приемчики, фон Триер построил своеобразную демонстрационную усыпальницу, комнату ужасов и непосредственных чувств. Признаюсь, когда главная героиня, отвечая на вопрос, почему она сохранила заведомо больного ребенка, произнесла: «Хотела подержать маленького на руках!», я буквально оторопел от беспардонной наглости приема, выдавливающего слезу самым непосредственным, физиологическим образом, в обход традиционных художественных стратегий и образных систем! Фон Триер сражается с Голливудом на его же собственной территории. Как известно, территория эта зовется «нигде», живет там «никто», и подобная вопиющая анонимность настолько эффективна, что не оставляет человеку никакого шанса на самодеятельность, затрагивая пласты бессознательного.

И все же Ларс фон Триер (в этом особое достоинство его работы) находит возможность разместить внутри братской могилы технологических приемчиков нечто живое. Под покровами мелодраматического лжесюжета притаилась подлинная, глубокая история, которая требует от зрителя не безответственных, ни к чему не обязывающих слез, а реального мужества. Болезнь Сельмы передается по наследству. Ее сын, обретший теперь зрение, увидит своих внуков, но внуки снова будут слепыми! И так — до бесконечности. Фон Триер снимает метафизический эпос о человечестве. Человек слеп, потому что грешен. Главная виновница «Танцующей во тьме» — Сельма. Она, в свою очередь, отрабатывает грехи собственных родителей, и так — до бесконечности в прошлое, точнее, до пресловутых перволюдей, с которых все и началось, весь этот однообразный кошмар, именуемый земной юдолью.

«Жене сказал: Умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рожать детей… Адаму же сказал: …проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей». Всякий новый человек на Земле виновен изначально, по факту того, давнего грехопадения, виновен и слеп. Эта очень неуютная для современного гедонистического сознания идея является стержневой, смыслообразующей для последней картины фон Триера. Сельма искупает собственную вину ценою жизни, она отмаливает зрение для своего ребенка. Однако тому придется все начинать сначала, чтоб его будущие дети обрели способность видеть. Фон Триер акцентирует идею ответственности родителей, их изначальной метафизической вины перед собственными детьми, заброшенными в мир. Америка, Голливуд, мюзикл, где поют и танцуют по любому поводу, — недвусмысленная метафора земного рая. Эстетика потребления стремится «продать» наш мир в качестве яркого, веселого и беззаботного карнавала. Фон Триер смешивает колоды, помещая в эту глянцевую упаковку героиню поистине библейской простоты, единственной содержательной характеристикой которой является врожденная вина, сюжетно выраженная в качестве врожденной же слепоты. «Танцующая» — из набора характеристик глянцевого, потребительского мира, «во тьме» — неотчуждаемая, по фон Триеру, особенность едва народившегося человека. Апологетам голливудской эстетики (этики тоже) фон Триер словно напоминает: рай давным-давно потерян, карнавальный декор мюзикла — обманка, за новое обретение рая, на земле или небесах, придется немного (это чтоб не пугать гедонистов) пострадать.

Что-то подобное сделал циничный правдоискатель Александр Бренер, явившись на творческий вечер знаменитого поэта: «Усаживаюсь среди публики, а посреди вечера вскакиваю и с воплем «Жжет! Жжет!» забегаю по креслам и головам на сцену, выхватываю у него (поэта. — И.М.) микрофон, таскаю за бороды его музыкантов… Это было неплохо, клянусь честью!»

Если быть внимательным, картина фон Триера жжет, если сентиментальным — ласково теребит чувствительные струны и выдавливает слезу. Забежал по креслам и головам на каннскую сцену, а там — Жиль Жакоб, Катрин Денев, «Золотая пальмовая ветвь», новые выгодные предложения и провокационные постановки. Такова и вся наша эпоха, подлая и двусмысленная.

А ведь было время, когда Жан Кокто мог с чистой совестью написать о великом американском комике: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». Подобные взгляды были нормой, правилом хорошего тона в обществе порядочных людей. Теперь же приходится довольствоваться умным, изворотливым фон Триером. Но это все же лучше, чем Ангелопулос и Тарантино.

Дискуссия продолжает разговор о фильме Ларса фон Триера «Танцующая во тьме», начатый статьей Андрея Плахова «Без катарсиса» (см. «Искусство кино», 2000, 10).