Фатальные стратегии

На одном из неофициальных сайтов Криса Картера, создателя «Секретных материалов» и «Тысячелетия», появилась информация о новом проекте режиссера — сериале по мотивам «Маятникa Фуко» Умберто Эко. Остается гадать, каким образом Картеру удалось получить согласие Умберто Эко, отказавшего в правах на экранизацию даже Стэнли Кубрику. Конечно, Эко в свое время уступил Жан-Жаку Анно, но, надо думать, плачевность результата надолго отбила у него охоту к дальнейшим романам с кино. Впрочем, в случае «Имени розы», не столько всамделишного романа, сколько наглядного примера постмодернистского произведения, его заведомо вульгаризирующая экранизация могла быть лишь следующей ступенью эксперимента по выведению гибрида масскульта и высокого искусства.

В отличие от «Розы», «Маятник Фуко» — произведение более личностное, чем Эко готов был бы признать. Если пермутации романной формы в «Имени розы» происходили под лабораторным стеклом, в «Маятнике Фуко» безмятежность кабинетной работы сменяется непредсказуемостью полигонных испытаний. Возможно, в конце 80-х Кубрик показался Эко слишком модернистским, слишком всерьез экзистенциальным режиссером. В то время чрезмерная серьезность грозила провалить все отвлекающие маневры мнимого отказа от авторской вовлеченности в текст, маневры, позволяющие под прикрытием кавычек без смущения использовать анахроничные, то есть слишком человеческие, литературные формы.

Теперь же угроза исходит от растворения любого высказывания в тотальном стебе. Со временем выработался своего рода пародийный автоматизм восприятия. В полную силу развернувшаяся к концу 90-х серийная эпопея Криса Картера делает очевидной стратегию позднего постмодернизма, для которого мегапародия становится лишь ступенью к «последней серьезности». При всей глянцевой патетичности «Секретных материалов» каждый эпизод чреват неожиданной сменой регистра — вплоть до серии, являющей безжалостную пародию разом на все предыдущие эпизоды. Невероятная гибкость сериала, вводящего пародию в тот самый момент, когда зритель теряет доверие к пафосному тону повествования, не только не разрушает магию «сна с продолжением», но усиливает ее, не позволяя разобраться в правилах игры.

Более того, словно вспомнив известный тезис Тынянова «трагедия есть пародия комедии», Картер создает в качестве пародии-алиби для заведомо цитатной реальности «Секретных материалов» вязко психодраматический камерный эпос «Тысячелетие».

Эпопея Картера продолжает не только постмодернистские стратегии Эко, но и близкие ему сюжетные тактики. Картер дал самое завершенное (именно в силу его принципиальной незавершаемости) повествование, основанное на «магическом расследовании». Неудивительно, что Картер обратился к экранизации «Маятника Фуко», где можно увидеть прототип тех метафизических скитаний, на которые он обрекает героев сериалов.

В успешности проекта убеждают и предварительные варианты кастинга, объединяющие актеров, так или иначе бывших агентами детективного жанра.

В роли главных действующих лиц мы, возможно, увидим Кайла Маклоклена (он один из претендентов на роль Бельбо), Ланса Хенриксена — виртуоза парапсихологического расследования в «Тысячелетии» (он пробуется на роль гебраиста и каббалиста Диоталлеви). Среди вероятных кандидатов на роль Казобона упоминается звезда «Виртуальной реальности» Майкл Истон. Уже ведутся переговоры с предполагаемыми исполнителями роли престарелого эзотерического сноба Аглие: его могут воплотить Питер О'Тул, Удо Кер или даже Дэвид Боуи, постмодернистская инкарнация вечного денди — от космического Дориана Грея до Энди Уорхола. Очередной сенсацией может стать участие в фильме Азии Ардженте — ей прочат роль стервозной и фатальной пассии Бельбо — Лоренцы Пеллегрини. Ожидается появление самых различных «приглашенных звезд» — от Рутгера Хауэра в образе Хуго де Паера, основателя ордена рыцарей — монахов-храмовников, до Дуга Брэдли, более известного как Гвоздеголовый из «Восставших из ада», ему уготовано воплотить легендарного английского алхимика и мага Джона Ди.

