Танцующий на протезах. «Звездочка моя ненаглядная», режиссер Сергей Микаэлян

«Звездочка моя ненаглядная»

Автор сценария и режиссер С.Микаэлян
Операторы А.Корнеев, С.Ландо, Н.Покопцев, Э.Розовский
Художник В.Желобинский
В ролях: А.Баранов, М.Костина, Г.Бокашевская, В.Букин, Е.Сидихин
«Ленфильм» при участии киностудии «Петрополь»
Россия
2000

Мысль включить последнее творение Сергея Микаэляна, скромного труженика отечественного кино, в модный кинематографический контекст мне самому кажется крамолой. Ведь «Звездочка моя ненаглядная» не выдерживает никакой критики. Такое архаичное кино готово отпугнуть начинающего зрителя, а искушенного — ввергнуть в уныние. Нищета персонажей, духовная и материальная, во всей ее кликушеской смиренности гнетет и подавляет.

Не встретишь в «Звездочке» и намека на иронию, мечтательность и авторскую снисходительность, которые позволили бы хоть на мгновение отвлечься от страданий и испытаний главных героев. И нет ровным счетом ничего, что выводило бы картину за пределы и программной маргинальности, представленной в самом допотопном ее воплощении.

Микаэлян верен самому себе: с невероятным упорством и постоянством работает на периферии всех мейнстримов отечественного да и зарубежного кино. Каждый новый фильм он снимает в свойственной только ему манере, рождающей иллюзию, будто до него и вовсе не существовало кинематографа с его небедной историей.

Уже только одна эта упорная изолированность от всех и вся странным образом выделяет Микаэляна из числа не самых знаменитых ветеранов экрана. Линеарное повествование и столь же лобовое кинематографическое его прочтение уже не кажутся обычной заурядностью. В его фильмах так и хочется обнаружить модель категории «Б». Настойчивость режиссера в обращении к непрофессиональным исполнителям, особенно в последнее время, также намекает на существование некоего авторского кредо, которое Микаэлян, однако, не стремится сделать достоянием кинообщественности¹. Зато он явно ищет поддержки и понимания у самого простого зрителя, чуждого всяких тонкостей и предпочитающего открытые эмоции и ясные ситуации. Но даже в «народном» кино Сергей Микаэлян исхитряется сохранять свой анонимный статус. Создатель нашумевшей «Премии», полузапрещенных «Вдов» и популярной комедии «Влюблен по собственному желанию» не достиг статуса народного любимца по примеру Эльдара Рязанова или Георгия Данелия. И не случайно. Потому что даже на безбрежных просторах «народного» массового кино он облюбовал не центр, а самые окраины. Места довольно опасные, как мы сможем убедиться в дальнейшем, зато соответствующие внутреннему состоянию и устремлениям автора.

Все это выдает в нем последовательного маргинала — фигуру крайне привлекательную в свете всеобщей киномоды на окраинное мышление. Фигуру, которую так и подмывает сравнить с какими-нибудь братьями Дарденн. Но Микаэлян и тут стоит особняком. В отличие от своих освященных культовым сиянием коллег он занял в своем неприятии мира радикально реакционную сторону. Он программно отстаивает позицию люмпенов — в жизни и в искус-стве.

И все же… Как бы ни был обособлен и узок Микаэлян в своем маргинальном круге, пребывая на кинематографической обочине, кое в чем он оказался почти на равных с нынешним авангардом маргинального экрана. «Звездочка моя ненаглядная» способна вызвать в зрителе сильное эмоциональное потрясение, сродни последнему шоку сезона — «Танцующей во тьме». Я был свидетелем, как публика на показе «Звездочки» судорожно всхлипывала в темноте зала и с истеричным исступлением награждала финальные титры аплодисментами².

