40-е. Под видом кинокритиков на страницах «ИК» орудовала банда отравителей…

Каюсь, даже в годы вгиковской учебы, когда неутоленное любопытство, умноженное на обязаловку совсем не хилой учебной программы, в какие пыльные углы только не заводило, ни разу не держал в руках «Искусство кино» периода 40-х.

Погожевским журналом зачитывался. Учился, воспитывался и, надеюсь, рос на нем. Каждый номер исчеркивал карандашом вдоль и поперек. Исписывал восторженными пометками и репликами. И даже на первых порах пытался подражать самым именитым тогда — Шитовой, Соловьевой, Туровской, Зоркой…

По необходимости заглядывал и в официозную продукцию, изготовленную под предводительством В.Н.Ждана в начале 50-х. Имел кое-какие представления и об «Искусстве кино» эпохи «Чапаева» и «Члена правительства». А вот с тем же органом киномысли 40-х не соприкасался. Избегал по причине какой-то заведомой предубежденности, если не брезгливости.

Ведь хотя в биографии отечественной киномузы не было не только хотя бы одного-единственного мало-мальски счастливого, но даже и просто нормального, спокойного десятилетия, 40-е оказались, пожалуй, самым разнесчастным, самым катастрофичным ее периодом. А вдобавок еще и самым позорным. Когда едва ли не нормой стало отречение от самого себя и уже не скрытое и тихое, но громкое публичное предательство на виду у всех.

Вот почему для того, чтобы как-то понять и оценить тексты тогдашнего «ИК», надо было минимально врубиться в контекст кинодействительности тех лет. Вспомнить хотя бы самое страшненькое.

Начать с того, что эстафета кровавого 37-го передается 40-м. Расстрелом Б.Шумяцкого, директора «Мосфильма» В.Бабицкого, лидера «Ленфильма» А.Пиотровского оргия репрессий только-только начинается. В ходе 40-х киноведы с Лубянки обнаруживают среди киношной братии шпионов, предателей и даже террористов уже целыми косяками. По самым скромным подсчетам общий суммарный срок отсидки советского кино в ГУЛАГе, полученный в ходе этого десятилетия, составляет более… двух тысяч лет.

А ведь еще была война, которая и в нашем кино разрушила и перевернула буквально все. Все главные студии страны были сорваны с места и спешно эвакуированы в тыл, куда придется. К чертям собачьим полетели все планы, привычные рабочие связи и формы управления. Работая с колес, в наидичайших условиях, приходится менять не только репертуар, но и все прежние приоритеты. На передовые позиции выводится документальное кино, которому приходится ударными темпами осваивать опасное искусство фронтового репортажа. Эта учеба оплачивается поистине чудовищной ценой: каждый второй оператор из тех, кто снимал на фронте, не единожды ранен и изувечен, каждый четвертый — убит…

Но именно в тот самый момент, когда наше кино в деле военных съемок выходит на пик своих возможностей, его поджидает страшный и неожиданный удар в спину. В мае 1944-го ЦК ВКП(б) принимает тайное постановление, в котором работа кинохроники подвергается чудовищному разгрому.

В 46-м следует разгром уже игрового кино. Запрещены «Большая жизнь», «Иван Грозный». Все еще продолжается глумление над Довженко, в отношении которого остается в силе приказ Главлита еще военных времен впредь не печатать его произведения ни под каким предлогом. В опалу впадают и многие другие ведущие мастера.

Мало того, конвейер катастроф продолжает обрушивать на наше кино еще более тяжкие и разрушительные испытания. На исходе десятилетия его начинают душить последним чудо-изобретением сталинской киномысли — политикой «малокартинья».

А с 48-го разгорается неистовое сражение с погаными космополитами, и это уже не просто очередное несчастье, но и чистое позорище. К удовольствию властей, кинематографисты сами сладострастно распинают друг друга. Разражается эпидемия предательства.

Когда суммируешь все эти «четыреста ударов», когда пытаешься хотя бы мысленно представить реальную атмосферу этого поистине кошмарного и зловещего десятилетия, перед глазами поневоле возникает эдакий жутковатый в своей бесконечности пустырь. Повсюду, куда ни обратишь взор, руины, мрак и полная безнадега. О чем можно было писать в такое черное десятилетие? Да и как вообще можно было в такой обстановке работать?

