Ларс фон Триер против

Фон Триер отдавил слишком много мозолей, бросил в пространство неожиданный и нахальный вызов, пошел в одиночку сразу против всех. «Танцующая во тьме» стала своего рода баррикадой. И мир поневоле разделился на тех, кто за, и тех, кто против.

Своим наиболее очевидным противником фон Триер избрал Америку. Любимое занятие европейских гениев и маргиналов — переносить собственные фантазии на почву заокеанской державы. Так до фон Триера поступали Достоевский и Кафка; с последним, говоря о «Европе», датский режиссер себя с удовольствием сравнивал. Теперь, оставив родной континент в покое, он рассказывает о США — месте, где никогда не жил, в эпоху, которую ему не довелось застать: мрачноватая провинциальная середина ХХ века, до всех на свете сексуальных и музыкальных революций. Съемки проводятся в Швеции, на которую фон Триер имеет свой зуб (все помнят о враче-вудуисте из «Королевства»), но которая все же находится гораздо ближе и позволяет режиссеру поддержать сомнительный миф о фобии к передвижениям на большие расстояния. В ролях в основном неамериканцы: исландка Бьерк, француженка Катрин Денев, шведы Петер Стурмаре и Стеллан Скарсгор, полуфранцуз Жан-Марк Барр, немец Удо Кир, несколько выходцев из Восточной Европы, датчане…

«Танцующая» заставила журналистов сразу после премьеры задавать режиссеру вопросы, связанные не столько с художественной концепцией, сколько с идеологией. «Ваш фильм — антиамериканский. Почему?» В ответ фон Триер искренне (ой ли?) удивляется: «Я хотел снять драму. Для драмы нужны злодеи… Вот и все!» — И тут же добавляет: — «Вообще-то все люди хороши, существуют только небольшие недоразумения, которые и приводят к трагедиям…» Возражение отчасти справедливо — в самом деле, никому не приходило в голову обвинять «Рассекая волны» в антишотландской или антирелигиозной направленности. Однако проблема не только в этом. Героиня «последнего коммуниста» фон Триера несмело шепчет: «Коммунизм — штука хорошая», за что — в числе прочих грехов — потом ее приговаривают к смертной казни. Гримаса бытового капитализма явлена вполне четко: вот живущие в уютном домике квартирные хозяева и приятели Сельмы обвиняют ее в намерении их обокрасть, вот ксенофоб-прокурор объявляет о неблагодарности беженки из соцлагеря, вот добряк полицейский цинично лишает героиню собранных титаническим трудом сбережений, вот прораб на заводе, пошутив и повеселившись, объявляет ей об увольнении, вот руководитель заводской художественной самодеятельности сдает свою подопечную палачам… Дело, конечно, не в одной Америке: по фон Триеру, мир тотально несправедлив, просто несправедливость проявляется четче всего в государстве, где видимости закона придают столь большое значение.

Впрочем, основной протест фон Триера против Америки — эстетический, и тем самым это в первую очередь протест против Голливуда. Добродушный полицейский обязан стать главным предателем и злодеем именно потому, что стражи порядка в американском фильме, как правило, становятся естественными защитниками угнетенных. Суд должен несправедливо приговорить бедняжку Сельму к высшей мере наказания именно потому, что в столь популярных в США «судебных драмах» в финале обязательно выносится справедливое решение, карающее истинных виновных и возносящее праведников. В простейшей форме это выражается в традиционном для фон Триера отрицании хэппи эндов. Поэтому в «Танцующей» он передоверил Сельме свою критику «последней песни» — финального танца, который не только завершает рассказанную историю, но и прерывает таинство киносеанса.

Антиголливудская пропаганда ведется режиссером через мюзикл, по канонам которого создавался фильм. Мюзиклы воплощают все ненастоящее, шаблонное, фальшивое, что свойственно Голливуду и кино вообще. Музыкальные сцены занимают в картине значительно меньше места-времени, чем псевдодокументальная видеоистория Сельмы, однако несут огромную нагрузку: становясь для героини отпущением грехов, волшебной дверцей в иной мир, они наглядно демонстрируют зрителю априорную искусственность слащавого и ненатурального мира голливудских мелодрам. И сидящий в зале начинает ощущать безнравственность собственного ожидания чего-то гармоничного и радостного, когда режиссер бросает ему «рифму «розы»: близкие к совершенству, полные нереальной красоты видеоклипы лишь подчеркивают брутальность прерываемых ими сцен мучений и последующей гибели героини. Контраст функционирует на всех возможных уровнях: «реальные» эпизоды сняты прыгающей видеокамерой, в близком к черно-белому блеклом цвете, а музыкальные сцены напоминают «Унесенных ветром» и смонтированы из материала, снятого сотней спрятанных камер. Скупость средств и жесткость материала в первом случае оттенена богатством мастерства и убожеством «сюжета» во втором.