Подобно фон Триеру, Микаэлян проявил себя искуснейшим манипулятором зрительским сознанием, прибегая ради поставленной задачи к запрещенным приемам. Умением подчинять себе аудиторию этот скромный и мягкий с виду человек напомнил мне еще одного демона кино — Вернера Херцога. Создатель «Фицкарральдо» и «Стеклянного сердца» владеет гипнозом и может запросто вогнать в сновидческий транс целую группу неуравновешенных исполнителей. Простой в приемах, но столь же целеустремленный и безжалостный, Микаэлян обрабатывает своих экранных подопечных, доводя их, а вслед за ними и зрителя до состояния нервного срыва. Это со всей очевидностью проявляется в двух сценах. В первом случае в момент наивысшего драматизма камера умышленно долго удерживает в поле зрения лицо главной героини, не способной подавить свое страдание и проливающей натуральную, «документальную» слезу. Вторая сцена, невыносимая по степени натурализма и жестокости, снята в Ростове-на-Дону, в военной комендатуре и на запасных железнодорожных путях, где в известном всему миру морге на колесах безутешные родители опознают обезображенные тела своих сыновей — солдат первой чеченской кампании. Процедура опознаний показана до бесконечности подробно и документализированно. Она даже выбивается из общего строя довольно герметичной мелодраматической структуры фильма и становится его самым мощным болевым аттракционом. Но одно дело, если бы подобный эпизод был документальной вставкой, развернутой цитатой телевизионного новостного сюжета. Нет, это заранее предусмотренный и срежиссированный фрагмент. И именно поэтому он способен нанести решающий удар по зрительской психике. Реальным участникам трагедии — военным медикам, рядовым солдатам, отцам и матерям, родным и близким погибших — приходится, согласно воле автора, раз за разом переживать стресс последствий военного безумства. По указке режиссера они реконструируют тягостную процедуру — отсматривают долгие видеозаписи с обезображенными солдатскими останками, простаивают бесконечное количество часов на морозном воздухе в ожидании новых эшелонов с цинковыми гробами, донимают расспросами, прошениями и мольбами военных чиновников и экспертов, оказавшихся в поле их зрения. Они добровольно и безропотно бредут по адским кругам, снова и снова непроизвольно всхлипывают, вскрикивают, хватаются за сердце, монотонными голосами повторяют приметы своих сыновей, дают советы новоприбывшим и с нешуточной ревностью в глазах провожают своих товарищей по несчастью, которым «посчастливилось» раньше других идентифицировать тела своих загубленных детей. Только теперь они еще подыгрывают главной героине, сопереживают ее горю, произносят требуемые реплики. Иными словами, теряют всякую грань между реальностью и предлагаемыми обстоятельствами. Ввязываются в дьявольскую затею автора, чтобы беспомощным присутствием своим надавить как можно больнее на зрительское сердце.

В микаэляновском театре жестокости «ростовское действо» пусть и самый мощный, но не единственный прием по выбиванию почвы из-под ног публики. Это лишь частный поворот сюжета, далеко не кульминационный, призванный разве что приумножить число страданий и испытаний, выпавших на долю главной героини.

В «Звездочке» все подчинено тому, чтобы довести зрителя до состояния истерики мыслимыми и немыслимыми способами. И тут на память снова приходит фон Триер со своей сенсационной «Танцующей». Знаменитый датчанин идет той же дорогой, что и наш Микаэлян. Он использует совершенный и изощренный язык новейших кинематографических технологий («дизайн определяло содержание истории»), но по смыслу поступает аналогично: принуждает зрителя рыдать, варьируя в сюжете архетипическую историю о Золотом сердце.

Героиня «Звездочки» идеально вписывается в триеровскую концепцию «добровольного мученичества». Ее история — это история чистой и смиренной души, культивирующей простые и ясные чувства, способной любить искренне и жертвенно. Подобно Сельме из «Танцующей» или Бесс из «Рассекая волны», она не в силах «ни управлять своей судьбой, ни избежать ее».

Уже изначально — до того как душевная стойкость героини будет подвергнута испытаниям — режиссер помещает ее в заведомо ущербную, четко обозначенную социальную среду, знакомую и по прежним фильмам мастера, но доведенную здесь, в «Звездочке», до крайности. Это сточная канава жизни. Девушка живет в нищей, едва сводящей концы с концами семье. Ее окружают такие же ущербные, беспомощные и неприспособленные люди, калеки моральные и физические, обреченные до конца дней страдать и мучиться.

Фон Триер поступил со своими персонажами точно так же, довольно припомнить детали: фургон, в котором обитает Сельма с сыном, жестяную коробку, в которой она прячет деньги, жалкий интерьер заводского цеха. А главное — окружающий ее социум, всегда готовый на сочувствие, но никак не на реальную помощь. Даже, казалось бы, сильные духом герои вынуждены пасовать в ответственный момент.

