«Тайга». История неснятого фильма

Жизнь печальна — и это прекрасно.
Нгуа Бьян

Уход человека часто вписывает нежданные интонации в хорошо исполненный и завершенный сюжет, причем так, что вне этого реального ухода фильм уже не читается. А иногда сам этот уход может выстроить сюжет недоснятого, несуществующего в природе фильма, так что его можно уже и не снимать. Последний недоснятый фильм молодого венгерского актера и режиссера китайского происхождения Нгуа Бьяна «Тайга» — еще одно тому подтверждение. Я хочу здесь только набросать некоторые штрихи к портрету этого яркого режиссера, судьба которого так удивительно отразила судьбу всего его поколения в Восточной и Центральной Европе.

Первое время его имя по ошибке причисляли к внезапно накатившей волне нового азиатского кино. Это потом обнаружили, что он венгр, снимающий в Праге и Братиславе. Внимательные зрители сразу обратили внимание на парадоксальность его «Маленьких комедий», в которых мелкая оптика среднеевропейского человека соединялась с какой-то нешуточной эпикой азиатских степей. Но поскольку мистерия этих парадоксов была явлена летучим, нежнейшим образом, осязать ее могли только те, кто, причастившись среднеевропейскому духу, радостно вышел к другим горизонтам или попросту был особо чувствителен к субтильному сюжету среднеевропейской ментальности.

Первый раз я увидела Нгуа в Праге в Театре на Забрадли, где его друг Петер Лебл делал «Чайку», своеобразную исповедь поколения, возросшего после Стены. Помню, мы долго беседовали о том, насколько эстетика немого кино, активно использованная Леблом в «Чайке», подходит нашей эпохе, как хорошо ее черно-белая контрастность и патетическая укрупненность действуют на обмельчавших жителей маленькой срединной Европы.

Его азиатская внешность и особенно добродушная открытость резко выделяли его в пражской иронико-саркастической атмосфере. Сам же он себя никак не выделял и говорил, что единственное отличие между нами в том, что его Стена рухнула намного раньше, чем наша. Он был сыном китайского дипломата, бежавшего во времена культурной революции, родился и вырос в Будапеште. Его мать принадлежала хорватской семье, давно ассимилировавшейся в Венгрии. Он все больше и больше чувствовал себя осколком двух великих империй — Китайской и Австро-Венгерской, теперь равно бесполезных и прекрасных.

Недавно пересмотрела его юношеские фильмы — в основном документальные и два игровых — в духе сюрреалистов. Он замечательно слышал интонации пражской речи, всегда с легкой усмешкой, никогда не серьезные, он был буквально маньяком этих насмешливых пражских перезвонов, снимал и записывал их в кафе, театриках, клубах. Он создал, по сути, хронику того странного времени. «Нежная революция» звенит у него такими же насмешливыми звонами, как и смех в кафе или какая-нибудь изысканная языковая шутка Лебла. Как он мог снять одновременно взлет и комическую нелепость этих вдохновенных пражских ночей, я не понимаю.

Он мечтал снять фильм о двух стенах — Китайской и Берлинской — и очень жалел, что последняя пала жертвой народного ликования. Итак, мы встретились спустя четыре года после «нежной революции». Скептическое поколение Восточной Европы начинало узнавать себя друг в друге. Кустурица еще не снял «Андерграунд», но уже снял «Сны Аризоны», где под сербский аккордеон навсегда уплывала к луне священная рыба эскимосов, а герой Джонни Деппа учился жить без надежд, сохраняя верность лишь этой несуществующей рыбе.

Нгуа нравился мой театральный энтузиазм. В отличие от киноадептов, молодые люди театра были тогда особо чувствительны к диалогу. Каждый раз, приезжая в Прагу, я повторяла почти как анекдот излюбленный вопрос тридцатилетних режиссеров: «А есть кто-нибудь еще, кто думает так же, как я?» В Кемерово, Петербурге, Будапеште, Праге и Варшаве мои ровесники искренне изумлялись, узнавая от меня или еще от кого-нибудь о своем неведомом эстетическом и философском единомышленнике. Нгуа, чувствовавший себя довольно одиноко в киношном мире Праги и Будапешта, с радостью приобщался к этому нежданному виртуальному сообществу.

