Полный совок

Так что ибанская таинственная душа — это лишь ибанский общеизвестный бардак, возведенный в энную степень, перенесенный в ибанскую голову, но не преобразованный в ней. Труднее всего разгадать тайну, которой нет, сказал Клеветник. Скучно.
А.Зиновьев. «Зияющие высоты»

И совсем уже скучно то, что в общественной жизни страны по-прежнему доминируют литераторы. Что такое литератор, писатель? Человек, работающий на территории письменной культуры. Во-первых, по природе своей письмо не антропоморфно, а образ идеального писателя таков: сгорбленный, роботоподобный мутант, чьи фигура и природная стать элиминировались, а руки приросли к авторучке или клавишам. Что важно, идеальный писатель чужд животным удовольствиям кинематографа. Даже когда он эти удовольствия описывает, писатель принадлежит иному модусу реальности, нежели мастер киноискусства.

Кроме того, и это еще более важно, в поле общественных отношений и социальных групп писатель представляет интересы узкой, «образованной», «грамотной» прослойки, а кино между тем вполне низменный, демократичный вид искусства, в сущности, масскульт, апеллирующий к телесности, предлагающий зрителю радости идентификации.

Когда мы читаем ужасные истории де Сада и Сорокина, мы отнюдь не горим желанием совпасть с кем-то из поруганных или, напротив, зверствующих героев. Скорее, нам интересен Автор, невозмутимо коллекционирующий аномалии и пороки, манифестирующий таким образом собственную власть — власть представителя образованного сословия, жреца письменной культуры, способного приручить опасные желания и аффекты посредством внятного повествования. «Смотрите, вы все на кончике моего пера, с вашими потенциальными мерзостями, с вашими желанными, но так и не совершенными по причине трусости и ложно понятого морального долга преступлениями!» — вот с какими угрожающими нашему спокойствию словами выходят к читателю писатели предельного опыта. Если и существует удовольствие от литературы подобного рода, то оно обусловлено нашей идентификацией с образом всевластного Автора, разрешившего себе помыслить преступление собственных границ, но даже не поперхнувшегося при этом, сохранившего ясный разум, правильный синтаксис, не изменившего законам членораздельного письма. «Вот это парень! — вопиет читательское подсознание. — Они, те, кто мыслит и описывает такое, видимо, имеют право!» В том числе, в первую очередь, на символическую власть, а именно: на прочувствованные слова о смысле Бытия с телеэкрана, со страниц газет и журналов, со страниц вновь и вновь переиздающихся бестселлеров (то есть хорошо продающихся книг; и здесь символическая власть непосредственно преобразуется в материальные ценности и социальные привилегии).

Александр Зельдович, не без оснований полагая, что русская жизнь по-прежнему кристаллизуется вокруг русской классической литературы, решил припасть к литературному роднику и слегка повозиться в чудесной водице, куда, как водится, входишь заурядным добрым молодцем, а выходишь, что называется, бескомпромиссным повелителем дискурса.

По счастью, «настоящий писатель», властитель интеллигентных умов Владимир Сорокин тоже размышлял о перспективах расширения своего влияния: «…я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры»¹. Как это следует понимать? Интеллектуалы капризны, ненадежны, завистливы, мстительны и в конечном счете малочисленны. Было бы разумно перенести стратегию учительского (даже если, как в случае Сорокина, имморального) письма на территорию массового, демократичного искусства — кинематографа, родившегося не в келье монаха, не в пещере философа, не в мансарде беллетриста, а на улице, на потеху неграмотному плебсу.

Соавторам вздумалось соединить в одном флаконе социальные преимущества глубоко различных феноменов культуры. Точно по Гоголю: вот если бы к отстраненному, не знающему этических пределов и границ литературному, прости Господи, дискурсу добавить массовидность и всеохватность киноповествования, очевидно, вышла бы симпатичная всем и каждому физиономия гения! Вот она, квазихудожественная сверхзадача «Москвы» — поставить по стойке «смирно» весь интеллектуальный бомонд и одновременно непросвещенные народы России, предложив жертвам упакованное в роскошное долби-стерео ассорти из Блюхера, Милорда глупого, Белинского, Гоголя и актуальных фантазмов постсоветского социума. По-своему благородная задача — объединить изрядно расслоившуюся страну, чтобы потом легче было снимать пенки, то бишь дивиденды.