Героине «Звездочки» так же не на кого положиться в жизни. Ни на семью — мать, дед и сестра младшего школьного возраста прозябают в чудовищной нужде (для пущей убедительности автор заставляет их подрабатывать производством мочалок на дому и разводить на балконе кур). Ни на своего возлюбленного, который уже в начале фильма отправляется на чеченскую войну и возвращается оттуда безногим инвалидом с очерствелой душой.

Но вот что любопытно, и это весьма существенная деталь, которой пользуются как фон Триер, так и Микаэлян: их «золотые» героини наотрез отказываются принимать чью-либо действенную помощь. Сельма избегает ухаживаний своего тайного воздыхателя Джеффа, она сердится на своих друзей, подаривших ее сыну велосипед, под благовидным предлогом отказывается от услуг адвоката. Подобным образом ведет себя и «звездочка». Она откажется выкарабкиваться из житейского тупика и в том очевидном случае, когда судьба пошлет ей порядочного жениха — состоятельного немецкого бизнесмена, влюбившегося в нее с первого взгляда. Она добровольно предпочтет испить горькую чашу до дна. Ради одного режиссерского трюка — в наших глазах эта чистая душа обязана сохранить свой неколебимый статус жертвы.

Микаэлян, как и фон Триер, прибегнет к грубым мелодраматическим приемам, чтобы упиваться нашим гуманизмом и готовностью к состраданию. Он сконцентрирует зло в условных пределах экранного пространства, очистит конфликты до голого противостояния и практически сведет на нет нюансы человеческого поведения. В своем упрощении ситуаций он шагнет даже дальше фон Триера, заставив героев говорить не просто неприхотливым языком прописных истин, а языком газетных штампов, еще более кондовым в своей простоте и доходчивости.

С помощью смысловых упрощений и эмоциональных ухищрений Микаэлян достиг своей цели. Он сумел не просто потрясти публику до глубины души, но даже добиться ее ответного стона, душевной разрядки, катарсиса.

На этом пике, собственно, и заканчивается то общее, что так парадоксально объединило несопоставимых по масштабу художников кино — Ларса фон Триера и Сергея Микаэляна. Дальше следуют выводы.

Должен заметить, что сила потрясающего воздействия «Звездочки» ограничивается узкими рамками весьма специфической аудитории. В отличие от «Танцующей во тьме», вогнавшей в транс как публику фешенебельного Канна, так и рядового зрителя, «Звездочка» распространяет свою парализующую власть исключительно на ту аудиторию, которая духовно близка экранным аутсайдерам. У «Звездочки» есть строгий адресат — часть народонаселения, пребывающая у последней черты бедности. Апологеты этого кино — вполне конкретная социальная прослойка малообеспеченных и нуждающихся граждан, брошенных на произвол судьбы и осознающих свою полную никчемность и ненужность. Это безмолвствующая масса, ограниченная и закомплексованная в своем вынужденном ничтожестве, — инвалиды, многодетные семьи, уборщицы, пенсионеры, пьянчужки и юродивые. Это люмпены по натуре и по принуждению. Им как никому другому близок язык фильма Микаэляна.

Именно потому в картине нет места никаким изыскам. Как нет места недомолвкам, недосказанностям, двусмысленностям и уж тем более иносказанию.

В глазах просторечной толпы подобные тонкости есть уже признак чуждого их сознанию интеллектуализма.

Достаточно обратиться к литературному тексту фильма. В «Звездочке» встречаются сцены, от простоты которых становится не по себе. Показателен финальный эпизод свадьбы молодых героев в тот момент, когда за столом вслух зачитываются телеграммы и письма в адрес молодоженов. Текст этих поздравлений состоит из сплошных штампов. Он пронизан теперь уже непривычным для слуха идеологическим подтекстом, почерпнутым из передовиц и публицистических статей советских времен: «Страна помнит и любит вас», «Коллектив макаронной фабрики желает вам счастья, здоровья и долгих лет жизни вместе». По словам Микаэляна, написание диалогов к фильму заняло у него много времени. Крайне требовательный к слову, он мучился, если некоторые реплики не удавались.