Да, мы тогда маниакально искали сходства. У наших восточноевропейских коллег медленно начала проходить эйфория от встречи с Западом, и хотя в ней все еще находилась Россия, кое для кого знакомство с ближайшими соседями, от которых мы так долго были оторваны, становилось все более и более значимым. Мне было приятно рассказывать Нгуа о Жене Гришковце и его кемеровском театре «Ложа», в котором ирония и патетика, ненависть и любовь пребывали в прекрасно амбивалентном единстве, преодолев все на свете идеологии и радуясь только новой чувствительности. А Жене — о первом «большом» фильме Нгуа «Покидая Братиславу». Это была история идеолога словацкого возрождения начала XIX века. Энергия большого философского масштаба и какая-то медитативная повествовательная стилистика резко выделяли Нгуа Бьяна не только среди его сверстников, но и во всем европейском кино. (Да и позже разве что один Кустурица в «Андерграунде» смог достичь такой историко-философской созерцательности.) Я никогда не забуду парадоксальный, резко концептуальный язык его фильма. Монохромная экспрессионистская среда пустой комнаты (отсылка к французским авангардистам конца 20-х — начала 30-х годов) становится пространством страстной, провинциальной, трагикомической исповеди словацкого романтика, переходящей в горячечный бред об уникальной неповторимости и буколических преимуществах славянской драмы перед драмой греческой. Никогда еще в новом европейском кино мне не приходилось видеть такую невероятную жанровую и интонационную смесь нежности, сопереживания и убийственной иронии.

Этот фильм Нгуа маркировал важнейший сдвиг в среднеевропейском сознании постновейшего времени: для поколения, отравленного миазмами разлагающегося социализма и взраставшего потом на руинах тоталитарных идеологий, постмодернизм перестал быть привлекательной стратегией — он слишком сродни атмосфере их безнадежной юности, когда казалось, что это никогда не кончится. Странным образом на этих руинах сформировался особый стоицизм — приятие себя, своей истории, своих заблуждений вместе с каким-то космически ясным отстранением и покоем. Еще одна важная черта: в отличие от предшественников — постмодернистов, они перестали стесняться историософских сюжетов, более того, именно на них строили они свои первые яркие высказывания.

Кстати, о космическом взгляде. Нгуа приехал в Москву на Фестиваль нового венгерского кино как раз в те дни, когда в Музее личных коллекций была выставка классической японской гравюры. Он сказал мне тогда, что таким бы мечтал видеть свое кино: мельчайшие морщины на лице старика важны в средневековой японской живописи, так же как и цветы вишни в небесной прохладе и дорога, ведущая к древнему храму. «Мне интересна логика обратной перспективы, но еще более — обратных перспектив, одновременного разнонаправленного и равноценного взгляда из нескольких центров на несколько объектов — так, чтобы жизнь каждого из них существовала в своем масштабе, как здесь — у средневековых японцев». И в тот момент я увидела в его азиатском лице черты буддийского монаха, знающего, что все только видимость в глазах божественного Ничто и потому имеет свою собственную ценность или бесценность. Впрочем, он был католик и до странности серьезный. Я обнаружила это внезапно, когда он написал мне о фильме Сокурова «Молох»: «Видимо, это последний великий фильм христианской цивилизации: в нем человек ценен и любим, несмотря на то что является страшным монстром. На путях этого уходящего сознания лежит спасение». Я поспешила показать это письмо Жене Гришковцу, у которого в спектакле «ОдноврЕмЕнно» есть прекрасный пассаж о том, как его сентиментальный герой мечтает о Грузии. Но не о реальной Грузии с аэропортом и посторонними людьми, а о той мифически прекрасной, где в честь любого гостя поют песни. Любого, повторяет отчаянно Гришковец, потому что он (этот любой) достоин любви не за что-то, а просто за то, что он есть, что его мама родила. Нгуа любил в Жене этот протестантский дух апологии человека.