Действие сериала, как и действие романа, будет происходить с начала 70-х приблизительно до середины 80-х. Картер уже не впервые будет работать с ретро — мы помним серии «Секретных материалов», отнесенные в 60-е, а то и в 40-е годы. Но из-за известной топологической инертности американского кино, в котором все, что не происходит в Америке, заведомо не может претендовать на зрительское доверие, действие перенесено из Милана в один из американских университетских городов. Но там развернется только завязка действия. Америка станет отправной точкой (и возможно, точкой невозвращения) в поисках истины, вечно маячащей где-то там…

В силу обязательной политкорректной квоты, роль проницательного полицейского Де Анжелиса, ведущего «магическое расследование», пытаясь следовать строго позитивистской логике, должна быть сыграна афро-американским актером — заведомо чуждым всей этой сугубо европейской, заокеанской (потусторонней) мистике.

Картеру придется столкнуться с новой задачей — снимать исторические, костюмные эпизоды, действие которых отнесено даже не к эпохе второй мировой войны, но ко временам крестовых походов или Варфоломеевской ночи. Впрочем, в романе эти ретроспекции возникают лишь в порядке рассказа в рассказе, будь то тамплиерский вестерн Казобона или личные психодрамы Бельбо, разворачивающиеся в декорациях балаганчика оккультных ужасов. В итоге остается невыясненным: не есть ли вся история лишь наведенный морок, плод тайного сговора — нам уже пытались предъявить подобные версии и в «Секретных материалах». Впрочем, идея, что не было «войны в заливе» или полета на Луну, давно известна. Достаточно вспомнить парадокс Бертрана Рассела: возможно, мир был создан несколько минут назад, но вместе с человечеством, наделенным памятью об иллюзорном прошлом и ложными уликами этого прошлого.

Между тем человечество не хочет лишаться истории и на фундаментальную мистификацию творца отвечает возрастающей энергией заблуждения. Эта энергия предлагает ставший особо популярным в культуре второй половины ХХ века способ интерпретации всемирной истории — выпытывание у прошлого компромата, изобличающего самозванство настоящего. Эта энергия оказывается движителем особого типа повествования, который не устают эксплуатировать современные авторы. Его можно обозначить как параноидальную наррацию. Именно паранойя оказывается единственным оправданием наличия сюжета как такового в период объявленного крушения романного жанра, смерти автора и конца всех «больших» рассказов.

Именно к паранойе, подлинной или мнимой, как последнему алиби сюжета апеллируют авторы многочисленных произведений. Это может быть «Волхв» Фаулза, герой которого бесконечно уготовляет повествователю (и читателю) всевозможные театрализованные ребусы-инициации. Это может быть «Игра» Дэвида Финчера, где навязчивый кошмар героя оборачивается в последний момент дидактическим розыгрышем. Это может быть «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона, в котором героиня Эдипа тщится не столько найти ответы, сколько понять вопрос, задаваемый ей неведомым сфинксом — то ли ее покойным другом, оставившим ей в наследство неразрешимый розыгрыш, то ли фантомной тайной организацией, плетущей свои козни еще со Средних веков. А возможно, сфинкс — ее собственное безумие, обрекающее ее на бред интерпретации. Разумеется, наиболее очевидными образцами этой параноидальной наррации являются «Маятник Фуко» и «Секретные материалы».

В основе этих фильмов и текстов лежит представление о заговоре как первопричине, задающей логику сцепления событий и обстоятельств. Мир, в котором разворачивается действие этих произведений, хаотичен, но не случаен, фатален, но не безличен, обращен к нам, но нечитаем для нас. Другое дело, насколько предусмотрен сюжетом непосредственный творец этого универсума. Весь спектр параноидальных вариаций развертывается между Пинчоном, с одной стороны, и Кафкой — с другой. У первого мир только кажется текстом из-за наших маниакальных и обреченных попыток его прочесть. У второго мир, без сомнения, — текст, написанный демиургом, но на языке, неведомом никому из смертных, тщетно пытающихся расшифровать эту не им адресованную тайнопись. (Эта тема продолжает развитие в как бы научно-фантастических, а на самом деле еретически-богословских романах Филипа Дика, чьи герои не знают, кому приписать этот мировой морок — коммунистам или спецслужбам, наркотическим галлюцинациям или тайному психотронному оружию, Богу или пришельцам.)

