Головокружение

Заглянуть в Вентилятор Бесконечности,
захлопнуть его торопливо вновь.
Эгофутурист Иван Игнатьев

Evrybody walking round,
evrybody trying to step on their Creator.
Don't matter where you are, evrybody, evrybody gonna
need some kind of ventilator, some kind of ventilator.
The Rolling Stones, Ventilator Blues¹

Существует байка об одном уважаемом европейском режиссере, приглашенном в Голливуд снимать высокобюджетный боевик с накачанной звездой «экшн» в главной роли. После просмотра отснятого материала продюсер сообщил ему, что весьма доволен его работой, но хотел бы видеть, как в эпизоде, скажем, побега из тюрьмы герой пролезает сквозь циклопический вентилятор. Режиссер, верный идеалам реализма, отказался вставлять в свое творение сцену, в которой жизнеподобие и логика столь откровенно принесены в жертву чистой декоративности. Ответ продюсера был краток: «Вы уволены». Сцену с вентилятором доснял завершивший картину покладистый абориген, и только по юридическим и прокатным соображениям в титрах осталась фамилия европейского мэтра.

Из этого анекдота следует, что вентилятор, действительно мелькающий почти в каждом жанровом голливудском фильме, является не только излюбленной частью декора, но и неким сакральным предметом, секретным знаком, паролем, без которого определенного рода кино не мыслит свою идентичность. Вентилятор — в самом деле вещь, обладающая для кинематографа особой, «пронзительной» парадигматичностью. Хотя поначалу ничто не предвещало, что сей предмет обстановки будет возведен в ранг вездесущего и фатального символа. Вяло шевеля лопастями, вентиляторы тщетно силились освежить спертую, пропитанную перегаром бутлегерского виски и дымом дешевых сигар атмосферу подпольных баров и контор частных детективов. Редко какой вид из нью-йоркского окна не добавлял к урбанистическому ландшафту пока еще скромно притаившуюся в углу кадра механическую «морскую звезду».

И только что-то с конца 70-х — начала 80-х, когда жанровый кинематограф занялся саморефлексией, превращаясь в сюжетно-сборочный цех безостановочного голливудского производства, вентилятор все назойливее лезет в кадр, перемещаясь с его периферии в центр, непомерно разрастаясь и барочно усложняя конструкцию. Между тем тайным магистром грядущего вентиляторопоклонства был еще Хичкок. В «Головокружении» динамика субъективной камеры, передающей высотобоязнь героя, превращает в своего рода «внутренний вентилятор» реальности его собственное сознание.

Вестибулярный морок затем обернется обмороком реализма. Условности субъективной съемки, заставляющие расплываться и кружиться образы мира, сменятся романтической резкостью светотени вращающихся вентиляторов в фантасмагорическом ретро «Сердце ангела». Действие фильма погружено Аланом Паркером в липкую духоту американского Юга и докондиционерную эпоху 50-х. Гипнотическое вращение лопастей осеняет почти каждую сцену этого мистического триллера, отсылающего не столько к фрейдо-хичкоковским партикулярным психодрамам, сколько к барочной галлюцинаторике Орсона Уэллса или стилевому фатализму Хоуарда Хоукса. Герой Микки Рурка обреченно балансирует между иллюзией прозрения и прозрением иллюзии. Назойливо зримый, орнаментально умноженный вентилятор у Паркера на самом деле лишь объективированная метафора «внутреннего вентилятора». Стоит лишь чуть-чуть замедлить его вращение, и иллюзорное единство «экрана сознания» распадется на отдельные разобщенные плоскости — состояния аффекта, одержимости, забвения…

Мистические истории не кончаются просто и в одночасье. Парадоксальным преломлением «Сердца ангела» оказывается «Шоссе в никуда» Дэвида Линча. Фильм примечателен разительным отсутствием вентиляторов, намеренно подчеркнутым явлением их фантомных подобий (тени романтических туч, проносящихся за круглым, расчерченным на лопасти окном). По законам жанра и конвенциям стиля отсутствие этого сакраментального орнамента почти преступление. Но в случае Линча это преступление мнимое. Орнамент трансформировался в структуру. Собственно говоря, вся сюжетная композиция и укладывается в один неспешный поворот винта. Преступник, сбегающий от своего преступления и от неминуемой кары в чужое тело, чужую память, чужую жизнь, в конце обретает смерть как возвращение к единству сознания. Неэвклидово пересечение параллельных сюжетных полос ночного шоссе сменяет накручивание фабульных петель.

