Даешь Европу

«Д.Е.» — спектакль Мейерхольда, в 1924 году превратившего политическое обозрение (три экрана были задействованы на сцене) в музыкальное ревю. Джаз, впервые прозвучавший в СССР с подмостков, разоблачал «буржуазный Запад» в зрелищной форме левого искусства. Кинофикация театра 20-х годов, как и театрализация кино 60-х, сойдясь в киноТеатре фон Триера, порождает самую, по-моему, волнующую интригу «Танцующей во тьме».

Эта радикальная картина отражает состояние искусства 90-х с оглядкой на 60-е (время ее действия), которые осмыслены не в стилистике ретро, то есть в прямой — иллюзионистской, а в обратной перспективе. В согласии с уроками киноавангарда того времени (дрожащая, как бы любительская «документальная» съемка, брехтовское «разъединение элементов», почитание «низких» жанров…), но и в переводе агрессивного монтажа на практически естественный. Притом что идеальная лигатура кадров производит шоковый эффект.

«Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщово-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий» (Мейерхольд). Таков, я думаю, главный сюжет «Танцующей».

Здесь тривиальные жанры — хоть мелодрама, хоть мюзикл — очуждаются не только, как опера в брехтовской «Трехгрошовой», взрывая и вновь устанавливая границы между искусством и действительностью. Здесь фон Триер, держа в памяти и в пальцах эффект очуждения, оживляет ресурсы замыленных жанров и возвращает им не забитую предрассудками мощь. Промывает зрение зрителя, чтобы он смог «приблизиться к самому себе». Ведь «до того как мы захотели снимать, мы хотели видеть — и в этом уникальность «новой волны» (Годар).

Разъединяя и совмещая элементы мелодрамы, мюзикла, трагедии, клипа, самодеятельного спектакля, звезд — одновременно в своей роли, в роли непрофессиональных артистов, и персонажей картины, — фон Триер не только построил виртуозную строгую композицию (наподобие случая с «Броненосцем» Эйзенштейна, уместившимся тютелька в тютельку под «Чакону» Баха). Не только доказал забытое: при хорошей «выдержке» «низкое» чаще всего оказывается «высоким»¹. Но и, развернув лицом к публике одну условность за другой, достиг безусловного воздействия.

В который раз в истории искусств фон Триер — вослед предшественнику сюрреализма — устраивает «негаданную встречу швейной машинки и зонтика на операционном столе». И, во-первых, вышибая зрителя из колеи, отменяет сладостное утешение киноиллюзией. А во-вторых, упраздняет наконец разделение труда, максимально сокращая расстояние между экраном и залом. Таким образом он переносит симптоматику «отчужденной личности» (слепнущей героини и зрячей публики) из социальной коллективной жизни в проблему индивидуального выбора. И осуществляет победу «отчужденного человека» через массовое зрелище в прямом смысле — в смысле коллективного и отстраненного соучастия публики.

Ударив по иллюзионистской гладкописи, а также по пошлому балагану его же, казалось бы, оружием, фон Триер поступил, как классический авангардист. Поэтому сентиментальный (ай-ай-ай) сюжет в его фильме так же важен, как и работа над ним — работа, прогрессивно выражаясь, «над ошибками».

«Чем наивнее ситуация, чем проще сюжет — тем сильнее нужно подавать, придумывать много маленьких эффектов» (Мейерхольд об отношении актеров Кабуки к «простым сюжетам»).

Это интеллектуальное сверхэстетское кино о кино и левом искусстве, о видении (условно совпадающем со зрением) и вообще о восприятии должно, конечно, раздражать эстетов, салонных интеллектуалов, любителей прекрасного. И, наверное, мучить зрителей, сносивших — под наркозом голливудского или телевизионного насилия — свои органы чувств. Точнее, настолько приспособившихся, что малейшее посягательство на их чудом уцелевшую комфортность воспринимается как уловка талантливого манипулятора. В этом смысле «провокатор» фон Триер, как Брехт или Годар, знавшие методы разборчивого воздействия на публику, достиг своей цели. Ангажируя зрителей в новую вариацию сюжета о «святой Иоанне» (но уже не скотобоен, а фабричных цехов), он, с одной стороны, накаляет страсть доверчивой пролетарки, артистки из американского ТРАМа, до дрейеровских «Страстей Жанны д'Арк» и суда над ней, решенного в жанре мистерии-буфф. С другой стороны, он эту страсть направляет на саркастическую пропаганду «фабрики грез», помогающей выживать эмигрантке Сельме на американской фабрике.

