Био = Техно

Фестиваль документального кино и новейших технологий в городе Брюгге — одном из мест исторических паломничеств современных туристов и на самом деле одном из любопытнейших городов современной Бельгии — имеет вовсе недолгую историю. Небольшой городок, который пешим ходом можно одолеть из края в конец чуть меньше чем за час, да и то если не торопишься, являет собой удивительное нагромождение средневековой готики, услужливо поддавшейся мягким внедрениям европейской комфортабельности, но без излишеств: по мощеным улицам вместо скоростных городских электричек (типа берлинских «U-банов», которые могли бы занести пассажиров ненароком во Францию или Голландию) неторопливо звенят свою дорогу удобные трамваи. Прозрачные, как аквариумы, автобусы не контрастируют с причудливо подсвеченными соборами, яркие витрины магазинов чуть стыдливо собраны на одном пешеходном бульваре, точно так же, как проститутки концентрируются на одной, традиционно принадлежащей им улице.

Фестиваль начал свое существование три года назад, в связи с чем в нынешнем году носит номер Третий международный. Изначально он планировался как своеобразная антитеза Амстердамскому, заносчивому «документальному Канну». Именно поэтому в самом названии фестиваля возникло понятие «новейшие технологии». И картины, получившие главные призы на Первом и Втором фестивалях, полностью соответствовали этому понятию, но на совершенно разных уровнях.

Следует отметить, что успеху наиболее любопытных (нельзя сказать, что наиболее значительных с точки зрения традиционной документалистики) картин фестиваль обязан государственной и муниципальной поддержке. Его призовой фонд составляет чуть менее миллиона долларов. Даже при строгом налоговом контроле любого из шести фестивальных призов, в принципе, может хватить на новую постановку. Впрочем, не всегда.

Еще на памяти тот всплеск интереса, который вызвал фильм «Истина в гусях» (In Anseriformes Veritas, более правильный перевод: «Истина в пластинчатоклювых»). По существу, совершенно научно-популярная картина, повествующая о жизни гусиной стаи (конкретно Anseres), вынужденной два раза в год пересекать океан. Титанические усилия операторов и инженеров, которые «растили» две уникальные видеокамеры вместе с птенцами (чтобы те к ним привыкли и считали «за своих»), а затем с помощью специально созданных и дистанционно управляемых летательных аппаратов сопровождали стаю во время их миграции, заслуживают всяческого уважения. Картина, в которой главными героями стали не абстрактные птицы, а птицы конкретные, обретшие собственную индивидуальность, стала удивительным прорывом в области осмысления homo sapiens себя как равноправной (а вовсе не высшей) части всего «биокультурного полисинтеза цивилизации» (термин, который появился как раз вследствие феноменального успеха этой картины и сменил собой термин политически корректной «мультикультурной цивилизации»).

Этот фильм получил Главный приз на Первом фестивале в Брюгге и наметил своеобразную тенденцию (которую язвительные критики немедленно определили формулировкой «камера над банком» — имелись в виду автоматические камеры слежения за дверями в банках или крупных магазинах) — намеренно не эмоциональное, с чем трудно согласиться, восприятие естественной жизни.

К слову сказать, швед Марк Хельгюссон воспользовался ярлыком без всяких рефлексий и, взяв записи камеры «секьюрити» около одного из банкоматов в Упсале, представил на суд жюри невероятно смешную картину «Деньги», которая на фестивале этого года получила приз за лучшую режиссуру. Хотя если относиться к проблеме серьезно, то как раз режиссуры-то в ней и не было «по условию» — просто зарисовки людей, которые желают снять свои наличные со счета. На наше несчастье, ограбления не последовало и мы, зрители, только потешались над мимикой шведов, которым либо дают, либо не дают банкноты.