Но рядом с еретически-деистской моделью мира существует модель атеистическая, где вместо Творца первопричиной оказывается собственно заговор, анонимный и абсурдный, но почти всегда злонамеренный. В сущности, это заговор романа против читателя, и под маской заговорщика неминуемо скрывается автор — как это буквально выясняется в финале «Проекта революции в Нью-Йорке» Роб-Грийе. А в романах Уильяма Берроуза речь идет уже о всемирном заговоре языка против любого, кто обречен к нему прибегнуть. Язык, по Берроузу, — это внеземной вирус, которым нас инфицировали.

«Маятник Фуко» менее радикален, хотя бы потому, что троп предъявляется как пародийный. Но тексты, которые пишутся и читаются внутри романа, оказываются троянским конем, которого герои, склонные к интеллектуальным играм, преподносят в смертоносный дар самим себе.

Попробуем составить экспериментальную классификацию различных типов заговоров. Их можно классифицировать по топологическому и онтологическому принципу.

Топологическая классификация
(местоположение «источника» заговора в иерархии универсума)

1. Верховный заговор (трансцендентальный либо заговор власти).

Его творец вынесен за пределы текста или предстает в нем под ложным обличьем.

1 а. Заговор пришельцев или тайных структур власти («Секретные материалы», «Темные небеса»). Сюда же можно отнести все антиутопии (Замятин, Оруэлл, Хаксли и т.д.).

1 б. Заговор некоего непостижимого и безличного «закона» (Кафка).

1 в. Божественный или дьявольский заговор («Человек, который был четвергом» Честертона или его еретическая инверсия — «Вере наших отцов» Филипа Дика, где тоталитарный правитель предстает то ловким манипулятором, то наркотическим фантомом, то инопланетянином, то радикально неантропоморфным божеством).

1 г. Заговор машин и технологий, вышедших из-под контроля человека («Терминатор», «Космическая одиссея», «Крикуны» или даже «Блоу-ап»).

1 д. Заговор интерпретации, непроизвольно порождающей реорганизацию реальности («Бледный огонь» Набокова, собственно «Маятник Фуко»).

2. Заговор сознания.

2 а. Интровертный и, как правило, суицидальный вариант. Искаженное сознание героя делает для него окружающий мир смертельно опасным, каково бы ни было подлинное положение вещей («Отчаяние» и «Защита Лужина» Набокова, многие триллеры, в основе которых — поработившее героя безумие; самым ярким примером окажется, разумеется, «Психоз» Хичкока).

2 б. Экстравертный. В этом случае герой способен внушать картину мира своим оппонентам. Так действует Куильти в «Лолите» и так же поступает герой «Обычных подозреваемых», конструируя себе алиби и биографическую легенду из подручных картинок и текстов в комнате следователя.

3. Псевдозаговор (мистификация или розыгрыш).

Здесь речь идет об инсценировке или симуляции, «автор» которой встроен в текст как режиссер фиктивной, но вполне действующей декорации мира («Игра», «Десять негритят»; различные варианты «киберпанковской» фантастики вроде «Матрицы» и «Нирваны», впрочем, последние произведения можно истолковать и как относящиеся к типам 1 а или 1 г).

Онтологическая классификация
(базовые категории бытия)

1. Заговор пространства (места).