Что до упаковки, то она обманывает. Боюсь, А.Зельдович слишком интеллигентен и не слишком профессионален, чтобы заниматься кинематографом. Он слишком почтителен к литературе с ее эзотерическими и мистическими кодами. Невольно вспоминается «Неоконченная пьеса» Н.Михалкова, который с позиций беззаветного, даже циничного артистизма обрушился на саму идею «холодного», «метафизического» интеллигентского письма. Михалков потерпел полный, восхитительный, феерический успех, возненавидев интеллигентские претензии на всесокрушающую духовную, а затем и социальную власть. Лично я всегда воспринимал «Неоконченную пьесу» как непосредственный блиц-ответ на вселенскую спесь «Зеркала» А.Тарковского, где русскому писателю, художнику слова, отведена непропорциональная его подлинным заслугам перед Богом и обществом роль.

Кому-то мое сравнение покажется странным, кому-то диким и кощунственным, однако если оставить в стороне несоизмеримость дарований Тарковского, с одной стороны, Сорокина и Зельдовича — с другой, социопсихологическая близость «Зеркала» и «Москвы» не вызовет никаких сомнений. Снова и снова интеллигенция в лице своих наиболее продвинутых представителей, что называется, «качает права», требует, чтобы ее особенно ценили, любили, почитали на основании того, что она «смело и художественно мыслит». В случае «Зеркала» она запредельно эстетизирует повседневное бытие вполне заурядных людей, не грешников, не святых. В случае с «Москвой», напротив, представляет свою жизнь как средоточие аномалий, моральных преступлений, вроде загадочного двойного брака персонажа по имени Лев, предательств, подлянок, на которые, впрочем, в реальной жизни у интеллигенции едва хватает сил.

В.Сорокин формулирует эту стратегию борьбы за доминирование в социальном поле с завидной откровенностью: «У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. «Тройной брак», о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях»².

Иначе говоря, зрителю, вслед за героями фильма, вменяется преодоление собственного естества, собственной физиологии. В этом нам помогут беспрецедентные, по мнению Сорокина, фантазии авторов. На самом деле никакой такой загадочной «новорусской» морали на просторах родины не рождается. Имя и значение ее слишком хорошо известны. Даже на уровне фабулы «Москва» вторична. Положим, история невозмутимого обманщика и предателя Льва, укравшего большие деньги у лучшего друга и покровителя, воспроизводит коллизии двух первых картин Дэнни Бойла. Правда, британский профессионал рассказывает свои истории со страстью и известным мастерством. А.Зельдович дидактичен и холоден.

Жаль, никто не объяснил Зельдовичу, что слова, отделенные от психофизики исполнителей, уничтожают экранное зрелище, делая невозможной идентификацию зрителя с героями, а значит, ставя под сомнение сопереживание, соинтонирование кинокартине в реальном времени.

Удивительнее всего, что наши новые художники — апологеты новой морали и буржуазных свобод не имеют ни воли, ни вкуса к подлинной буржуазной культуре, смыслообразующей категорией которой является удовольствие от текста. Если от прозы и драматургии Сорокина известное удовольствие удалось получить даже автору этой статьи, то на территории масскульта — кинематографа — ничего кроме недоумения от типологически сходного сюжета «Москвы» испытать не удается.

Допустим, любимый автором этой статьи французский режиссер Эрик Ромер у себя на родине неоднократно подвергался обструкции со стороны левых как ангажированный, буржуазный художник. И с этим, право же, не поспоришь: герои Ромера состоятельны, легкомысленны, зачастую ведут праздный образ жизни и поддерживают весьма поверхностные разговоры. Ромера эти социопсихологические обстоятельства ограничивают, но не смущают. Ромер полагает, что болтливые буржуа — тоже люди, и далеко не худшие. Ромеру в его разговорчивом, «поверхностном» кинематографе удается добраться до такой метафизической глубины, которая не снилась нашим постмодернистам, не ангажированным ни идеологией, ни классовой моралью. Диалоги Ромера — органическая составляющая персонажей, для которых речь — ключевая антропологическая характеристика.