На Третьем фестивале председателем жюри должен был быть Акиморо Юи, японский режиссер, который получил Гран-при Второго фестиваля за фильм «Ливерпуль» и все, все, все», дополнительно обласканный в Канне, Венеции, Берлине и Москве. Двухчасовая картина о вечеринке японской молодежи в одном из примитивных баров под названием «Ливерпуль» не заинтересовала бы никого (разве что своим хронометражем), если бы за год до ее съемок режиссер не позволил сделать себе нейрохирургическую операцию, благодаря которой изображение прямо с сетчатки глаз декодировалось и переводилось в цифровой стандарт.

Теперь, всего год спустя, совершенно очевидно, что Юи одновременно и снискал себе всемирную славу, и оказался заложником все еще иссушающего сознание человечества преклонения перед все более устрашающими (с точки зрения биокультурного полисинтеза) плодами технократической цивилизации. Технология вообще по традиции этой цивилизации «скачет впереди» не только по отношению к смыслу и осмыслению действительности, но и зачастую опережает сама себя, создавая объекты, над возможностью и способом применения которых человечество может ломать себе голову не один год, для примера можно напомнить прошлогоднюю сенсацию с генерацией древесных волокон путем микросинтетического химического синтеза.

Впрочем, в первом фильме присутствовала какая-то подкупающая девственная наивность — полное отсутствие монтажа, с заразительным постоянством возникающие (благодаря морганию режиссера-героя-оператора) затемнения. Вспомнить хотя бы тот кадр, в котором Юи, находясь в туалете, рассматривает собственные гениталии, а затем — в зеркале — порт¹ на шее, к которому подключено запоминающее устройство (многие усмотрели тут чуть ли не вселенскую метафору, и режиссер устал опровергать это мнение).

Не удивительно, что на первых просмотрах зрители, которые вряд ли выпивают за вечер больше литра пива, встречали «раздвоение» действительности, то есть попросту эффект «алкогольного расфокусирования взгляда», совершенно остервенелыми аплодисментами.

За минувший год подобной нейрохирургической операции подверглись уже тысячи людей — от маньяков сетевого «он-лайна» до профессиональных «стрингеров», операторов, снимающих в «горячих точках». Технология оказалась отлаженной, затемнения исчезли, более четкой, благодаря корреляции изображения с двух глаз, сделалась глубина кадра, изначальная овальность экрана-кадра подверглась привычному взгляду зрителя кашированию. И вознесенный на Олимп «биореализм» оказался поглощен волнами потопа собственной продукции, из которого только несколько специалистов иногда спасают, вылавливая то одну, то другую пару, на их взгляд интересных, «глаз».

Довольно симптоматичной представляется и причина, по которой Юи не смог возглавить жюри фестиваля. Из его собственного письма, опубликованного в каталоге, ясно, что корпорация «Сони» приобрела права на все, что он видит, для создания глобального фильма «Глазами гения». Таким образом, просмотр картин на фестивале оказался невозможным из-за неразрешимых юридических и финансовых разногласий, которые могли бы неминуемо возникнуть между «Сони» и правообладателями конкурсных лент.

Впрочем, приходится признать, что на этот раз Юи почти ничего не потерял. И если бы не фильм «Синатропная рапсодия», к которому мы еще вернемся, пришлось бы признать, что конкурс угнетал своей слабостью. Из пятнадцати конкурсных картин шесть были (уже традиционно) посвящены локальным конфликтам, и от однообразных взрывов бомб, пулеметных очередей и бегущих разноцветных солдат в одинаковой униформе и с одинаковым стрелковым оружием рябило в глазах. Эта панорама удручала своей однообразностью и оскорбляла нормальное человеческое восприятие любого конфликта своей бессмысленностью, поскольку общий пафос почти всех картин сводился к школьному разбирательству между драчунами — «кто первый начал».