Социальная действительность Америки начала 60-х — удел в этом фильме «театра социальных масок» (Алперс о Мейерхольде) и американской трагедии-мелодрамы. Но социальная действительность Америки расходится — еще один обертон брехтовского («Вор кричит: меня обокрали») очуждения — с апологией звуков ее киномузыки, на которые героиня фон Триера променяла родину и социалистический режим. Стоит ли говорить, что супертехнологичные клипы (их снимали сто камер) народной артистки Бьерк в «Танцующей» — это рифма конца 90-х брехтовским зонгам, народным балладам из джунглей больших городов.

Опускается покров ночи,
Солнце ложится спать.
Невинным снятся сны.
И тебе тоже, соня,
Соня, соня, соня… —

речитатив Сельмы после убийства ограбившего ее полицейского.

В отличие от «Трехгрошовой оперы» (где главари мафии — полицейской и уголовной — друзья-приятели, поддерживающие друг друга взаимовыручкой и взятками, что не мешает одному отправить второго на виселицу), конфликт и уподобление персонажей в триеровской «опере нищих» остраняется суперусловной режиссурой. Убивая своего друга соседа, героиня Бьерк оживляет его в клипе и не предает мертвеца на суде. Но и грабя бедняжку, полицейский Билл поступает, как киношный злодей, хотя после смерти он «восстает» жертвой социальных обстоятельств, освобождаясь таким образом от «кукольного дома» и от жены-мещанки, «похожей на кинозвезду».

Сельма фон Триера и Бьерк — это «Мать» Горького-Брехта начала революционных 60-х годов.

Смелая героиня фон Триера-Бьерк — антипод мамаши Кураж, терявшей своих детей по душевной слепоте, но из лучших побуждений и во имя их спасения. Полуслепая антикапитулянтка Сельма сродни немой Катрин, погибшей дочери Кураж. И перпендикулярная рифма фон Триера другой эмигрантке,

Медее, которая в его версии (1987) античной трагедии тащила по оголенной земле тачку с детьми (перед тем как их повесить), как Кураж — свою повозку со скарбом… (Про Медею-чужестранку, униженную эмигрантку, ставил свой спектакль Любимов, не прошедший и мимо «Матери».)

Холодному пламени своей Медеи и экспрессионистской «драме состояний» с протагонисткой Бесс («Рассекая волны»), одержимых страстью к мужу, фон Триер противопоставил «Танцующую», которая-таки достучалась до небес. Концептуальный режиссерский отказ от любовной (непременной в любимых Сельмой голливудских мюзиклах) истории (вернее, ослабление и потому сверхнапряжение истории Сельмы и Джеффа) есть, по сути, преодоление устойчивых жанровых границ. И приближение к прозрачной точности дрейеровского «Слова». «Никто не посмеет обидеть ребенка, — говорит Йоханнесс, — когда мама на небе». «Когда мама умерла, она всегда с нами». Не говоря о том, что чудо триеровского искусства в этом фильме принадлежит магии чистой условности.

«Танцующая» — антимюзикл прежде всего потому, что вместо Золушки нам представляют певицу-визионерку, актрису-звезду, «опустившуюся» до непрофессионалки из самодеятельности, которая не любит последнюю песню в мюзиклах и не пускает сына на свою последнюю сцену.

Так не только умирают на сцене. Так создаются несентиментальные актерские легенды.

