Каждый по-своему

Я в Италии с восемьдесят восьмого с половиной по девяносто третий год. Практически каждый год приезжал с новыми текстами Луиджи Пиранделло. «Шесть персонажей», премьера которых состоялась в Пикколо, на сцене Студии Пикколо-театра и потом по всей Италии. Для меня очень дорогая радостная работа в Парме — «Сегодня мы импровизируем». Года через два было. Большой опыт в двадцати импровизациях на сцене театра Атенео у Ферручио Маротти, и всякий раз — «Каждый по-своему». Еще два неосуществленных проекта, к сожалению: в Агридженто «Гиганты горы» и новая версия «Сегодня мы импровизируем» в Джебеллино, в Сицилии. С Сицилией как-то у меня не очень получалось — только какой-то намечался проект, в Сицилии дело умирало.

Вообще я хочу говорить не об этом.

С девяносто третьего года я меньше в Италии, хотя и больше, но без Пиранделло. «Илиада» и «Каменный гость» в Вольтерра, «Амфитрион» во Флоренции, «Плач Иеремии» в Сицилии, в Катанье, «Моцарт и Сальери» в Риме. Но все-таки в моей на колесах жизни Пиранделло — автор, который сделал меня как художника и, может быть, как теоретика, как практика, и Пиранделло — часть величайшей итальянской культуры, которая сделала меня как человека. Может быть, потому, что я человек не северный, а южный человек — сердце как-то сразу же отозвалось. Теперь прошло время, я не занимаюсь всякий день Пиранделло, вообще не занимаюсь пьесами Пиранделло, я занимаюсь другими текстами. Но если остановить суету и спросить себя: как я возник? все-таки правда, что возник я из «Шести персонажей в поисках автора». Конечно, я и до этого был, но все-таки после. И опять я хочу поговорить не об этом. Я об очень интересной теме, но, может быть, для вас она будет неожиданной.

В девятьсот четвертом году… В девятьсот четвертом умирает Антон Павлович Чехов. И в девятьсот четвертом году выходит «Покойный Маттиа Паскаль». Может быть, я пользуюсь этим годом для того, чтобы начать тему. Есть ли какая-то родственность эстетическая и философская между двумя этими авторами? Есть ли какая-то родственность в приемах, которыми оба пользуются, и в том — что они сделали, каждый по-своему? Один для России и для всего процесса театрального, другой для Италии и также для всего мирового процесса. Антон Павлович Чехов в конце века сочиняет «Чайку» и этой комедией начинает историю настоящую, реальную, великую историю театра Константина Станиславского. Через двадцать лет на сцене Театро Валле проваливается пьеса Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», и — начинается величайшая история драматургии двадцатого века! Есть ли какая-нибудь реальная… реальная, не вымышленная близость между двумя этими, казалось бы, столь непохожими друг на друга и отдаленными текстами?

Герой пьесы «Чайка» Константин Треплев в первом действии предъявляет себя как авангардист. Он говорит, что больше не хочет подчиняться традициям, разделять вкусы своей матери актрисы, вкусы ее театра, не хочет больше любезничать с ее любовником беллетристом Тригориным и не любит его. Откровенно не любит его «литературу». Испытывая ревнивые чувства и будучи совершенно молодым человеком и юношей, Константин Треплев собирает домашних на берегу озера и поднимает без занавеса занавес. На сцене — луна, озеро, камень. Спектакль проваливается, вы знаете, случается ужаснейший скандал. Но суть не в этом! А в том, что на этой сцене рождается актриса, она еще неопытна, молода, она пройдет… случится трагическая жизнь, и в конце драмы жизни она назовет себя «чайкой». Проходит время, два года, актриса, которая теперь как сумасшедшая называет себя «чайкой», возвращается на озеро, в имение к Константину Треплеву. Вот здесь и самый неожиданный драматический… драматургический прием писателя Чехова! Писать пьесы о театре — это не для русских вкусов. Это не было привилегией русской драматической мысли. Конечно, русские писали о театре, но не так, как впервые представил А.П.Чехов. Пожалуй, сильная акция, когда сценическая версия предложила не жизнь людей, а жизнь людей искусства, жизнь людей театра и сам театр, размышления о театре, именно что «Размышления о театре, трактат». По-настоящему сильное и смелое начинание неизвестного и гениального драматурга, о котором потом все узнают, им был Чехов. В четвертом… итак, в четвертом действии Нина возвращается, называет себя «чайкой», сам Константин Треплев сочиняет какое-то произведение, может быть, из жизни провинциальной актрисы: «Афиша на заборе гласила…» Вот прием! он в стиле самой комедии: «Ремарка: кто-то стучит в окно, ближайшее к столу». Что происходит? Это иллюзия или реальность?

Из русских режиссеров никто не прочитывает ремарку как иллюзию и всегда — как реальность, что это было в жизни именно реальной. Но контекст четвертого акта произведения указывает: Константин Треплев теперь путает иллюзию с реальностью. И в то время как сам пребывает в этой последней встрече с Ниной как бы в реальности, Нина — в той же самой встрече и в то же самое время — пребывает в сотворенных им самим иллюзиях! Случай невозможный, но являющийся нам как правило, нарушающее триединство драмы не-единством пространства действия. Как четвертое условие о единстве.