Морщить лоб могут только те, кто не приемлет заданных Микаэляном правил игры, которым он честно следует до конца. Этой части публики не составит труда увидеть, что деланный оптимизм и пафос поздравлений «от всей души» выглядят нелепо и жалко. Нищая невеста, нищий и изувеченный жених, пяток приглашенных гостей, одиноких, некрасивых и больных стариков и женщин, которые радуются дежурным пожеланиям и здравицам, не имеют никаких шансов на славное будущее.

Грамотный зритель не захлебнется в рыданиях при виде остервенело пляшущего на протезах жениха, которому только так дано проявить свой характер и встать на защиту себя и своей возлюбленной. Это единственный символический жест протеста против реального зла — не позволить своему главному обидчику и сопернику, преуспевающему молодому бизнесмену, испортить его праздник.

Легче всего повернуться к фильму спиной да и забыть о нем. Но лично я ощущаю опасность, которая исходит от этого небесталанного в своем роде произведения. Опасность, которая таится в «Звездочке», — это сам режиссер, который лишь уподобляется своим героям и своему темному зрителю, но на деле умело манипулирует ими.

«Звездочка» не столь миролюбива и кротка, как кажется. Симфонический всплеск мрачной и угрюмой в своем торжестве мелодии обрушивается на зрителя уже в первые мгновения демонстрации фильма. Затем эта же тема неоднократно будет звучать в нейтральных перебивках между драматическими сценами. Здесь опять возникает аналогия с «Танцующей во тьме». Вкрапления мюзикла в «Танцующей» не только противопоставляют мир грубой реальности и мир фантазмов главной героини. Они также дают передышку зрительской эмоции. Щадящая кнопка, к которой прибегает даже беспощадный фон Триер, неприемлема для Микаэляна. Его музыкальные паузы не облегчают, а обостряют обстановку, делая ее с каждым вздохом все более невыносимой. И давит он на нервы зрителя особого, очерствелого, который из-за бесконечных унижений и издевательств только в дополнительных страданиях находит наслаждение.

«Микаэляновская терапия» музыкальных пауз имеет и другую показательную сторону. Она выражает эмоциональную авторскую позицию ко всему происходящему. Лично я уловил в скорбном музыкальном сопровождении скрытые чувства гнева и ярости по отношению к реальному положению вещей. Авторская нетерпимость тем более бросается в глаза на фоне показной терпимости и откровенного любования непорочными в своем непротивлении героев. Эдакий «доктор Джекил и мистер Хайд» вдруг обнаружился в Микаэляне. Он ставит в пример покорных персонажей «Звездочки», а с другой стороны, едва ли не бьет в набат и призывает к бунту. Странным образом выходит, что показное смирение героев, которых и впрямь жизнь истерзала и измучила, — это лишь хитрая режиссерская уловка, повод вызвать шквал недобрых эмоций, выплеснуть их наружу и выразить свое брутальное недовольство социальным миром.

А поскольку этот мир сконструирован Микаэляном по законам очень уж дремучей маргиналии, сужен до элементарного противопоставления доброго и злого, хорошего и плохого, то напрашивается единственный вывод. Цель картины — привить люмпенским массам сознание собственной исключительности, противопоставить ее всему окружающему миру.

А это уже роднит Сергея Микаэляна не с манипуляторами типа фон Триера, а с мастерами пропагандистского кинематографа эпохи тоталитаризма…

¹ До недавних пор он, по собственному признанию, вообще не интересовался никакими печатными отзывами на свои фильмы. Ни в советские времена, когда критика благоволила к нему и его честным картинам «Премия» или «Вдовы», ни в перестроечную эпоху, когда отношение к творчеству Микаэляна стало значительно строже, он не находил нужным знакомиться с обильным ворохом рецензий и вдаваться в причины проявления любви-ненависти. Совершенно искренне он полагал, что неуспех его поздних работ, начиная со злополучного антиамериканского блокбастера «Рейс 222», напрямую зависит от смены идеологических настроений. Хотя существенную роль в провале данного опуса сыграли не столько поблекшие советские идеалы, сколько эстетическая несостоятельность картины.

² Речь идет о показе картины «Звездочка моя ненаглядная» в Минске во время кинофестиваля стран СНГ и Балтии «Листопад».