В то время как Эмили Уотсон, сыгравшая проститутку Бесс в предлагаемых ее мужем обстоятельствах и рассказывающая ему о том, чего он, парали-

тик, не может ни почувствовать, ни увидеть, прожила свою навязанную роль до гибели всерьез. Почему муж поднялся на ноги, точно сказать невозможно: то ли в результате операции, то ли под воздействием чудесного до отвращения таланта жены, то ли потому, что, как полагал Бергман, театр вообще похож на операционную.

«Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, но осознанное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть заранее рассчитано и проанализировано, это самое важное» (Эйзенштейн, 1926). Упрекать фон Триера в рационализме так же глупо, как Эйзенштейна — в насилии. Или биомеханику — в укреплении одной только спортивной сноровки актеров без «нутра».

Слепнущая героиня представляет открытый прием фон Триера против опасности «обмануть глаз (а также «разум») иллюзорной похожестью форм»². А его разъединение элементов сближается с монтажом аттракционов («безусловных рефлексов»). Они «в таком случае есть не что иное, как техника экстаза, прояснению которой Эйзенштейн в своих работах уделяет столько места. Интересно, что режиссер, изучавший возможности интеллектуального кино, обращается к массовому зрелищу и его истокам, понимая, что с аттракцией, создаваемой коллективным восприятием, вряд ли можно что-либо сравнить»³.

Эйзенштейн — как ученик Мейерхольда — апеллирует к цирку. Фон Триер — к мелодраме и мюзиклу. А Бьерк, сыгравшая в, казалось бы, разной исполнительской технике — от супернатуральной, то есть обостренно психологической, до биомеханической, то есть натренированной рефлекторной возбудимости, — сохраняет жесткий каркас роли при пластической-психической лабильности. И, возможно, на ощупь протягивает руку китайчонку-бою Бабановой (с ее сказочным голосом) из «Рычи, Китай!», спевшему перед самоубийством песню, в которой «смелость и протест перемежаются с отчаянием и страхом смерти»⁴.

При всем несоответствии поведения фон Триера требованиям «Догмы», объявленной пиаровской акцией прагматичного невротика, я бы рискнула сравнить этот манифест с «Малым органоном» Брехта.

Торжество интеллектуального экстатичного кино в последнем фильме фон Триера, где, по Брехту, «чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, а разум очищает наши чувства», — это не только наведение мостов между видимым — сокрытым, но также испытание, с немодной плакатной наглядностью, зрительской способности смотреть, видеть. И соображать. В конце концов, «Догма», как в ней утверждается, — «это акция спасения».

«Спасайся, кто может (жизнь)» — симптоматичное название фильма «последнего советского кинематографиста» Годара.

Смерть кино фон Триер констатирует в 60-м. Но и театр исчерпывал к этому времени свои художественные идеи. Поэтому именно Брехт в 60-е становится кумиром театральных новаторов⁵.

«Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства»⁶. Сейчас «тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию»⁷. Не случайно, что и опыты всех выдающихся леваков рассматривались как маневры на «театре военных действий» или на «арене борьбы».

Фон Триер, не расставаясь с дальними товарищами по оружию, прощупывает действенность кино и таким образом отрезвляет загипнотизированную стереотипами публику. Он настаивает на возвращении утраченного простодушия и называет «Идиотов» своим «самым политическим фильмом»⁸. Теперь ясно, что хэппенинг «Идиотов» был репетицией к взятию новых рубежей — прологом к преображенной лефовской эстетике «Танцующей». Если в прошлом фильме актеры свободно входили-выходили из роли и снимались в интервью по поводу этих ролей, вмонтированных в ткань фильма, то в «Танцующей» разъединение элементов реализуется и более просто, и более изощренно.

В «Идиотах» состязания артистов в роли идиотов разыгрывались для самих персонажей и их зрителей. Одна из них — в актерском двухнедельнике не участвующая — постепенно входила в искомый «метод физических действий» настолько, что в финале старательные имитаторы были посрамлены. Глумление над буржуа (и «буржуазным гуманизмом»), втайне ненавидящими «идиотов», но стыдящимися в этом признаться, мне казалось слишком инфантильной левацкой идеей, чтобы ею вдохновиться. Агрессивные анархисты (по роли) — герои хэппенинга получались такими же слабаками (если не лицемерами), как и благонамеренные обыватели. При том, что было ясно: никакой актерский тренинг в коммуне не разрешит их страхи и комплексы. А шоковая терапия — всего лишь эффектная невеликая иллюзия. Фон Триеру понадобилась смерть ребеночка, чтобы его героиня стала безумной по праву и по Станиславскому. Выходило сильно, но отделаться от ощущения художественного трюка (вроде колокольного перезвона в «Рассекая волны») не удавалось.

