Витрина бутика «Том Клайм-Зельдович-Ильховский и Ко»

Чем дольше мы существуем в царстве неподцензурной свободы-вседозволенности, тем важнее роль автоцензуры художника. Его нравственной и эстетической ответственности за свое творение. Его позиции, наконец. Разумеется, все это, когда речь идет именно о художниках, а не о старателях удачи на ниве кино.

И вспоминаются простодушные, старинные максимы:

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». «Во имя чего я ставлю эту пьесу, играю эту роль?» «Не могу молчать!» «Что я поведаю людям?» «Какова сверхзадача этого произведения?»

Чудаки и мечтатели, например некто К.С.Станиславский, полагали, что задачей режиссуры является раскрытие жизни человеческого духа. А его коллега В.И.Немирович-Данченко, когда ставил пьесу «Три сестры» А.П.Чехова, повторял, что ее сквозное действие и зерно есть тоска по лучшей жизни.

К чему, спросите, такая хрестоматия в разговоре о фильме Александра Зельдовича? Ну фильм как фильм, профессиональная работа режиссера, уже не совсем молодого, но и не старого, далась с трудом, по длительности производственного процесса, кажется, догнала родовые муки аж самого Германа. Но — думаю, уверена! — что казус фильма, о котором идет речь, вполне знаменателен и репрезентативен для нашего сегодняшнего нравственного климата и может служить школьно-учебным пособием для обучения кинорежиссуре, а приток в эту злополучную профессию, как ни странно, все не иссякает.

Сверхзадачи бывают разные. Здесь сверхзадача: всех обогнать, всем вставить перо, убить наповал. Показать себя во весь рост, покорить. Чем? Элитностью, суперкачеством от А до Я. А поскольку, как известно, кино есть искусство коллективное, надо собрать в группу все наимоднейшее, все экстракласс. Будет замечательный композитор. Будет самый изысканный художник. Актерский состав сложится из утонченных и равно талантливых красавиц, из выразительных мужских лиц — здесь встанут рядом Александр Балуев с его данными популярного киногероя и антикиногеничный Виктор Гвоздицкий. О сценарии говорить нечего: имя Владимира Сорокина на сегодня есть визитка постмодернистской классики, которой уже не страшно и обозначившееся ее демоде.

У нас во всем будет превышение, опережение.

В пору малобюджетного постановочного убожества закатим сцену свадьбы с классическим балетом, где на фоне гигантского ангара расположим десятки (а будет казаться — и вовсе сотни!) фигуранток в белых пачках — что там

Петипа, Григорович, Бежар! Публика ахнет — и правда, ахнула…

Идем дальше. Сегодня и в картины — номинанты главных фестивальных конкурсов не боятся вставлять фрагменты чистого порно — карта отыграна, никого не удивишь. Но мы запустим такие совокупления, мы обернем их в такую географию, что дрогнул бы сам Генри Миллер со своей наивной эротикой «Тропика Рака». А по поводу криминальных разборок, что на экране стали скучной обыденностью, прибегнем к пыткам и разорим отделы консервов и соков большого супермаркета, чтобы они были пока никем не опробованными снарядами в драке.

Еще: Чехов нынче очень употребим и для доступной избранным интертекстуальности, и для манков в бандитских телесериалах (там киллер может запросто процитировать: «В Москву, в Москву, в Москву!»). Так вот возьмем да перетасуем сестричек Прозоровых: Ирина, младшая, будет у нас алкоголичной мамашей с посылками к Раневской, Ольга, старшая, начальница гимназии, превратится в младшую, полудебилку, Тузенбаха-2 (пусть сходство и отдаленное) не застрелят на дуэли, а он сам покончит с собой, избрав для этого трамплин в парке (тоже еще не было нигде). И Лопахин-2 здесь тоже присутствует. Он «новый русский», внешне — громила, но ранимый и с фрейдовскими детскими комплексами. И так далее.

Если у Балабанова был фильм «Про уродов и людей» и там было слишком много эмоций, туда вложено было много души и сердце разрывалось от жалости и страха, то здесь все будут уроды и препарировать их будем холодно, скальпелем.

Словом, у нас новое слово кинематографа конца ХХ века, манифест нового поколения и нового стиля. И дорога ему в Канн, в Венецию, в Сан-Себастьян к «Золотым пальмам», «Золотым львам» и «Золотым раковинам». Такова сверхзадача и сквозное действие картины, чье название — оно по замыслу несомненно знаковое — «Москва».

Конечно, эти цели, задачи и намерения вызревали подспудно, не озвучивались. Возможно, в них не признавались и самим себе участники проекта. Наоборот, в интервью, в анонсах, в предпремьерных дискуссиях говорилось о «статике русского (чеховского) менталитета», об анализе «определенного стиля жизни», о «клиповой эстетике», о том, что «авангарднее» — жизнь или искусство и т.п. Но кино-то коварно, его не обманешь! Еще в 1890-х произошел поразивший современников случай (он описан князем С.Волконским): один англичанин, ученый-естественник, вел с помощью новоизобретенного киноаппарата наблюдение за лягушкой, через которую пропускали электрический ток, и когда пленку проявили, то увидели в глазу несчастной лягушки отпечаток фигуры человека с камерой в руках. А «Блоу-ап» Антониони, неопознанный труп на фото любознательного героя-репортера, при проявке обнаруженный на мирном парковом ландшафте? Сколько бы ни было произнесено умных слов, беспощадный кадр раскроет вам их подноготную.

