Тупик совершенства

…И смысл ускользает, оплывает… ничего не разобрать, и силишься разобрать, и лопается голова… беда, и земли уже нет, и все огни земли уже погасли…

Получая за «Танцующую во тьме» «Пальмовую ветвь» в Канне, Ларс фон Триер пробормотал что-то неприятное по адресу директора фестиваля Жиля Жакоба, мол, тот, конечно, симпатичный человек и много сделал для кинематографа, но, к сожалению, совсем не разбирается в современном кино. У датского режиссера есть все основания чувствовать себя обиженным. Ему пришлось ждать целых девять лет — фон Триер рассчитывал взять главный приз еще в 1991 году за фильм «Европа». Однако многие увидели в словах фон Триера скрытый подтекст: предыдущие картины режиссера были грандиозными, революционными и потому не получили ничего, а «Танцующая во тьме» — так, элегантная пустышка, о которой и сказать-то нечего. Действительно, экстремистская репутация фон Триера заставляет усматривать в каждом новом его проекте провокацию и ловушку, но нужно быть по-настоящему предвзятым, чтобы увидеть в стилизованной под мюзикл истории о слепой чешской эмигрантке, пожертвовавшей жизнью ради спасения зрения своему сыну, только политкорректную фальшивку, поставленную в угоду вкусам большинства.

Объясняя свой замысел, Ларс фон Триер говорит, что не собирался делать пастиш традиционного американского мюзикла. Он снимал заключительную часть трилогии, включающую «Рассекая волны» и «Идиоты», которую он называет «трилогией «Золотого сердца». «Золотое сердце» — врезавшаяся в память режиссера детская сказка о доброй девочке, которая делится с первым встречным всем, что имеет, и в результате остается совсем нищей. Фон Триер любит публично составлять диаграммы своих психотических расстройств и детских травм, поэтому психоаналитическая отсылка не должна вызывать смущение. Его интересуют не столько патологические эффекты добровольного самопожертвования, сколько бесконечная односторонность страдания. В этом отношении главное действующее лицо «Танцующей во тьме» Сельма не хуже Бесс и Карен, героинь двух предыдущих картин фон Триера, вписывается в основную конструктивную ось трилогии.

Три линии жертвенности размечают территорию общей деморализованности, причем они не совпадают и не компенсируют друг друга. Единая логика страсти-страдания поддерживает заданную мифологическую последовательность. Первый этап — женщина приносит себя в жертву мужу; второй этап — женщина после смерти сына; третий этап — женщина гибнет ради сына. Ту же смысловую фигуру можно описать в иных риторических терминах — свадьба, похороны, казнь. Если загадочный фильм «Идиоты» занимает срединную, нейтральную позицию, то крайние члены триады во многом пересекаются. Однако мученичество Бесс превращало ее в святую, а Сельма на протяжении всего фильма выражает приземленную стоическую доблесть — «не скорбеть, когда страдаешь». Такое положение связано с фактическим отсутствием в «Танцующей во тьме» образа воды, которая в творчестве Ларса фон Триера несет возможность трансцендентальной символики¹. Видимо, это соответствует низкому, низменному прочтению трагедии, где падающая бесконечность самопожертвования как бы «зарывается носом в землю».

Нельзя сказать, что новый фильм просто переформулирует проблематику «Рассекая волны» в терминах не акватического, но континентального, «земного» кода. Но отношение инверсии, связывающее некоторые элементы, позволяет говорить о существовании общей, горизонтальной оси изменения значений. Для примера сравним позиции, которые занимает «сквозной» триеровский актер Удо Кир. В первом фильме он был капитаном корабля, на котором убивали Бесс, а здесь играет врача из клиники, где должны сделать операцию сыну Сельмы Джину (Владин Костиг). Кем бы ни являлся персонаж Удо Кира², главарем насильников или врачом, он всегда оказывается тем, кто принимает жертву: тело — в случае Бесс Макнил, деньги — в случае Сельмы Жесковой. Его белоснежная клиника стоит на холме, нависающем над озером. Персонаж Удо Кира, оставаясь зловещим хотя бы потому, что в его больнице людям «делают новое зрение», контролирует и, видимо, перекрывает вертикальную ось акватической символики. Поэтому, когда труп Бесс погружается в море, небеса откликаются перезвоном несуществующих колоколов, божественной литургией, свидетельствующей о том, что ее жертва принята. А в сцене казни конвульсивное тело Сельмы летит куда-то вниз, обрушиваясь ниже уровня абстрактных могил, в хтоническую пучину.