Вот почему, представляя 40-е в духе германовского «Хрусталева», испытываешь просто настоящий шок и долго протираешь глаза, когда, перевернув обложку, знакомишься с оглавлением, а потом уже и с материалами главного советского киножурнала. С одной стороны, не нужно даже присматриваться, чтобы заметить неизгладимую печать того особого времени, особо старательное холопство редакции, с поразительной чуткостью и проворностью реагирующей на любой чих или «нежданчик» властей. Обложки, передовицы, экстренные вставки в номер и особенно рецензионная критика с головой выдают патологическую конъюнктурность, наивысшую готовность авторов и редактуры угодливо обслужить тогдашнюю партвласть по высшему разряду.

А с другой стороны, тут же рядом, по соседству со всей этой пропагандистской мертвечиной вдруг упираешься в нечто столь живое и неординарное, что даже и не приснится нынешнему варианту «Искусства кино».

Прежде всего, просто валит наповал, не побоюсь сказать, высочайший уровень журнала. Задает его, конечно же, автор бессмертного «Броненосца «Потемкин», наш доблестный первоклассик С.М.Эйзенштейн. Его ненавидит Сталин, не шибко любит и опасается киношное начальство, уничтожен «Бежин луг», запрещается и пресекается работа над «Грозным», один за другим гробят все его самые неординарные и перспективные замыслы, а «Искусство кино» тем не менее упорно печатает теоретические труды мастера. Печатает и в период краткосрочного начальственного благоволения после «Невского», и в период опалы «Грозного». Печатает при жизни и после смерти…

Честь и хвала!

Конечно, публикуются не самые главные и глубокие теоретические труды великого мастера. «Неравнодушная природа», «Метод» и прочие теоретические озарения еще долго будут дожидаться своего Клеймана. Но даже и то, что попадает на страницы тогдашнего «Искусства кино», поражает не только своей абсолютной новизной и глубинным видением, но еще, и прежде всего, абсолютной свободой мысли, обескураживающе лихим каскадерством изложения.

И еще более — вольным отлетом от постылой тогдашней кинореальности, дерзким забегом вперед, к тому, чего и в помине еще нет в самой текущей кино-практике.

В числе штурмующих бастионы кинотеории на страницах журнала обнаруживаем и другие знакомые имена: В.Туркин, Е.Добин, В.Шкловский. Причем диапазон теоретических штудий для болезненно политизированной эпохи с ее шизоидной манией «классового подхода» необычайно, даже вызывающе широк. Названия статей «Эстетический предмет и чувство», «Стиль и материал в искусстве», «Сюжет, событие, текст», «Построение комедийной интриги», «Цвет в кино», «Стиль и стилизация», «Вопросы музыкального фильма», «Творческие возможности комбинированных съемок», «Элементы новаторства в учебной кинематографии» отнюдь не диковинка и никакая не редкость в журнальном репертуаре тех самых лет, когда человеку искусства не следовало выходить из дому, не вооружившись дубиной «партийности».

Впрочем, диапазон диапазоном, а на первом месте в шкале особых пристрастий тогдашней теоретической мысли, безусловно, оказываются проблемы экранной драматургии. К ним подступаются со всех сторон. И не случайно.

В 30-е наше кино нащупало на редкость счастливую для него формулу уникального сплава героического эпоса, лирики, городского фольклора и эксцентрики. Этот сплав дал замечательные плоды в «Чапаеве», трилогии о Максиме, фильмах Барнета, Юткевича и других. Но вместо того чтобы застолбить столь счастливое обретение, наше кино поволокло, вернее, поволокли совсем вбок.

В сторону «Клятвы» и «Падения Берлина», к большому партийно-государственному эпосу, «эпосу истуканов» ходульной монументальности, к тому, что ныне получило кличку «большой стиль». Эхо «Клятвы» гулко прокатывается даже по тем фильмам, коим по своим жанрово-стилевым параметрам совсем не обязательно было напяливать на себя мундир чопорной монументальности.

И даже тем не менее простодушнейшая, совершенно незатейливая пырьевская комедия тех лет до нелепости торжественно обряжается в форму героизированного сказания — красноречивый показатель масштабов эпической эпидемии.

К чести журнала и тогдашних теоретиков-ратоборцев, они отчаянно пытались беречь наше кино от насильно насаждаемого псевдомонументализма, хотя бы на теоретическом уровне застолбить и узаконить подлинные открытия нашего кино. Поэтому аж в двух номерах 1940 года печатаются большие статьи Е.Добина, посвященные эксцентрике — тайному чудо-оружию нашего кино, волшебной палочке, всегда спасавшей отечественную киномузу от убогой серьезности, казенщины, напыщенности и прочих насильно прививаемых ей качеств.