Итак, война против призрачной Америки оборачивается вполне воинственным манифестом протеста против Голливуда и прочего кинематографа, попавшего под его тлетворное влияние. Но конфликт фон Триера с таким кино проявляется не только на внешнем, стилистическом уровне, но и в методике его работы со съемочной группой. Приглашая на роль оператора-постановщика Робби Мюллера, классика, снимавшего лучшие фильмы Вендерса и Джармуша, а также «Рассекая волны», режиссер ходит по съемочной площадке с видеокамерой сам. Заказав Бьерк песни для фильма, он пишет их тексты (которые из-за не слишком совершенного владения английским получаются крайне простыми, почти примитивными) и настаивает на тех, а не иных аранжировках, чем повергает исландскую звезду в состояние бешенства, а затем депрессии. Кстати, в Selmasongs, авторском альбоме Бьерк по мотивам «Танцующей», практически все песни записаны в других версиях, а одна — с новым текстом. В огромном списке благодарностей фон Триер не фигурирует…

В первые минуты фильма кажется, что он «не получился». Эта иллюзия держится как минимум на протяжении эпизодов пяти-семи, пока не привыкаешь к специфической даже для фон Триера стилистике. Первая мысль при виде Бьерк: «Все-таки она не актриса, сразу видно». Да и Денев в роли рабочей завода — и смех, и грех. В начале фильма (репетиция «Звуков музыки» на заводе) Катрин обиженно смотрит в сторону и говорит: «Не буду я лаять». Иногда замечаешь, как актеры, как бы смущенные дурацкими ролями и текстом, неловко ухмыляются, совершенно не к месту (как Стурмаре — Джефф при беседе с Денев — Кэти или Морс — Билл в решающей сцене, перед убийством). Потом наступает момент просветления, и понимаешь: все они перестали выступать в амплуа актеров. Им неловко, потому что они находятся в положении реального работяги или полицейского, поставленных перед камерой.

Тон тут задает Бьерк, которая, по общему признанию, играть в кино не умеет вообще. Как мягко заметила Денев, «она не играет перед камерой, а живет… поэтому ей тяжелее всех нас». Фон Триер часами снимал Бьерк, ставшую на время Сельмой и неспособную выйти из образа, как выйти из транса, неспособную делать дубли. Это уже не нормативная кинематографическая практика, это своего рода гипноз — кстати, практикуемый фон Триером с первого фильма и до сих пор. Ты становишься персонажем, а не играешь в него. Отсюда психологические срывы Бьерк во время съемок, когда она зубами рвала собственную одежду и исчезала с площадки на несколько суток. Будешь тут нервничать, если через несколько дней тебе предстоит погибнуть на виселице. И это оказывается заразным: Денев становится вместо привычной нам красавицы, юной («Дневная красавица») или стареющей («Пола Икс»), нормальной доброжелательной теткой. Дэвид Морс страшно естествен в сцене смерти. Кажется, что его убивают на самом деле, а до тех пор он, уже не вживаясь в образ доброго и честного полицейского, каким был в «Зеленой миле», просто остается самим собой. Обычным человеком, которому хорошие намерения и любовь к окружающим не мешают совершить предательство.

В искаженном пространстве «Танцующей» все меняются ролями.

С одной стороны, человек может отменить свой статус актера вообще. Так поступает Винсент Патерсон, хореограф музыкальных сцен фильма, высокий профессионал (работал с Майклом Джексоном и Мадонной), да и по сюжету он — глава музыкального драмкружка. И у него, как у человека, а не персонажа, не возникает ни малейшего противоречия между дружелюбием по отношению к убогой рабочей из далекой Чехословакии и лояльностью, благодаря которой Сельма и попадает за решетку. Подобен Патерсону и сыгравший пражского чечеточника Ольдржиха Нового Джоэл Грей — танцор на экране цветных снов Сельмы, известный в этом качестве и нам («Кабаре»). В зале суда он предстает нормальным обывателем, который не собирается ломать комедию и изображать из себя того, кем не является.