Плотная мифологическая структура трилогии позволяет разглядеть за девочкой из сказки «Золотое сердце» очертания другой монументальной фигуры — Медеи. Биографически такая интерпретация выглядит довольно обоснованно. Ларс фон Триер в свое время поставил «Медею», используя сценарий Теодора Дрейера, и он постоянно подчеркивает генетическую связь с великим датским режиссером. Недаром в «Танцующей во тьме» злодеяние Билла Хьюстона (Дэвид Морс) приобретает какой-то эпический масштаб. Украсть деньги у слепой женщины — вряд ли такое по силам заурядному полицейскому из штата Вашингтон. С концептуальной точки зрения «Медея» не только обозначает ранний для европейской культуры опыт обращения к женской истерии и нефаллической, то есть не достигающей полноты реализации страсти, но и проливает свет на «преступление против отца», без которого вряд ли можно представить стиль и сюжеты триеровских историй. Когда Сельма в ответ на откровенность Билла делится с ним своим секретом, она не только рассказывает о том, что должна неминуемо ослепнуть, но добавляет: «У меня никогда не было отца. Я и имя его выдумала». После чего герои клянутся «сердцем матери», самой действительной вещью на земле. Такую клятву, и захочешь, не очень-то разрушишь. В суде отсутствие отца, которое организует всю сцену трагедии, как европейской, так и женской, и вводит символичность, делающую возможным жертвоприношение, становится очевидным юридическим фактом, главным пунктом обвинения. Наверное, не случайно в эпизоде с лжеотцом Ольдр-жихом Новым снялся игравший в «Кабаре» Джоэл Грей. Если участие в картине Катрин Денев фон Триер объясняет своим восхищением перед чечеточником Джином Келли, который был ее партнером в «Девушках из Рошфора» Жака Деми, то появление Грея вряд ли обозначает только реверанс в сторону Боба Фосса. В любом случае, там, где надо, возникает отдаленная тема фашизма и большой европейской Истории Отца, что, видимо, говорит о наследственной, ницшеанской символике истины страсти, в которой женщина и судьба Запада оказываются тесно связаны.

Объясняя несколько вульгарную эмблематику своего замысла, фон Триер признается, что перерабатывал сценарий, пока «не упростил его до того, что он стал похож на «мыльную оперу» и в нем остались только хорошие, абсолютно ясные эпизоды, в которых понятно, что должны делать актеры. Этим, как правило, и определяется момент окончания работы над сценарием: ты понимаешь, что уже можно приступить к репетициям, поскольку знаешь, что сказать актерам. К этому моменту в сценарии остались основные конфликты, а вся настройка ликвидирована. Вот кто-то должен умереть, вот люди, которые любят друг друга, и так далее. Дрейер тоже пользовался таким методом»³. Бессмысленное, шокирующее совершенство «мыльной оперы» само по себе может поставить в тупик.

Надо сказать, что не только мелодрама, но и порнография позволяют бесконечно упрощать нарратив фильма. Исследование того, как создается единый перформатив⁴ для порнографии и мелодрамы, вряд ли когда-нибудь будет осуществлено. Поскольку морфологический анализ нового фильма и, скажем, относительно недавней картины фон Триера «Розовая тюрьма», которую дистрибьютирует известный порнолейбл «MAX'S», слишком кропотлив и академичен, чтобы кто-нибудь за него взялся. Здесь важно отметить, что собранный с помощью порнограмм текст обладает избыточной плотностью, не оставляющей дифференциальных промежутков и интервалов ни для смысла, ни для анализа, поэтому, чтобы зрительское восприятие могло состояться, его приходится подрезать фрагментами интервью, как в «Идиотах», или музыкальными номерами, как в «Танцующей во тьме». Темы песен, создающие довольно простой символический контрапункт фильма, являются разъятыми элементами большой смысловой конструкции, которая призвана погасить слепящую темноту смерти⁵. Но в полном соответствии с порнотехнологией, где ничего не компенсируется, а только умножается, все происходит наоборот. В тюрьме Сельма, услышав в воздуховодной шахте отголоски церковного пения, возносит свою молитву. Ее функцию выполняет песня These are a few of my favorite things из мюзикла «Звуки музыки». Однако песня звучит безнадежно, поскольку ее светлый «рождественский» смысл оказывается опрокинут. Все эти «медные чайники», «коричневые бумажные свертки» и «шерстяные теплые рукавички» никуда не отсылают, но инвертируются, открывая мертвую, каннибалистскую природу вещей. Несколько проще то же чувство выражает Билл Хьюстон, когда говорит: «Линда просит купить новый диван… я всегда могу застрелиться».

Профанная риторика не пытается исчерпать пустоту объекта, наоборот, она обрушивает туда остатки смысла и перформативной структуры. В результате вместо трансцендентальной интерпретации мы имеем какое-то безначальное, предвечное совершенство страдания. Таким образом, платоническая конфигурация мотива, аранжирующая аспекты слепоты и эйдетического видения, что, в общем, соответствует принятому мелодраматическому ракурсу, не должна вводить в заблуждение. Спазм зрительского сочувствия возникает не как финальная фаза большой провокации, но как спонтанная реакция критического зрения, не справляющегося с идеальной хтонической чувственностью вещей. Здесь происходит сиюминутный сдвиг. Привычный образ больного демонического ублюдка, манипулирующего нашими чувствами, на мгновение отходит в сторону, и проступает заурядное лицо гения, что, впрочем, делает его бесспорное творческое всемогущество еще более опасным.