На этом фоне выгодно отличалась лента «Узник», своеобразный образчик «индивидуального реализма» англичанина Эда Бредли, оператора Би-Би-Си, бывшего в течение пяти месяцев заложником сепаратистов. Жизнь режиссеру спасло только то, что ему — одному из первых — сделали операцию по вживлению запоминающего устройства под кожу и боевики не знали, что он продолжает «делать фильм». Как известно, «биострингеры» для участников любых конфликтов давно уже вне закона, а их профессия стала в сто раз опаснее. И именно из-за того, что им невозможно приказать «выключить камеру». То есть они являются одновременно и свидетелями, и создателями документа, пусть и не имеющего юридической силы, но способного воздействовать эмоционально. Эда, ожидая за него выкуп, три раза перевозили из страны в страну, и фильм представляет собой три новеллы «о переездах». Даже, скорее, о решении перебраться в новую «горячую точку», о котором рассуждают боевики, чувствуя, что здесь конфликт затихает. Таджикистан, Курдистан и Эритрея, с точки зрения (именно так) узника, ничем не отличаются друг от друга.

Фильм завершается несколько затянутым, но эмоциональным планом побега, и финальным невероятно патетическим кадром становится вид английского флага над посольством Великобритании в Аддис-Абебе. Картина получила специальный приз жюри.

Три ленты из конкурса были посвящены безработице. Из них самой любопытной стала белорусская картина. В отличие от немецкого и иранского, снятых в стиле «мусорного реализма», которые отличало своеобразное сладострастное любование собственным унижением (дань Достоевскому), белорусский фильм «Смывайся!» оказался чуть ли не комедией. Снятый на любительскую 8-мм кинокамеру на просроченной цветной пленке, он на самом деле рассказывал о том, как его режиссеру Александру Пешину хочется снимать кино. А поскольку никого, кроме безработных, вокруг нет, он и пытается снять про них, пока на собственной шкуре не убедится, что их снимать запрещено. Немая, с плывущим цветом и неряшливым монтажом лента несколько напоминает старые картины наших «параллельщиков». Фильм получил приз публики. Причем, как представляется, благодаря удивительной настойчивости режиссера, отказавшегося переводить его с пленки (8 мм!) на какой-либо другой носитель. Ситуация приняла парадоксальные формы: Пешин приехал на фестиваль автостопом в солдатских ботинках, немаркой одежде и с любительским кинопроектором «Русь» в качестве багажа. В своем отчаянном стремлении к аутентичности, автор сам показывал свой фильм бессчетное количество раз, водрузив проектор на авансцену перед экраном. За ним толпились зрители, пленка бесконечно рвалась, свет зажигали, и Пешин клеил ее с помощью допотопных прессов и уксусной эссенции, смешанной с ацетоном (его собственный рецепт). В результате для аудитории он представал в виде некого современного алхимика, волшебника, ткущего изображение на экране собственными руками и не доверяющего бездушным технологиям. Да и то сказать, для зрителей было потрясением осознать, что фильм осуществляет свое бытие не как обычная лента, спрятанная в кассету VHS, не как зеркальный CD, а в качестве тонкой пленки с маленькими картинками внутри, которые благодаря некоему стрекочущему механизму (проектор многие тоже видели впервые) вдруг оживают и рассказывают некую историю. Словом, безотносительно к качеству самого фильма, режиссеру удалось устроить блестящий аттракцион, фокус, отдающий балаганом ровно настолько, насколько балаганом отдавали первые просмотры фильмов на бульваре Капуцинов.

Вызвала неоднозначную реакцию картина синеволосой девушки Лиз Нарбут, режиссера из Канады. Ее лента «Homo Suspense» совершенно в стиле феминистского кино была посвящена исключительно ей самой и ее затейливым отношениям с собственным телом. Микросъемка, кадры рентгеноскопии и УЗИ перемежались в ней с несколько наивными, но трогательными эпизодами с примерками всего гардероба или мастурбациями перед шикарным зеркалом. Самодостаточность и уникальность себя, осознанная, по словам автора, после попытки суицида, неожиданно трогала своей безоглядной искренностью. Само название не следует здесь воспринимать в кинематографическом контексте, отсылов к Хичкоку тут нет.

Все остальные призы достались на долю картины, благодаря которой фестиваль все-таки состоялся. Снятая французским режиссером Анри Готье, лента замысловато называлась «Синатропная рапсодия» («Рапсодия живущих в постройках человека»).