С другой стороны, известные актеры могут появиться в фильме в незначащем эпизоде, никак не проявив в этом камео свое творческое «я». Если Жан-Марк Барр, когда-то главный герой «Голубой бездны» и «Европы», в роли Нормана произносит хотя бы несколько реплик, сопровождаемых той самой смущенной ухмылкой, то Стеллан Скарсгор (Ян в «Рассекая волны») или знаменитый Удо Кир играют двух докторов, которым негде развернуться в маленьких эпизодах. Что говорить о главных героях «Торжества» и «Идиотов», мелькающих в кадре буквально две-три секунды, чтобы их едва успел разглядеть зритель… А объяснение все то же: если актер должен иметь роль, которую он сыграет, то человек может быть случайным свидетелем, статистом в чужой драме. Именно в это положение фон Триер поставил всех занятых в «Танцующей» звезд, как будто полностью поправ их статусные амбиции и заставив работать на выполнение сверхзадачи.

А сверхзадача эта делает противником фон Триера уже не Америку или Голливуд, не актеров (кому в конце концов есть до этого дело, кроме специалистов). Он покусился в «Танцующей» на самое святое — на публику. Попрал единственный общепризнанный закон кино: не жалей героев или коллег, но угоди зрителю. Ничем подобным здесь не пахнет. И именно отсюда — все скандалы вокруг фильма. Начать с того, что его просто неудобно смотреть. Странно, но впервые с того момента, когда фон Триер начал использовать свою видеостилистику, на него посыпались упреки. Видимо, объясняется это тем, что «Королевство» все смотрели только по телевизору, а на «Идиотов» ходила исключительно подготовленная публика. «Танцующая» же подавалась изначально как фильм для широкого экрана (так и есть) и для широкой публики. Речь идет о буквально физическом воздействии прыгающего «живого» видеоряда — у зрителей начинает болеть голова, их тошнит, они не могут выдержать больше получаса, а потом жалуются администрации кинотеатра — «копия некачественная». И если здесь речь идет об уже апробированной концепции, то увертюра в начале фильма (зал вынужден больше трех минут слушать музыку, глядя на темный экран) — совершенно откровенная провокация, заставляющая зрителей свистеть и покидать зал. «Танцующая» — фильм, смотреть который трудно, неудобно, неуютно.

Но с изображением свыкнуться можно, а вот с сутью — вряд ли. В картине полно явных и неявных «небрежностей»: никак не оправданно подлое поведение Билла, слабо объясняется молчание Сельмы на суде, сомнения в юридической правомочности вызывает необходимость отдать адвокату приговоренной к смерти сбережения на лечение больного ребенка.

Фон Триер досадил и интеллектуалам, и рядовому зрителю. Фильм шокирует неподготовленных, вызывает головную боль и истерики. Киноманы недовольно бурчат что-то о недостойном компромиссе, кивке в сторону поп-культуры. Заставляющий зажмуриться финал раздражает и тех и других.

Фон Триер попирает логику ради того, чтобы драма — скорее, даже трагедия — закончилась так, как трагедии положено. Режиссер не только лишает зрителя последней хоровой песни, того катарсиса, который искупал жестокость истории в «Рассекая волны», он натуралистично, подробно и беспощадно показывает процесс несправедливого физического уничтожения живого человека. Зрителю отказано и в надежде на то, что впоследствии ужасная ошибка будет раскрыта, — даже лучшие друзья Сельмы не подозревают, что деньги она не украла, а убийство совершила в порядке самозащиты. Зритель расплачивается за все сполна: за желание после работы отдохнуть в кино, за любовь к комедиям и мюзиклам, за эстетство и снобизм… Слезы — не катарсические и умиленные, а слезы ужаса, которые фон Триер почти что силой выжимает из тебя. Это физический ущерб, который он причиняет зрителю (факт: некоторых впечатлительных особ увозили после сеанса на «скорой» с сердечным приступом, после чего на кассе появилось объявление «Особо нервным и беременным не рекомендуется»). Все это плата за ложь, которой пропиталось не только кино, но и все мы, его потребители.

Другими словами, это выкуп за поражение в войне, которую Ларс фон Триер у нас выиграл.