Теперь не то. Теперь фон Триер дурака не валяет в своей «битве карнавала с постом» — мелодрамы с мюзиклом, трагедии с эпическим кино, биомеханики с «театром переживаний», звезды Бьерк со звездой Денев, «Шербурских зонтиков», «Девушек из Рошфора» со «Звуками музыки», Петера Стурмаре, сыгравшего простака Джеффа (а у Бергмана Гамлета), с Джоэлом Греем (конферансье из «Кабаре») в роли немифического⁹ чешского степиста Ольдржиха Нового.

Когда-то, в «Эпидемии», соавтор сценариста, сыгранного фон Триером, мечтал «написать об Америке, как Кафка»… Сейчас фон Триер обезвреживает «здравый американский смысл» в плакатных масках героев-американцев и в изящных пролеткультовских клипах, объединивших этих американцев с «Европой» — Бьерк. К тому же через лукавое снижение статуса звезд — приглушенной роли Денев или гротескной Грея — он превозносит их как уникальный знак качества и наглядное пособие из истории кино.

Ведь смысл эффекта очуждения «заключается в том, чтобы представить зрителю хорошо знакомое, казалось бы, обыденное явление странным, непонятным, вызывающим на дискуссию и на раздумье» (Брехт). Брехтовская эстетика отвечала социальным требованиям времени и формировалась в эпоху надвигающегося фашизма. Последний фильм фон Триера — это реакция на тоталитарное засилие иллюзионистского искусства-обманки.

Равно как Брехт, немыслимый без «кукольного театра и ярмарочных «панорам»… без здоровых, грубоватых плебейских основ немецкого народного искусства»¹⁰, фон Триер в последней картине невнятен без заразительного бесстыдства плебейских жанров, без утонченного скольжения по американским горкам великой условности. Начиная с музыкального номера артистов в прозодежде до последнего прохода Сельмы из камеры (где она «слышит голоса») на виселицу — фактически из-за кулис на сцену. Когда петля затянется, занавес захлопнется. И мы увидим потрясенную публику, вскочившую из кресел тюремного партера. Ведь и на казнь пролетарка артистка и чешская коммунистка с человече-ским лицом то ли исландки, то ли мутантки, безумно похожая на Татьяну Самойлову, причем и на юную, и на немолодую, приглашает своих ангелов-хранителей, как на премьеру. А идя по тюремному коридору к финальной мизансцене, открывая камеры с заключенными, словно гримуборные с артистами, и вовлекая в танец товарищей по несчастью, Бьерк — подобно Веронике в финале «Летят журавли» — обессмертила триеровский (107 steps) марш «Прощание славянки».

Секунда кадра, когда (перед началом клипа на мосту: «…я все уже видела… человека, которого убил лучший друг… кем я была… кем буду… а больше и смотреть-то не на что») она бросает в речку очки, может сравниться с кадром покатившейся по одесской лестнице коляски. С легкомысленным, жестоким, вроде случайным — продуманнейшим жестом-»переключением» режиссера и героини, которая в детском самодеятельном спектакле (первая сцена после увертюры) поет про «усики котят, яркие медные чайники и теплые шерстяные рукавички». Потом эти слова она вспомнит в камере смертницы, перед тем как исполнить «Пляску под виселицей». В этой картине Брейгеля точка зрения художника возносится высоко. И у фон Триера камера взмывает вверх после затянувшейся петли, оборванной песни.