Трудно сказать, кто ее главный герой — хозяин старого скрипучего дома или крыса, с точки зрения которой и ведется повествование. В предваряющих фильм титрах сообщается, что крыса была поймана в пригороде Невера, ей была проделана нейрохирургическая операция, аналогичная той, которой был подвергнут Юи, декодирующее устройство было снабжено передатчиком, а затем животное было выпущено на свободу.

В фильме намеренно отсутствует музыка или закадровый голос. Мы слышим только то, что слышит крыса, и видим только то, что видит она. Впрочем, даже несколько деформированное изображение дает полное представление о ее жизни, поскольку, отпущенная на свободу, она немедленно возвращается «домой», то есть в тот дом, где живет одинокий старик. Иногда мы слышим, как он разговаривает сам с собой или смотрит телевизор. Иногда, притаившись вместе с главной героиней за массивным сервантом, который старик не в силах отодвинуть, нам приходится выслушивать витиеватые ругательства в ее адрес и призывы на ее голову всех кар небесных. Несколько раз мы видим его ноги и несколько раз фигуру. Один раз (когда он наклоняется и пытается достать крысу палкой из-под серванта) мы, правда, не совсем четко, видим его лицо. Дважды в течение фильма мы видим, как крыса ловко избегает ловушек, расставленных стариком. И один раз узнаем в некоей конструкции, в которой лежит кусок сыра, оснащенную сильными пружинами мышеловку. Но главная героиня не чувствует опасности и лезет за куском твердого фромажа.

В этой ленте нет финальных титров. Да и что мог написать режиссер? «Одно животное в результате съемок пострадало»? Но это и так ясно. В контексте мышеловки не потребовалось даже титра «конец».

Надо сказать, что при безоговорочном признании кинематографических качеств ленты восприятие ее было вовсе неоднозначным. Это касалось и технологии, и этики. Так, уже после фестиваля, группы биокультурных фанатов устраивали пикеты около студии и кинотеатров, в которых демонстрировалась картина. Причем требования их были тоже двояки — от немедленного запрета на вторжение в частную жизнь животных и растений (невнятные намеки на попытки расшифровать биоритмы березы и герани, обыкновенной комнатной, уже просочились в печать) до выдачи им адреса и имени убийцы крысы. Надо понимать, на предмет расправы.

Оставляя за рамками данной статьи весь биокультурный скандал, который все еще тлеет вокруг «Рапсодии», остановимся на чисто технологическом аспекте, который, как это ни странно, в данном случае имеет совершенно культурологическое значение. Дело в том, что на пресс-конференции режиссеру ленты пришлось признаться, что оригинальные записи (которые, кстати, уже появились в Интернете), сделанные с передатчика, оказались на человеческий взгляд совершенно непонятными. Пришлось значительно замедлить движение панорам, в некоторых моментах ввести (с помощью цифровой анимации) узнаваемые и считываемые человеческим сознанием детали, дорисовать для пущего драматического эффекта механизм мышеловки и сделать яснее кусок сыра. Не стоит и говорить о том, что звук был специально записан в студийных условиях.

Таким образом, круг замкнулся. Биоцифровые технологии, задуманные как своеобразный идеал, камертон индивидуальной документалистики, попытка индустриальной реализации фразы «я это видел собственными глазами» оказались взорванными изнутри именно благодаря своим «индустриальным» качествам, поскольку десятичный или двоичный код может быть документом только самого себя, но никак не информации, им выраженной. Может быть, все-таки имеет смысл игнорировать само понятие «новейшие технологии», на которое ориентируется фестиваль в Брюгге? Тем более что теперь становится ясно — цифра и документ несовместимы.

P.S. Кстати, в этом же году в Амстердаме Гран-при получил Виталий Мани-Корсаковский за фильм «Вячеслав Михайлович Бузник, ловчий». Картина снята на пленке. Правда, по утверждению режиссера, негатив ее безвозвратно утрачен.

¹Гнездо компьютерного разъема.