С момента публикации добинского исследования много воды утекло и еще больше по поводу той же эксцентрики понаписано всего и всякого. «Киноведческие записки» посвятили ей целый спецвыпуск. Но умнее и точнее Добина об эксцентрике никто больше так и не написал. Точно так же на фоне и других публикаций теоретического плана далеких и таких несчастных 40-х годов все изощренные интеллектуальные заморочки нынешнего «Искусства кино», прямо скажем, будут выглядеть либо весьма и весьма бледно, либо вовсе никак.

Впрочем, особая цена тогдашних порывов теоретической киномысли выявилась уже и тогда, на исходе рекордно печального и трагического десятилетия. Когда пришла пора громить поганых безродных космополитов, то находчивые люди быстренько сориентировались и заявили вслух, что банда идейных диверсантов, пытавшихся отравить ядом субъективизма здоровое советское киноискусство, объявилась не в каких-то туманных пространствах и организациях. Изощренная отрава изготовлялась и распространялась со страниц того же «Искусства кино».

В программной статье «За чистоту советской кинотеории» главного редактора «Искусства кино» Дм.Еремина все «отравители» называются поименно. Шеф издания, на страницах которого и орудовала банда идейных диверсантов, старательно перечисляет статьи и номера журналов, в которых были опубликованы подрывные материалы. Спасибо, дружище! Благодаря столь прицельной наводке я быстро нашел крамольные тексты. И от души аплодировал их авторам из своего 2000-го. Как они были проницательны, как хорошо различали сильные и слабые стороны нашего кино! И как были отважны, изобретательны и по-своему даже хитры, пытаясь в те безнадежные годы спасти его от окончательного погружения в мертвечину и официоз!

Как действовали «отравители»?

«Они нащупывали, — тонко подмечает Дм.Еремин, — в творчестве того или иного мастера слабые места и делали все, чтобы гальванизировать и раздуть это слабое в надежде через него погубить главное, здоровое, передовое».

Вот взять, к примеру, Довженко. В чем его слабина? С первых фильмов проявившаяся наклонность к «абстрактности и субъективизму», «символике», «стихийности». Но именно в эту сторону критик-»космополит» и «антипатриот» В.Сутырин и подталкивал режиссера, внушая ему, что чем больше в его произведениях субъективного, неповторимо личного, тем больше в них красоты, «истинного искусства». И, как признает тот же Дм.Еремин, «на первом этапе работы над сценарием о Мичурине Сутырину удалось свернуть художника с правильного пути». Браво!

В черном списке «антипатриотов», окопавшихся в журнале, значится и Н.Оттен, который «опошлял и искажал смысл советской революционной романтики в социалистическом реализме». Мало того, в статье «Законы жизни и законы жанра» (1947, № 2) «через множество «ортодоксальных» мотивировок Оттен по существу утверждал, что советская кинематография не может быть лучше американской. К этому Оттен приводил читателя через рассмотрение в своей трактовке пресловутой проблемы драматургического конфликта». «Да, да, — утверждает Оттен, — именно в силу остроты противоречий в жизни их общества, американские сценаристы могут поднимать острейшие вопросы жизни, а следовательно, строить острые драматические сюжеты, развивать занимательные интриги. Поэтому же они в своем творчестве могут подниматься до поистине трагедийных высот, до общечеловеческих, больших обобщений…»

И как только можно было брякнуть такое в пору, когда угрюмые труженики и кузнецы официозной советской эстетики уже вовсю ковали светлую теорию «бесконфликтности»!..

В банде уродов космополитов оказываются также В.Волькенштейн и В.Туркин, специалисты по проблеме кинодраматургии, обозванные «проповедниками мертвых схем». Но банда бандой, а надо было еще понять, кто в ней главный. Эту трудную и столь ответственную миссию отважно взваливает на себя И.Вайсфельд: «Разоблачение антипатриотической группы критиков и теоретиков во главе с Л.Траубергом с полной ясностью показало, что проповедники «философии» космополитизма подымали на щит голливудскую эстетику, они вели длительную и упорную борьбу против советского кино, против всего передового, нового, идейного в нашем искусстве».

Жаль, конечно, что шайке антипатриотов не дали довести начатое дело до конца.

В любом случае, коллеги, скорее сдувайте пыль со стареньких подшивок «Искусства кино» и читайте, читайте, читайте…