Все время хочется вспоминать. В воспоминании мы восходим к той идеальной стране, в которой хотели бы родиться и царствовать. Поклонник Ницше и Мишеля Фуко, Бьян не верил больше в возможность выразить мир посредством языка — посредством современного языка. Как в греческой серии его любимого Пазолини, в его последнем фильме люди должны были перестать говорить.

Одним словом, в конце 1998 года он был уже другим. Было ясно, что Средняя Европа перестала быть ему домом и он стоял на пороге какого-то большого духовного приключения. Он рассказал мне, что начинает снимать в Якутии, что встретил там женщину и прожил с ней три месяца в оленеводческом поселке. Что, гуляя по тайге с оленями, он выпарил из себя вместе с потом, казалось, неискоренимый антропологизм своего взгляда на мир. Культура предстала перед ним в свете тайги, и он начал пробуждаться, как сказал бы Фуко, от «антропологического сна». Вместе с таинственным, прерывистым дыханием оленя входит в его фильм этот мотив пробуждения, не столько сюжетный, сколько философский. Ему открылась тайга как огромная информационная система. Он говорил мне, что дело не в экзотике, что судьбе просто пришло время вышвырнуть его из уюта «срединного царства», где все давно известно и предсказуемо, как в старой коммунальной квартире. Я же думаю теперь, что его азиатская кровь клокотала в нем, требуя большого эпического движения.

Я прилетела в Якутск по его шутливому приглашению. В селе Ниджили на озере собирались ставить памятник карасю — священной рыбе якутов, спасавшей их от голода в самые тяжелые времена. Он сказал, что это мое тотемное животное и, стало быть, я должна присутствовать на церемонии. Там под звуки и ритмы йохура — ритуального кругового танца — мы говорили с ним о тайге. Тогда он успел рассказать мне совсем немного, но я поняла, что тайга открыла ему какую-то тайну. В том поселке, где он начал снимать свой фильм, юкагиры («Мое племя», — шутливо говорил Нгуа Бьян) традиционно вместе с эвенами ловили рыбу и занимались оленеводством. Разбросанные по всему Северу с запада на восток — от Урала до Камчатки, — эти народы сохранили свои язык и культуру. Но самое поразительное для Нгуа было то, что все это огромное пространство жило, как большая деревня, все были прекрасно информированы о том, что происходит на ее окраинах. Он рассказывал мне, что, путешествуя с оленями за ягелем по тайге, он чувствует себя в центре огромного информационного потока и что тайга и есть сверхчувствительный проводник. «Природа здесь не противоположна культуре, она ее формирует. Олень так прекрасен, что человеку остается только повторять его мощные грациозные движения, а имитируя его дыхание — лечить себе подобных». Сюжет фильма был связан с противостоянием юкагиров — этого реликтового народа числом в сто пятьдесят человек — и китайцев, которые тайным десантом двинулись в Якутию на освоение нового жизненного пространства. Он не захотел рассказать мне подробности. Только познакомил с невероятно красивой женщиной, и я увидела, что скоро будут праздновать рождение еще одного юкагира.

Нгуа исчез нынешней осенью. Они снимали старое шаманское место силы у одного из притоков Лены. Последнее судно уходило в конце октября. Он забрал у оператора камеру, попрощался и сказал, что, досняв, доберется сам.

Странным образом в судьбе самого маленького на земле народа он услышал глубокий вздох эпоса, через тайгу соединился с миром и космосом. В привезенном его оператором материале видно, как завороженно он снимал юкагирский танец, бег оленя, заставлял пленку слышать шум ветра в тайге, передавая неуловимое единство этих ритмов. Но нет в этих кадрах никакого экзотизма. Есть ясное и радикальное намерение снимать утонченное, умное, изысканно виртуозное кино, пользуясь одним лишь документальным материалом. Возможно, он не погиб. Возможно, он просто нашел жизнь, которую смог предпочесть кино.