«Твин Пикс», где демоны подсознания материализуются в архаических гениях места; эпопея Стивена Кинга о Кастл Роке — извечном «гиблом месте», порождающем все новые кошмары; магические области «Пустыни Тартари» и «Забриски Пойнт». Здесь же стоит упомянуть все сюжеты, построенные на механике случайных встреч в случайном месте: начиная с «Таинственного поезда» Джармуша или «Четырех комнат» Тарантино со товарищи. Взаимоналожение «трансцендентного заговора» и «заговора пространства» определяет сюжеты «Сталкера» и «Соляриса».

2. Заговор времени.

Время в такого рода сюжетах как бы обретает самостоятельные волю и сознание, магическим образом вторгаясь в привычный рациональный порядок причинно-следственных связей. Это фильмы о ловушках путешествий во времени (От «Взлетной полосы» Маркера до «Планеты обезьян»). Истории о вечной молодости, катастрофическом старении и фатальном бессмертии — «Портрет Дориана Грея», «Голод» и прочие аналогичные истории о вампирах.

В известном смысле, к «заговору времени» причастны все мистические сюжеты, где события могут произойти лишь в определенный день или час (предельным воплощением такого заговора будет забуксовавший во времени «День сурка»); так же можно вспомнить пресловутые сюжеты с бомбой или любыми разрушительными устройствами, поставленными на таймер. В этом смысле «Тысячелетие» и прочие эсхатологические истории оказываются мистической гиперболой этого обратного отсчета.

3. Заговор мироздания.

Уже упоминавшиеся нами в другой классификации истории об инопланетных интервенциях, враждебных небесах и летящих с них роковых астероидах. Здесь можно выделить подтип «заговор природы» (3 а), куда относятся все фильмы о больших и ужасных монстрах.

4. Заговор текста.

Стоит вспомнить о той двойственности значений слова «заговор», которую позволяет русский язык: реальный человеческий сговор и магическое заклинание.

«Заговор текста» — истории о священных или магических книгах и фатальности их неправильной интерпретации, от изысканий каббалистов до ошибок «учеников чародея». В центре «заговора текста» может оказаться как Библия, так и Лавкрафтов «Некрономикон». Следы этого заговора можно увидеть как в «Имени розы» и «Маятнике Фуко», так и в гибсоновском «Нейроманте», где текст трансформируется во всеобъемлющий и предзаданный кибергипертекст. На этом пути «заговор текста» смыкается с «заговором технологий» (по топологической классификации тип 1 г.) и порождает барочные киберпанковские иллюзии вроде «Вспомнить все». Предумышленный «заговор текста» — вообще барочный концепт. Его наиболее последовательным модификатором в кино является Питер Гринуэй.

5. Заговор причины (рока или «объективного случая»).

«Патологии случая», виртуозная и безличная механика сцепления обстоятельств, динамические метафоры которого — домино или карточный домик. «Заговор причины» иллюстрируют некоторые из «Случаев» Хармса. «Заговор причины» может породить как комедию положений, так и трагический сюжет о попытке убежать от собственной судьбы или же о фатальном ее неведении. Собственно говоря, под псевдонимом «причины» часто скрывается античный рок. Первообразом «заговора причины» оказывается миф об Эдипе. Его модернизированной вариацией оказывается «Сердце ангела» или более ранняя и менее стилизованная «Профессия: репортер». Вариации «заговора причины» можно увидеть в «Бульварном чтиве» и «Беги, Лола, беги».

6. Заговор следствия.

Осознанная форма эстетической реакции на «заговор причины». «Заговор следствия» чаще всего имеет место тогда, когда искусство обнаруживает нехватку мотивации продолжения собственной практики. В этот момент кино предается эксгибиционистскому разоблачению собственных онтологических секретов. Фильмами о «заговоре следствия», узурпирующего место причины, оказывается кино про кино — «Шоу Трумена», «Трюкач», «Крик-2», «Крик-3» и, с поправкой на пиар-технологии, «Завтра не умрет никогда» и «Хвост виляет собакой».