Наверное, вопреки линейной геометрии замысла слепота Сельмы не компенсирует темноту смерти, не гасит ее, но, наоборот, удваивает и раздувает ее ужас. Светлая, страшная смерть взрывается подобно хтоническому солнцу. Мучительной, для меня почти непереносимой сцене прощания Сельмы с ее бывшим ухажером Джеффом (Петер Стурмаре) предшествует короткий, снятый «в режиме» план: рождественская елка в огнях на фоне темного, громоздкого здания тюрьмы. Значение этого образа в авторской концепции понятно. «Я видела темноту и то, какой яркой может быть в ней маленькая искорка», — поет Сельма в песне, стихи которой написал сам фон Триер. Однако вертикальной коммуникации с заслоненным двойным затемнением небом не происходит. Рождественские огни воспринимаются как призрачное сияние, идущее из-под земли, с самого нижнего этажа мрака. «Искорка» оказывается всего лишь сиюминутным порождением окружающей темноты. На мгновение искусство освобождается от дуалистической инерции и начинает довольно точно совпадать со следом смерти, становится ее внешней оболочкой. Теперь смерть Сельмы ничего не значит (не обозначает). Тут мы, кажется, приближаемся к некоей тайне, пред которой умолкали и акватическая метафизика «Элемента преступления» и «Европы», и месмерическая мистика «Эпидемии».

Наверное, «Танцующая во тьме» — самый мрачный, самый пустой, самый вопиющий и самый совершенный фильм фон Триера. Здесь есть какая-то тайна, более опасная, чем любая идея или идеология. Недоступная для риторики, а значит, и для анализа, тайна безответности, тайна страдания, которой никакое жертвоприношение не может придать истинный смысл и которую ни одна интерпретация не в силах удержать в рамках патологической чувственности или трансформировать в проблему. А-тематичная, алогичная тайна приводит в тупик. В нашей культуре логический тупик означает также тупик моральный, этический, религиозный и даже перформативный. Остается только сводящая с ума простота, элементарность чувства и гибкое, эластичное совершенство языка. Остается только протаптывать тропы в темноте, безнадежно вспенивая хтоническую пучину совершенства.

Впрочем, сама эта турбулентность указывает на слабое присутствие, на некое being, как сказала бы Бесс⁶, на то, что скорее что-то имеется, нежели отсутствует. Присутствие уничтожает возможность символического и какого-либо экономного дискурса страдания и смерти, что делает жертвоприношение невозможным. В этот критический момент, когда происходит мгновенная потеря культуры, истории, проекта, имени и даже еще шире — трансцендентного означающего, когда остается только сиюминутная, естественная, чувственная реальность страдания, включается страховочная семиологическая машина. Вольно или невольно фон Триер повторяет классический жест, что безусловно свидетельствует об исходной обратимости любого, даже самого профанного стиля, благодаря которому эта тайна, тайна без содержания, сливается со своим перформативным опытом и становится идеальным событием внутренней истории идиоматического секрета авторского языка. Собственно говоря, именно не нуждающийся в расшифровке классический жест нетеоретического искусства конструирует поле сочувствия, травматическую мощь которого почти каждый, кто смотрел фильм, испытал на себе. Идеальная, недоступная, неадаптированная архивной дистанцией строгость классического жеста рассеивает проблемную зону искусства и за пределами образа и естественного символизма вещей просто отмечает не поддающееся осмыслению присутствие чего-то подлинного, что затрагивает так же глубоко, как и бесспорная, безответная, таинственная реальность страдания и смерти.

¹Достаточно вспомнить перманентный потоп в «Элементе преступления» или то, как Рейн выносит главного героя к морю в финале «Европы». В «Идиотах» — эпизод в бассейне, где проходит «крещение» Карен, возрождающейся для нового опыта.

²Кстати, в «Королевстве» он изображал демонического, инфернального доктора Огги Крюгера.

³См.: «Искусство кино», 1997, № 5, с. 126.

⁴Перформатив — в техническом смысле слова — стратегическая совокупность лексических и синтаксических ресурсов языка, используемых в данном высказывании (произведении). — Прим. ред.

⁵Последний куплет оборванной смертью песни Сельмы, написанный белыми буквами на экране, как бы послесловие, гласит: «Говорят — это последняя песня. Понимаешь, они нас просто не знают. Эта песня может стать последней, только если мы так захотим».

⁶В церкви затравленная Бесс бросает главам общины: «Как вы можете любить слово? Слово нельзя любить. Со словом нельзя соединить чувство. Любить можно только некое being. В этом совершенство».