Достиг ли постановщик своих целей, своей сверхзадачи, а именно, глобального успеха и шокового эффекта? В определенной мере — да. Ну, положим, не полностью — там, на Западе, в отборочных комиссиях сидят асы, которые was ist das и who is who рассекают беглым взглядом, а уж про прессу и говорить нечего — звери! Но все-таки панорамные показы в Венеции, Лондоне тоже чего-то стоят, а туда фильм пробился. Главное же — интерес на месте действия, в Москве, пусть и раскрученный: постаралось и сарафанное радио, и — что для меня особенно удивительно — профессиональные тележурналисты и опытные кинокритики с большим «насмотром». Операторская работа Александра Ильховского даже получила приз «Золотой Овен» — гильдии московских кинокритиков. Что ж, снято красиво, эффектно, вычищенно, слащаво, как бы авангардно — имитация «супрематистской композиции» из красных абажуров в кафе. Но ведь современная кинопленка и техника в своих возможностях почти безграничны. И сейчас все яснее становится, что даже в таком «объективном», внеличностном и функциональном искусстве, как архитектура, важнее всего личность зодчего и его позиция: любит он себя в архитектуре или архитектуру для тех, кому он строит дом или дворец. Что уж тогда с оператором — ведь он медиум, посол, реализатор замысла в видимом мире фильма. И вот мы пишем рецензии, послесловия и реплики, делимся на восторженных почитателей и отрицателей — и это, мне кажется, означает как победу режиссера, так и нашу общую беду, ибо на самом деле перед нами материал недискуссионный. Пиррову победу режиссера, потому что студенческий дебют Александра Зельдовича на Высших курсах — его солнечная «Мальва» — привлекал свежестью глаза, а в бабелевском «Закате», пусть неровном и порою странноватом, билось сердце художника. В «Москве» же он служит эгоистической и обманной сверхзадаче.

Про содержание, сюжет, взаимоотношения всех его падл писать не собираюсь. В их свальном грехе и случках разбираться не буду. И не потому, что они такие порочные, развратные, циничные. Подумаешь, ай-яй-яй — испугали! Чего только не покажут на экране в наши дни! Возьмем «Все о моей матери» Альмодовара, куда дальше ехать! Трансвеститы, проститутки, лесбиянки, наркоманки, истерички и сверх всего СПИД! Но когда мы вместе с героиней подъезжаем к Барселоне, и звучит хватающая за душу испанская песня, и на мгновение на черном небе возникает романтический контур Санта-Сагредиа, чувствую: в этом море огней, в этом городе я хочу жить, пусть без передышки автор отправляет нас в какой-то страшный туннель, где идет уголовная ночная жизнь. Переживая смерть за смертью, несчастье за несчастьем этих, столь далеких нам людей, мы уходим с фильма все же просветленные. Мы чувствуем тепло авторской любви к безумному миру, где творятся немыслимые акции над Божьим творением, где пересаживают органы, меняют пол, а Господь все-таки их не покидает, они остаются людьми, и мы их любим вместе с доном Педро Альмодоваром. Но в «Москве» расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов кромешная пустота.

Актрис мне жалко (им самим, возможно, и не жалко себя). Здесь нет той прелестной Татьяны Друбич, которая явилась нам еще неоперившимся подростком-пионеркой из «Ста дней после детства» и с тех пор — без сбоев — служила на экране олицетворением интеллигентной и вечно юной женственности. Здесь нет той Ингеборги Дапкунайте, чья лучезарная улыбка была неотразима даже на лице постлесковской убийцы в «Подмосковных вечерах». Здесь нет и виртуозной Натальи Колякановой, чей киноартистический диапазон простирается от хрупкой, обреченной бабочки-балеринки из «Прорвы» до горластой и мажорной харьковской хабалки из недавней «Свадьбы». Их нет. Нет москвичей, особого народа, вобравшего в себя поколения лимитчиков. Нет и Москвы. Ее, первопрестольной, златоглавой, белокаменной, потом — большевистской столицы в красных лозунгах, потом — прифронтового форпоста, затемненного, в ежах-надолбах и аэростатах заграждения, с дымящейся воронкой от фугасной бомбы на месте Театра Вахтангова на разбитом Арбате… И сегодня хорошеющей с каждым днем, сияющей своими реставрированными дворцами, обволакивающей лиризмом переулков, где размыты изразцы затейливых шехтелевских особняков. Москвы, которой любуются у окна верхнего этажа герои «Доктора Живаго», счастливые, умиленные и спокойные «за этот святой город и всю землю». Москвы — нет. Самая большая претензия — назвать так фильм. Есть витрина «Том Клайм-Зельдович-Ильховский и Ко».