Новый проект Картера обещает стать всеобщим каталогом заговоров. На это указует даже выбор актеров. Кайл Маклоклен наследует «заговор места» из «Твин Пикс» и «верховный заговор» «Процесса». Ланс Хенриксен причастен к «заговору времени» и «заговору интерпретации», к которому его вынуждает вернуться роль Диоталлеви. Майкл Истон связан с «заговором технологий». Питер О'Тул еще с «Трюкача» повязан «заговором следствия», в котором он узурпировал роль демиурга режиссера, так же, как претендует на роль господина мира Аглие. Все они подбираются как не ведающие о своей миссии адепты — новобранцы пока не названной секты.

Стратегия Криса Картера, в которой каждый последующий проект оказывается онтологическим алиби предыдущего, действует в духе самоподтверждающей мистификационно-мифотворческой практики героев Эко. В «Секретных материалах» за каждым разоблаченным заговором открывался новый, более могущественный и верховный комплот. За «заговором мироздания» обнаруживался заговор тайных структур власти, фабрикующих многочисленные паранормальные явления, за ним, в свою очередь, обнаруживается заговор этой же тайной власти с настоящими пришельцами — с целью то ли спасти, то ли погубить человечество. С появлением «Тысячелетия» заговоры образуют геральдическую конструкцию. Каждый предыдущий заговор оправдывается через введение нового, находящегося на другой иерархической ступени. «Тысячелетие», само по себе построенное на «заговоре времени», косвенно оправдывало «Секретные материалы», переводя «трансцендентальный заговор» в «заговор сознания». Точно так же «Маятник Фуко», построенный на «заговоре текста», обосновывает «Тысячелетие», а через него и «Секретные материалы» через «заговор следствия». «Маятник Фуко» оказывается своего рода парадоксальным «приквеллом» дальнейших сериалов Картера, но не потому, что изложенные в нем события хронологически предшествуют «Секретным материалам». Сама история о том, что порожденные сознательной интеллектуальной игрой или навязчивым бредом интерпретации псевдозаговоры имеют привычку оборачиваться смертоносной реальностью, дабы с лихвой оправдать породившую их параноидальную логику, кажется тем железным алиби, которое раз и навсегда, хотя и задним числом, обеспечит достоверность как психологической эсхатологии «Тысячелетия», так и казавшимся откровенной игрой с цитатами «Секретным материалам». Стратегия Картера, действительно, кажется фатальной стратегией. Обращаясь к классическому постмодернистскому роману, заведомо постулирующему «невлипание» автора в текст, Картер делает это лишь затем, чтобы не оставить ни себе, ни зрителю ни малейшей возможности дистанцирования, делая всех заложниками в своей игре. Именно вышедшая из-под контроля мистификация, которой так легко было бы назвать его собственную стратегию, оказывается на деле наиболее фатальным из заговоров.

Но в этой геральдической конструкции существует и еще один заговор-оболочка, упаковывающий все эти проекты. Это, несомненно, сам жанр сериала, неминуемо втягивающий зрителя в свои козни. Впрочем, это заговор парадоксальный, ибо зритель — не только его жертва, загипнотизированно вперившаяся в экран. Возможно, раскрывая вместе с агентами метафизического расследования череду заговоров, зритель рано или поздно придет к обескураживающему и неизбежному открытию: как в некогда предложенном Умберто Эко проекте парадоксального детектива, где убийцей оказывается читатель, во главе телезаговора стоят не курильщик и не зеленые человечки, а он сам, телезритель. Именно наше ненасытное и праздное любопытство — слепой рок и объективный случай, именно мы — бессильные демиурги, ввергающие героев в очередные изматывающие авантюры. Истина вечно остается где-то там, ибо она неведома самому якобы скрывающему ее заговорщику, ибо нет такого финала, который оправдал бы наши ожидания. Так никогда не наступает развязка ночного кошмара — наш страх заставляет нас проснуться раньше, чем наше воображение успевает создать адекватный нашему испугу образ. Воистину, нет заговора более коварного, чем тот, что берет нас в заложники, обрекая на роль заговорщика.

И дабы переиграть самих себя в этих кознях, дабы положить конец нашей участи пассивного фатума, мы решили придумать этот абсолютный заговор — «Маятник Фуко» от Криса Картера. Пока его не придумали другие.