Если триеровская «Медея» по колориту напоминает «Сумрачный день» Брейгеля с его набухшими тучами, северным пейзажем, прозрачными ветвями деревьев и красно-коричневым тоном земли, которому у фон Триера вторят огненно-рыжие волосы Медеи, то бурый цвет «Танцующей», прореженный ярким цветом музыкальных вставок, под стать серо-сиреневой гамме «Слепых». У фон Триера слепнущая Сельма не то чтобы годится в поводыри «духовных» слепцов, но становится проводником недостоверного-неиллюзорного и потому именно необесцененного искусства. Последней неразоблаченной социальной утопии.

Поэтому так важно, что Сельма — так актриса заучивает роль — вызубривает буквы, чтобы обмануть окулиста и получить разрешение на работу в цехе. Поэтому так артистично грохочут «говорящие станки»: «Мы создадим ритм и унесем тебя вдаль. Стук механизма, какой волшебный звук…», создающий почти мейерхольдовский конструктивистский «эффект очищения чувств». Поэтому так безупречна солидарность подпевающего, подтанцовывающего Сельме кордебалета рабочих: «Ты все уже видела, и все, что ты видела, ты можешь всегда просмотреть на своем частном маленьком экране…» Поэтому так важно на страшном американском суде вдруг всем вместе запеть: «Мы всегда готовы поддержать тебя…»

Все-таки лучшего — мюзиклов — у Америки не отнять.

Поэтому так ошеломляет невесомое «отпущение вины» убитого Сельмой — ожившего Билла: «Я прощаю тебя. Поторопись!» — которому подпевает жена: «Тебе нужно спешить. Я вызвала полицию. Они уже в пути».

В фильме Хичкока «Я исповедуюсь» немецкий беженец, ставший ризничим в Квебеке, совершает во время кражи убийство и исповедуется священнику. В убийстве подозревают священника, но он хранит тайну исповеди. В роли жены беженца должна была сниматься шведская актриса Анита Бьерк! Но снялась Энн Бакстер. Фильм успеха не имел. «…Не только публика, но и большинство критиков, очевидно, поняли дело так, что хранить тайну исповеди, рискуя жизнью, — абсурд»¹¹. Рискуя жизнью, Сельма не выдала скрепленную клятвой тайну, связавшую ее с полицейским одной цепью. «Мы, католики, знаем, — говорил Хичкок, — что патер ни при каких условиях не может раскрыть тайну исповеди. А протестанты, атеисты или язычники скажут: «Смех, да и только, кто же станет молчать, рискуя жизнью ради другого!»¹². В этом вопросе фон Триер, поступивший как новообращенный католик («экзотическая», по его словам, для Дании религия), воссоединяется с почти религиозной твердостью его прокоммунистически настроенной героини, изживая при этом надрывный пафос «Рассекая волны».

«Легкой встряске для вялых чувств»¹³ (как определял Брехт в «Речи к датским рабочим — актерам об искусстве наблюдения» обычные развлекательные зрелища) фон Триер противопоставил наивную жестокость мелодрамы и непродувной лиризм революционного искусства. Пробудил напряжение ума, мало что стоящее без душевной тревоги. Так, собственно, трехгрошовый сюжет — наперекор автоматизму восприятия — возвышается до искусства и становится «элементом действительности». А «Элемент преступления», несмотря на свой оперный размах, — всего лишь одним из фильмов фон Триера.

¹Туровская М. «Волга-Волга» и ее время. — «Киноведческие записки», 2000, № 45, с. 135.

²Петровская Е. Семиотика в противовес абстрактному кино. — «Киноведческие записки», 2000, № 44, с. 242.

³Там же, с. 244.

⁴Новицкий П. Образы актеров. Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 345.

⁵См.: Зингерман Б. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра ХХ ве-ка. — «Театр», 2000, № 3, с. 151.

⁶«Догма 95». Цит. по: «Искусство кино», 1998, № 12, с. 57.

⁷Там же.

⁸Там же, с. 60.

⁹Указано Сергеем Кудрявцевым.

¹⁰Клюев В. Бертольт Брехт — новатор театра. М., 1961, с. 41.

¹¹Трюффо Франсуа. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 118.

¹²Там же, с. 119.

¹³Брехтэ Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 447.