Вот, собственно, этим промежутком, исследованием этого промежутка Чехов впервые, может быть, начинает столь неожиданный шаг в драматическом искусстве. Тот шаг, который потом так сильно и так по-настоящему будет предъявлен Луиджи Пиранделло. Конечно, пьеса Антона Павловича Чехова проваливается. Биография пьесы и — биография А.П.Чехова. Это был ужасный провал. Чехов переживает, болеет, но дело не в том, что болеет, а в том, что перестает писать подобные пьесы. И начинается путь Чехова, который вы уже хорошо знаете. Появляются «Три сестры», «Вишневый сад», где уже нет этого недоразумения: то ли реальность, то ли иллюзия, и где существует реальность сама по себе. Где персонажи могут мечтать, но никогда не выходят… никогда не входят на территорию своих мечтаний, а всегда остаются на территории самой жизни.

Летом 1999 года в Москве, и потом — весной и летом 2000 года в городе Сент-Этьене, что на юго-востоке Франции, и в Дельфах я практиковал с молодыми актерами пьесу Чехова «Три сестры». Как был восхищен открытием «промежутка», когда определил две природы существования персонажа, природы монологической, или мечтательной, реальности, и природы ситуативной как реальности страдательной. Находка эта позволила разработать стиль, неожиданный для чеховских пьес — drama dell’arte. Что значит — идти по канве психологической драмы.

Чехов делает шаг назад. Очень, может быть, важный шаг для спасения… для охраны своего писательского эго, но и не самый лучший шаг для того, чтобы преодолеть реализм русской драматической литературы. Это делает не Чехов, шаг делает другой человек, близкий по стилю к Антону Павловичу, и — который обладает смелостью, европейским образованием, но не имеет этой русской

тоски, которая… лишает человека воли к действию. Шаг делает Луиджи Пиранделло, и появляется великая пьеса «Шесть персонажей в поисках автора».

Вообще мне кажется, что проблема… эстетическая проблема драматической литературы двадцатого века заключается в преодолении… ее можно так назвать! — преодоление реализма. Или даже можно сказать так: преодоление реальности. Все-таки двадцатому веку очень свойственно быть атеистичным и очень свойственно, от двадцатого века начиная, быть веком Просвещения, заниматься науками, изучать войны, атомную энергию, бомбить друг друга. Все что-то изобретать для того, чтобы потом при помощи знаний, полученных не только от Бога, уничтожать землю, на которой люди живут. Это свойство двадцатого века. Он изучает мир, и человек мира изучает самого себя. Это естественно. Это было так. Искусство естественно стремилось передать мысли переживающего катастрофу человека, передать душевные порывы, вообще все, что совокуплено с ним, с семьей, с детьми и так далее, и так далее. Мы знаем прекрасно все эти темы. Эстетика литературы для театра тоже стремилась к этому очеловеченному натурализму. И вдруг серьезная проблема —преодолеть это! Но преодолеть, чтобы как бы остаться в реальности или остаться в иллюзиях, которые так необходимы были веку, преодолеть и не уйти от всего этого. В конце концов, могучая проблема. Решает ее, великолепно совершенно решает Луиджи Пиранделло. Он утверждает игру отношений на месте борьбы отношений и вместо игры отношений предлагает игру мнений. Оставляя человека — именно персонажа сценического… всегда в психологических отношениях друг с другом, он на самом деле заменяет их игровыми отношениями и этой игровой материей отстраивает другую параллель, вторую параллельную ей материю: там существует игра мнений, там философская, интеллектуальная игра, там слова так много значат! Два параллельных мира, две параллельные реальности являются… как сказать! объявляются привилегией этого автора. Пиранделло преодолевает мертвую зону мировой литературы и открывает великолепный мир для всей последующей драмы, которая появится во Франции или в Америке, в России и так далее, и так далее. Весь театр… весь театр пойдет за ним. Это замечательно.

Я уже сказал, что не репетирую Пиранделло, но все-таки иногда… думал об этом. Какова может быть судьба пьес Луиджи Пиранделло в нынешний момент в Италии или во Франции, вообще в Европе, в России, например? Но мне кажется, нет судьбы у этих пьес. Конечно, вы скажете: почему ты сочиняешь? или почему ты всегда… почему русские такие пессимисты? Я вам скажу почему: театр, тот, что хочет делать пьесы Пиранделло! должен быть свободным от необходимости перед кем-то отчитываться за деньги, которые он получает. Все-таки весь театр очень сильно последнее время оккупирован бюджетом. Или частным бюджетом, или государственным бюджетом. Художник практически не имеет никакой свободы: ни режиссеры, ни актеры, ни сценографы. Все это, в общем, буржуазный театр. Я кругом вижу только буржуазный театр. И вижу болото этого буржуазного театра.

(В зале аплодисменты.)

И в такой критической ситуации — как мы можем говорить вообще о сценической судьбе пьес, против буржуазной идеологии направленных, которые в каждом своем моменте ищут свободы изъявления: где актер должен проявлять себя всегда только свободно, где импровизация составляет его жизнь от начала репетиции и до конца, где режиссер подчиняет себя мгновению и опыту той же самой импровизации? Как это можно? Нынешняя история не дает такой возможности. Если верить в магическую силу искусства, то, конечно, можно еще обратиться к фантому этого человека, чтоб в немоте заклясть: «Луиджи, вернись к нам в нашу жизнь и прекрати это торжество буржуазной реальности, дай нам возможность вернуть театру ту естественность, которую мы когда-то имели». Разве было бы правильно?

(Запись мгновенно прерывается.)

На кресте
(Лк. XXIII, 40-42)
«Побойся Бога. Мы все трое скоро умрем.
Мы-то с тобой виноваты, и нас следует убить
за то зло, что мы совершили.Этот же Человек
ничего плохого не сделал».
И добавил: «Иисус, вспомни обо мне,
когда придешь в Царство Твое».

Выступление А.Васильева на симпозиуме, посвященном Луиджи Пиранделло. Рим, май 1999 года.