Не странно ли, что наши «писатели» так нечувствительны к своему рабочему материалу? Им невдомек, что подлинное кино — это машина по производству эмоций, прививающая вербальный смысл к психофизике реального актера. Как подлинный интеллектуал Зельдович стремится погасить непосредственную эмоцию, заменив ее претенциозным конструктом, который призван изобличить зрителя в недостатке фантазии. Неуемная жажда символической власти оборачивается потерей собственно кинематографического качества.

Периодически режиссер ломает повествовательную стратегию, впрыскивая в кадр ложно понятую киногению. Появляются загадочные блестки, отражения, блики и засветки — эдакая вульгарная и манерная красота. Или, допустим, аккуратная тарелочка с разложенными на ней столовыми приборами — ножиком, вилкой и невидимой метафизической тайной в придачу.

Показателен эпизод в офисе Майка, когда на расправу с ним являются обиженные кредиторы, они же бандиты. А.Балуеву ровным счетом нечего играть, ведь авторы принципиально отказались заниматься драматургической работой, лепить характеры, готовить ситуации и конфликты, нанизывать на острие сюжета осмысленные реплики. Вот почему Майку приходится незамысловато выпендриваться, зачем-то поднимать воротник офисного костюма, выразительно ежиться, не вполне понимая, по какому ведомству проходит эта прихотливая выразительность.

Завершается эпизод очередной салонной безделушкой: бандитский главнокомандующий лениво разглядывает Майка через стекло офисной двери, вставляя в рот сигарету, заставляет Майка услужливо поднести зажигалку со своей стороны стекла. Нетрудно догадаться, что бандит задувает предложенный огонек, не оставляя тем самым провинившемуся Майку никаких надежд на выживание. Впрочем, нет, не вполне так: когда бы Зельдович решился на преодоление естественно-научных законов и позволил осуществиться подлинно художественной логике, в картине появился бы легкий намек на новое качество мышления. Но нет, бандиту не разрешено непосредственно, через стекло задуть огонек зажигалки, тем самым приговорив Майка к высшей мере: персонаж А.Балуева сам отпускает рычажок синхронно с движением губ своего антагониста.

По правде сказать, это единственная сцена в картине, вызвавшая мою живую реакцию. Очень хотелось надеяться, что хотя бы здесь постановщик проявит кинематографическую сноровку и разрешит коллизию к вящей славе бульварного искусства. Ведь искусство кино реализует инфантильную потребность массового зрителя в доступном, обыденном чуде. Это родовой признак кинематографа, вырабатывающего удовольствие из воздуха повседневности. Напротив, в интеллектуальной литературе не принято идти на поводу у потребителя и доставлять ему удовольствие любой ценой. Принято навязывать авторскую стратегию восприятия, акцентируя категории «новизны» и «оригинальности». Однако в кино подобная стратегия приводит к анемичному «символизму» литературного типа. В эпизоде с зажигалкой, как, впрочем, и на протяжении всей картины, А.Зельдович целенаправленно не дает свершиться моему удовольствию. Даже в тех редких случаях, когда, казалось бы, избежать удовольствия в принципе невозможно. Испортил песню!.. Ну не песню, не куплет, положим — всего-навсего строчку. А зачем? А затем, что писатель зрителю не товарищ, не брат и даже не попутчик!

Наконец, последнее соображение. Кроме «Зеркала» в памяти настойчиво возникает провидческий роман Ф.Сологуба «Мелкий бес», где от жизненной неполноты мучаются негородские люди, волею судеб оказавшиеся на враждебной, до смерти пугающей территории городской культуры. Под знаком поэтики «Мелкого беса» прошло столетие отечественной истории. В конечном счете, совок — это не оскорбление, а боль. Совок — едва ли не строгая социальная характеристика. Совок — это когда до смерти испуганные Передоновы мечутся в поисках Недотыкомки посреди несвоевременно цивилизованного быта. Авторы «Москвы» настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на их квазиаристократических лбах проступает холодный пот потерянности.

Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок.

¹ Цит. по: Л и п о в е ц к и й М. Новый «московский» стиль. — «Искусство кино», 1998, № 2, с. 87.

² Там же, с. 98.