Линч выступает еретиком по отношению к той негласной традиции, которая требует явления вентилятора как зримой метафоры саспенса. Его вращение нагнетает напряжение и тревогу внешне статических эпизодов, делая зримой подспудную и беспрестанную работу сюжета. Он, по сути, играет роль сюжетного оператора, выступая своего рода «машиной инициацией», орудием пытки и испытания для героев. Вентилятор может оказаться «машиной смерти», как, например, в замечательном, несмотря на помоечное название, фильме «Киборг-2», где смертельные поединки антагонистов происходят под огромным винтом, чьи лопасти рубят побежденных в фарш.

Смерть, осененная вентилятором, превратившимся в подобие креста, ожидает и, казалось бы, запрограммированных на победу искусственных сверхлюдей. В «Бегущем по лезвию бритвы» заведомо нефункциональные ветряные мельницы на крыше футуристического небоскреба возведены лишь затем, чтобы предать максимальный символизм гибели романтического репликанта (Рутгер Хауэр).

Рутинно выполняя в сегодняшних фильмах роль «колеса фортуны», вентилятор оказывается и субстанциональной метафорой собственно кино. Движение лопастей словно бы повторяет вращение бобин в камере или в проекционном аппарате. В новелле Бьой Касареса «Изобретение Мореля» описана фантастическая технология «тотального кино». Фиксируя мир во всей его гиперреальной полноте, она отнимает жизнь у слагающих его существ, предметов и явлений. Эта машинерия приводится в движение энергией приливов, преобразованной подобием мельницы.

Мельница вообще кажется архаическим праобразом тех ветрогонных машин, что заполонили киноэкраны. И давнишние противники Дон Кихота кажутся засланными в прошлое агентами фабрики грез. Они соприродны кинематографу даже оптически. Неразличимость лопастей, сливающихся в иллюзорную плоскость, аналогична иллюзии оживающей картинки, сложенной из дискретных кадров. Это кинематическое подобие парадоксальным образом обыграно в работе современного французского художника Фредерика Леконта. Фильм проецируется на вращающиеся пропеллеры, чьи лопасти в движении сливаются в единую поверхность, достаточно гладкую, чтобы служить экраном. Стоит ли говорить, что возникающие на них кадры — это сцена вертолетной атаки из «Апокалипсиса сегодня» Копполы. Возможно, вентиляторы, знаменующие моменты саспенса, то есть намеренной приостановки действия, — это всего лишь ставшие различимыми сегменты плоскости проявления сюжета.

В этой логике неработающий вентилятор должен стать знаком самоубийства жанра. Таким суицидальным атрибутом оказывается авиапропеллер, купленный в качестве заведомо статичной скульптуры героем «Блоу-ап». Этот фильм — один из самых ярких опытов автодеконструкции кинематографа. Непрерывность киноповествования разбивает один-единственный стоп-кадр. Внезапное переключение на принципиально дискретный язык фотоснимка, сквозь который брезжит иная реальность, опрокидывает мироощущение героя, обнажая галлюцинаторную сущность киноязыка.

«Золотой век» вентиляторов связан с освоением кинематографом индустриальных и футуристических ландшафтов в духе dark future. Но, как известно, пост-катастрофическое будущее, рисуемое кинофантастикой, оказывается не столько страшной, сколько втайне соблазнительной перспективой. Реальный прогресс технологий обещает мир, в котором дигитальные технологии сменят архаическое перематывание пленки, так же как бесшумные кондиционеры уже давно сменили звуковой драйв лопастей. Но кинематограф не хочет расставаться со своими любимыми игрушками. Герои-лудиты «Матрицы» борются с кибер-заговором в том числе и за право дышать воздухом, нуждающимся в вентиляции, и наслаждаться привычным мельканием светотени.

¹Все бродят по кругу,
Все пытаются наступить на пятки своему Создателю.
Где бы ты ни был — всем,
Всем нужно что-то вроде вентилятора.
«Роллинг Стоунз», «Вентилятор-блюз»